Wladimir Wladimirowitsch Sofronizki |

Wladimir Sofronizki

Vladimir Vladimirovich Sofronitsky ist auf seine Weise eine einzigartige Figur. Wenn beispielsweise der Darsteller „X“ leicht mit dem Darsteller „Y“ zu vergleichen ist, um etwas Nahes, Verwandtes zu finden und sie auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen, dann ist es fast unmöglich, Sofronitsky mit einem seiner Kollegen zu vergleichen. Als Künstler ist er einzigartig und nicht zu vergleichen.

Andererseits lassen sich leicht Analogien finden, die seine Kunst mit der Welt der Poesie, Literatur und Malerei verbinden. Schon zu Lebzeiten des Pianisten wurden seine Interpretationskreationen mit Bloks Gedichten, Vrubels Gemälden, Dostojewskis und Greens Büchern in Verbindung gebracht. Es ist merkwürdig, dass etwas Ähnliches einmal mit Debussys Musik passiert ist. Und er konnte in den Kreisen seiner Komponistenkollegen keine befriedigenden Analoga finden; Gleichzeitig fand die zeitgenössische Musikerkritik diese Analogien leicht bei Dichtern (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé), Dramatikern (Maeterlinck), Malern (Monet, Denis, Sisley und anderen).

• Klaviermusik im Ozon Onlineshop →

Sich in der Kunst von den Brüdern in der Kreativwerkstatt abzuheben, auf Distanz zu Gleichgesinnten zu stehen, ist das Privileg wahrhaft herausragender Künstler. Sofronitsky gehörte zweifellos zu solchen Künstlern.

Seine Biographie war nicht reich an äußeren bemerkenswerten Ereignissen; es gab keine besonderen Überraschungen, keine Unfälle, die das Schicksal plötzlich und abrupt ändern. Beim Blick auf den Chronografen seines Lebens fällt einem eines auf: Konzerte, Konzerte, Konzerte … Geboren wurde er in St. Petersburg, in einer intelligenten Familie. Sein Vater war Physiker; im stammbaum finden sie die namen von wissenschaftlern, dichtern, künstlern, musikern. Fast alle Biografien von Sofronitsky besagen, dass sein Ururgroßvater mütterlicherseits ein herausragender Porträtmaler des späten XNUMX. - frühen XNUMX. Jahrhunderts war, Vladimir Lukich Borovikovsky.

Ab dem 5. Lebensjahr zog es den Jungen in die Welt der Klänge, zum Klavier. Wie alle wirklich begabten Kinder liebte er es, am Keyboard zu phantasieren, etwas Eigenes zu spielen, zufällig gehörte Melodien aufzugreifen. Er zeigte früh ein scharfes Ohr, ein zähes musikalisches Gedächtnis. Die Angehörigen hatten keinen Zweifel daran, dass es ernsthaft und so schnell wie möglich unterrichtet werden sollte.

Vova Sofronitsky (seine Familie lebt zu dieser Zeit in Warschau) beginnt ab seinem sechsten Lebensjahr Klavierunterricht bei Anna Vasilievna Lebedeva-Getsevich zu nehmen. Lebedeva-Getsevich, ein Schüler von NG Rubinshtein, war, wie man so sagt, ein ernsthafter und sachkundiger Musiker. In ihren Studien herrschten Maß und eiserne Ordnung; alles entsprach den neuesten methodischen Empfehlungen; Aufgaben und Anweisungen wurden sorgfältig in den Tagebüchern der Schüler festgehalten, ihre Umsetzung wurde streng kontrolliert. „Die Arbeit jedes Fingers, jedes Muskels entging ihrer Aufmerksamkeit nicht, und sie bemühte sich beharrlich, jede schädliche Unregelmäßigkeit zu beseitigen.“ (Sofronitsky VN Aus den Memoiren // Erinnerungen an Sofronitsky. – M., 1970. S. 217)– schreibt in seinen Memoiren Vladimir Nikolayevich Sofronitsky, der Vater des Pianisten. Anscheinend kam der Unterricht bei Lebedeva-Getsevich seinem Sohn zugute. Der Junge bewegte sich schnell in seinen Studien, hing an seiner Lehrerin und erinnerte sich später mehr als einmal mit einem dankbaren Wort an sie.

… Zeit verging. Auf Anraten von Glazunov ging Sofronitsky im Herbst 1910 unter die Aufsicht eines prominenten Warschauer Spezialisten, Professor am Konservatorium Alexander Konstantinovich Mikhalovsky. Zu dieser Zeit interessierte er sich immer mehr für das ihn umgebende Musikleben. Er besucht Klavierabende, hört Rachmaninov, den jungen Igumnov und den berühmten Pianisten Vsevolod Buyukli, die in der Stadt auf Tournee waren. Als ausgezeichneter Interpret von Skrjabins Werken hatte Buyukli einen starken Einfluss auf den jungen Sofronitsky – als er im Haus seiner Eltern war, setzte er sich oft bereitwillig ans Klavier und spielte viel.

Mehrere Jahre, die er mit Mikhalovsky verbrachte, wirkten sich am besten auf die Entwicklung von Safronitsky als Künstler aus. Michalovsky selbst war ein hervorragender Pianist; Als leidenschaftlicher Verehrer von Chopin trat er oft mit seinen Stücken auf der Warschauer Bühne auf. Sofronitsky studierte nicht nur bei einem erfahrenen Musiker, einem effizienten Lehrer, er wurde unterrichtet Konzertdarsteller, ein Mann, der die Szene und ihre Gesetze gut kannte. Darauf kam es an und war wichtig. Lebedeva-Getsevich brachte ihm zu ihrer Zeit zweifellos Vorteile: Wie man so sagt, legte sie „ihre Hand hinein“ und legte den Grundstein für professionelle Exzellenz. In der Nähe von Mikhalovsky spürte Sofronitsky zum ersten Mal das aufregende Aroma der Konzertbühne und fing seinen einzigartigen Charme ein, den er für immer liebte.

1914 kehrte die Familie Sofronitsky nach St. Petersburg zurück. Der 13-jährige Pianist betritt das Konservatorium des berühmten Meisters der Klavierpädagogik Leonid Vladimirovich Nikolaev. (Neben Sofronitsky gehörten zu verschiedenen Zeiten M. Yudina, D. Schostakowitsch, P. Serebryakov, N. Perelman, V. Razumovskaya, S. Savshinsky und andere bekannte Musiker zu seinen Schülern.) Sofronitsky hatte immer noch das Glück, Lehrer zu haben. Bei allen Unterschieden in Charakter und Temperament (Nikolaev war zurückhaltend, ausgeglichen, ausnahmslos logisch und Vova war leidenschaftlich und süchtig), bereicherten kreative Kontakte mit dem Professor seinen Studenten in vielerlei Hinsicht.

Es ist interessant festzustellen, dass Nikolaev, der in seinen Zuneigungen nicht zu extravagant war, schnell Gefallen an dem jungen Sofronitsky fand. Oft habe er sich an Freunde und Bekannte gewandt, heißt es: „Kommt, hört euch einen wunderbaren Jungen an … Mir scheint, das ist ein herausragendes Talent, und er spielt schon gut.“ (Leningrader Konservatorium in Memoiren. – L., 1962. S. 273.).

Von Zeit zu Zeit nimmt Sofronitsky an Studentenkonzerten und Wohltätigkeitsveranstaltungen teil. Sie bemerken ihn, sie sprechen eindringlicher und lauter von seinem großen, charmanten Talent. Schon jetzt sagen ihm nicht nur Nikolaev, sondern auch die weitsichtigsten unter den Petrograder Musikern – und dahinter einige der Rezensenten – eine glorreiche künstlerische Zukunft voraus.

… Das Konservatorium ist fertig (1921), das Leben eines professionellen Konzertspielers beginnt. Der Name Sofronitsky findet sich immer häufiger auf den Plakaten seiner Geburtsstadt; das traditionell strenge und anspruchsvolle Moskauer Publikum lernt ihn kennen und begrüßt ihn herzlich; es ist in Odessa, Saratow, Tiflis, Baku, Taschkent zu hören. Allmählich lernen sie es fast überall in der UdSSR, wo ernsthafte Musik verehrt wird; er wird mit den berühmtesten Interpreten jener Zeit gleichgesetzt.

(Eine merkwürdige Note: Sofronitsky hat nie an Musikwettbewerben teilgenommen und mochte sie nach eigenen Angaben nicht. Ruhm wurde von ihm nicht bei Wettbewerben gewonnen, nicht im Zweikampf irgendwo und mit jemandem; am wenigsten verdankt er es den Launen Glücksspiel, bei dem der eine ein paar Stufen emporgehoben, der andere unverdient in den Schatten gedrängt wird. Auf die Bühne kam er so, wie er früher kam, in Vorwettbewerbszeiten – durch Auftritte, und nur durch sie , der seine Berechtigung zur Konzerttätigkeit beweist.)

1928 ging Sofronitsky ins Ausland. Mit Erfolg sind seine Tourneen in Warschau, Paris. Etwa anderthalb Jahre lebt er in der Hauptstadt Frankreichs. Begegnung mit Dichtern, Künstlern, Musikern, Bekanntschaft mit der Kunst von Arthur Rubinstein, Gieseking, Horowitz, Paderewski, Landowska; sucht Rat bei einem brillanten Meister und Experten des Pianismus, Nikolai Karlovich Medtner. Paris mit seiner uralten Kultur, Museen, Vernissagen, reichsten Architekturschätzen gibt dem jungen Künstler viele lebendige Eindrücke, macht seinen künstlerischen Blick auf die Welt noch schärfer und schärfer.

Nach der Trennung von Frankreich kehrt Sofronitsky in seine Heimat zurück. Und wieder Reisen, Tourneen, große und wenig bekannte philharmonische Szenen. Bald beginnt er zu unterrichten (er wird vom Leningrader Konservatorium eingeladen). Pädagogik war nicht dazu bestimmt, seine Leidenschaft, Berufung, Lebensaufgabe zu werden – wie etwa für Igumnov, Goldenweiser, Neuhaus oder seinen Lehrer Nikolaev. Und doch war er durch den Willen der Umstände bis ans Ende seiner Tage an sie gebunden, er opferte viel Zeit, Energie und Kraft.

Und dann kommen der Herbst und Winter 1941, eine Zeit unglaublich schwerer Prüfungen für die Menschen in Leningrad und für Sofronitsky, der in der belagerten Stadt geblieben ist. Einmal, am 12. Dezember, in den alptraumhaftesten Tagen der Blockade, fand sein Konzert statt – ein ungewöhnliches, das ihm und vielen anderen für immer in Erinnerung geblieben ist. Er spielte im Puschkin-Theater (ehemals Alexandrinsky) für die Leute, die sein Leningrad verteidigten. „In der Alexandrinka-Halle war es drei Grad unter Null“, sagte Sofronitsky später. „Die Zuhörer, die Verteidiger der Stadt, saßen in Pelzmänteln. Ich spielte in Handschuhen mit ausgeschnittenen Fingerspitzen … Aber wie sie mir zuhörten, wie ich spielte! Wie kostbar diese Erinnerungen sind… Ich hatte das Gefühl, dass die Zuhörer mich verstanden haben, dass ich den Weg zu ihren Herzen gefunden hatte…“ (Adzhemov KX Unvergesslich. – M., 1972. S. 119.).

Sofronitsky verbringt die letzten zwei Jahrzehnte seines Lebens in Moskau. Zu dieser Zeit ist er oft krank, manchmal tritt er monatelang nicht in der Öffentlichkeit auf. Umso ungeduldiger warten sie auf seine Konzerte; jeder von ihnen wird zu einem künstlerischen Ereignis. Vielleicht sogar ein Wort Konzert nicht das Beste, wenn es um Sofronitskys spätere Auftritte geht.

Diese Aufführungen wurden früher anders genannt: „musikalische Hypnose“, „poetisches Nirvana“, „spirituelle Liturgie“. In der Tat hat Sofronitsky nicht nur dieses oder jenes Programm aufgeführt (gut, ausgezeichnet aufgeführt), das auf dem Konzertplakat angegeben ist. Während er Musik spielte, schien er den Leuten etwas zu gestehen; Er gestand mit größter Offenheit, Aufrichtigkeit und, was sehr wichtig ist, emotionaler Hingabe. Über eines der Lieder von Schubert – Liszt erwähnte er: „Ich möchte weinen, wenn ich dieses Ding spiele.“ Bei einer anderen Gelegenheit, nachdem er dem Publikum eine wirklich inspirierte Interpretation von Chopins b-Moll-Sonate präsentiert hatte, gab er zu, nachdem er in den künstlerischen Raum gegangen war: „Wenn Sie sich solche Sorgen machen, dann werde ich sie nicht mehr als hundert Mal spielen .“ Erleben Sie die gespielte Musik wirklich noch einmal so, wie er am Klavier erlebte, wurde einigen wenigen gegeben. Die Öffentlichkeit sah und verstand dies; hier lag der Schlüssel zu der ungewöhnlich starken, „magnetischen“, wie viele versicherten, Wirkung des Künstlers auf das Publikum. Von seinen Abenden war es gewohnt, dass sie schweigend gingen, in einem Zustand konzentrierter Selbstvertiefung, wie in Kontakt mit einem Geheimnis. (Heinrich Gustovovich Neuhaus, der Sofronitsky gut kannte, sagte einmal, dass „seinem Spiel immer der Stempel von etwas Außergewöhnlichem, manchmal fast Übernatürlichem, Mysteriösem, Unerklärlichem und mächtig Anziehendem aufliegt …“)

Ja, und die Pianisten selbst fanden gestern auch manchmal Begegnungen mit dem Publikum auf ihre eigene, besondere Art und Weise statt. Sofronitsky liebte kleine, gemütliche Zimmer, „sein“ Publikum. In den letzten Jahren seines Lebens spielte er am liebsten im Kleinen Saal des Moskauer Konservatoriums, im Haus der Wissenschaftler und – mit größter Aufrichtigkeit – im Haus-Museum von AN Skrjabin, dem Komponisten, den er fast seit je vergötterte Junges Alter.

Es ist bemerkenswert, dass es in Sofronitskys Spiel nie ein Klischee gab (ein deprimierendes, langweiliges Spielklischee, das manchmal die Interpretationen notorischer Meister entwertet); Interpretationsvorlage, Härte der Form, herrührend von superstarkem Training, vom gewissenhaft „gemachten“ Programm, von der häufigen Wiederholung der gleichen Stücke auf verschiedenen Bühnen. Eine Schablone in der musikalischen Darbietung, ein versteinerter Gedanke, waren für ihn die verhassten Dinge. „Es ist sehr schlimm“, sagte er, „wenn man sich nach den ersten paar Takten, die ein Pianist in einem Konzert spielt, schon ausmalt, was als nächstes passieren wird.“ Natürlich hat Sofronitsky seine Programme lange und sorgfältig studiert. Und er hatte bei aller Grenzenlosigkeit seines Repertoires Gelegenheit, bereits gespielte Konzerte zu wiederholen. Aber – eine erstaunliche Sache! – es gab nie einen Stempel, es gab kein Gefühl des „Auswendiglernens“ dessen, was sie von der Bühne sagten. Denn er war Schöpfer im wahren und hohen Sinne des Wortes. „… ist Sofronitsky Testamentsvollstrecker? rief einmal VE Meyerhold aus. "Wer würde seine Zunge verdrehen, um das zu sagen?" (Das Wort sagen Testamentsvollstrecker, meinte Meyerhold, wie Sie sich denken können Künstler; meinte nicht musikalisch Leistung, und das Musical Fleiß.) In der Tat: kann man einen Zeitgenossen und Kollegen eines Pianisten nennen, bei dem die Intensität und Frequenz des schöpferischen Pulses, die Intensität der schöpferischen Ausstrahlung stärker zu spüren wäre als bei ihm?

Sofronitsky immer erstellt auf der Konzertbühne. In der musikalischen Darbietung wie im Theater ist es möglich, das fertige Ergebnis eines gut ausgeführten Werkes der Öffentlichkeit vorab zu präsentieren (wie es beispielsweise der berühmte italienische Pianist Arturo Benedetti Michelangeli spielt); man kann im Gegenteil direkt vor dem Publikum ein künstlerisches Bild formen: „hier, heute, jetzt“, wie Stanislawski wollte. Letzteres war für Sofronitsky das Gesetz. Die Besucher seiner Konzerte kamen nicht zum „Eröffnungstag“, sondern zu einer Art Kreativwerkstatt. Das gestrige Interpretenglück stand dem Musiker, der in dieser Werkstatt arbeitete, in der Regel nicht zu – so war es schon… Es gibt einen Künstlertypus, der, um voranzukommen, ständig etwas zurückweisen, etwas verlassen muss. Es heißt, Picasso habe für seine berühmten Tafeln „Krieg“ und „Frieden“ etwa 150 Vorzeichnungen angefertigt und keine davon in der letzten, endgültigen Fassung des Werks verwendet, obwohl viele dieser Skizzen und Skizzen laut kompetenten Augenzeugen Konten, waren ausgezeichnet. Picasso konnte organisch nicht wiederholen, duplizieren, kopieren. Er musste jede Minute suchen und erschaffen; verwerfen manchmal, was zuvor gefunden wurde; immer wieder um das Problem zu lösen. Irgendwie anders entscheiden als, sagen wir, gestern oder vorgestern. Andernfalls würde die Kreativität selbst als Prozess ihren Reiz, ihre spirituelle Freude und ihren spezifischen Geschmack für ihn verlieren. Etwas Ähnliches geschah mit Sofronitsky. Er konnte zweimal hintereinander dasselbe spielen (wie es ihm in seiner Jugend passierte, an einem der Clavirabende, als er das Publikum um Erlaubnis bat, Chopins Impromptu wiederholen zu dürfen, was ihn als Interpret nicht befriedigte) – das zweite „ Version“ ist notwendigerweise etwas anderes als die erste. Sofronitsky hätte dem Dirigenten Mahler nachsprechen sollen: „Es ist mir unvorstellbar langweilig, ein Werk auf ausgetretenen Pfaden zu führen.“ Tatsächlich hat er sich mehr als einmal so ausgedrückt, wenn auch mit anderen Worten. Im Gespräch mit einem seiner Verwandten ließ er irgendwie nach: „Ich spiele immer anders, immer anders.“

Diese „ungleich“ und „anders“ verliehen seinem Spiel einen einzigartigen Charme. Es hat immer etwas aus Improvisation, momentaner kreativer Suche erraten; früher hieß es schon, Sofronitsky sei auf die Bühne gegangen erstellen – nicht neu erstellen. In Gesprächen versicherte er – mehr als einmal und zu Recht –, dass er als Interpret immer einen „festen Plan“ im Kopf habe: „Vor dem Konzert weiß ich, wie man spielt bis zur letzten Pause. ” Aber dann fügte er hinzu:

„Eine andere Sache ist während eines Konzerts. Es kann genauso sein wie zu Hause oder ganz anders.“ Wie zu Hause – ähnlich – Er hatte nicht …

Dabei gab es Pluspunkte (riesig) und Minuspunkte (vermutlich unvermeidlich). Dass Improvisation eine ebenso kostbare wie seltene Qualität in der heutigen Praxis von Musikinterpreten ist, muss nicht bewiesen werden. Improvisieren, der Intuition nachgeben, auf der Bühne ein Werk aufführen, das mühsam und lange studiert wird, im entscheidenden Moment aus der gerändelten Spur aussteigen, nur ein Künstler mit einer reichen Vorstellungskraft, Kühnheit und leidenschaftlicher kreativer Vorstellungskraft kann dies tun. Einziges „aber“: Man kann nicht, das Spiel „dem Gesetz des Augenblicks, dem Gesetz dieser Minute, einem bestimmten Gemütszustand, einem bestimmten Erlebnis …“ unterordnen – und mit diesen Ausdrücken beschrieb GG Neuhaus Sofronitskys Bühnenmanier – es ist anscheinend unmöglich, immer gleich glücklich über ihre Funde zu sein. Um ehrlich zu sein, gehörte Sofronitsky nicht zu den gleichberechtigten Pianisten. Stabilität gehörte nicht zu seinen Tugenden als Konzertkünstler. Poetische Einsichten von außerordentlicher Kraft wechselten sich bei ihm freilich mit Momenten der Teilnahmslosigkeit, psychischer Trance, innerer Entmagnetisierung ab. Die hellsten künstlerischen Erfolge, nein, nein, ja, durchsetzt mit beleidigenden Fehlschlägen, triumphalen Höhen – mit unerwarteten und unglücklichen Zusammenbrüchen, kreativen Höhen – mit „Plateaus“, die ihn tief und aufrichtig erschütterten …

Die Menschen, die dem Künstler nahestanden, wussten, dass es nie möglich war, zumindest mit einiger Sicherheit vorherzusagen, ob sein bevorstehender Auftritt erfolgreich sein würde oder nicht. Wie es bei nervösen, zerbrechlichen, leicht verletzlichen Naturen oft der Fall ist (einst sagte er über sich selbst: „Ich lebe ohne Haut“), war Sofronitsky bei weitem nicht immer in der Lage, sich vor einem Konzert zusammenzureißen, seinen Willen zu konzentrieren, einen Krampf zu überwinden Angst, Seelenfrieden finden. Bezeichnend in diesem Sinne ist die Geschichte seines Schülers IV Nikonovich: „Am Abend, eine Stunde vor dem Konzert, habe ich ihn oft auf seine Bitte mit dem Taxi geholt. Der Weg von zu Hause in den Konzertsaal war meistens sehr beschwerlich … Es war verboten, über Musik zu sprechen, über das bevorstehende Konzert natürlich, über belanglose prosaische Dinge, allerlei Fragen zu stellen. Es war verboten, sich übermäßig zu erheben oder zu schweigen, um von der Vorkonzertatmosphäre abzulenken oder umgekehrt die Aufmerksamkeit darauf zu lenken. Seine Nervosität, sein innerer Magnetismus, seine ängstliche Beeindruckbarkeit, sein Konflikt mit anderen erreichten in diesen Momenten ihren Höhepunkt. (Nikonovich IV Erinnerungen an VV Sofronitsky // Erinnerungen an Sofronitsky. S. 292.).

Die Aufregung, die fast alle Konzertmusiker quälte, erschöpfte Sofronitsky fast mehr als die anderen. Die emotionale Überforderung war zeitweise so groß, dass alle ersten Nummern des Programms und sogar der gesamte erste Teil des Abends, wie er selbst sagte, „unters Klavier“ gingen. Nur allmählich, mühsam, kam nicht bald die innere Emanzipation. Und dann kam die Hauptsache. Sofronitskys berühmte „Pässe“ begannen. Die Sache, für die die Menge zu den Konzerten des Pianisten ging, begann: Das Allerheiligste der Musik wurde den Menschen offenbart.

Nervosität, psychologische Elektrifizierung der Kunst von Sofronitsky wurden von fast jedem seiner Zuhörer gespürt. Die Scharfsichtigeren ahnten jedoch etwas anderes in dieser Kunst – ihre tragischen Untertöne. Das unterschied ihn von Musikern, die ihm nahe schienen in ihrem poetischen Streben, dem Lagerhaus einer schöpferischen Natur, der Romantik der Weltanschauung, wie Cortot, Neuhaus, Arthur Rubinstein; einen besonderen Platz im Kreis der Zeitgenossen einzunehmen. Der Musikkritik, die Sofronitskys Spiel analysierte, blieb eigentlich nichts anderes übrig, als sich auf der Suche nach Parallelen und Analogien zu Literatur und Malerei zu wenden: zu den verworrenen, ängstlichen, dämmrig farbigen Kunstwelten von Blok, Dostojewski, Wrubel.

Menschen, die neben Sofronitsky standen, schreiben über seine ewige Sehnsucht nach den dramatisch geschärften Kanten des Seins. „Selbst in Momenten der fröhlichsten Animation“, erinnert sich AV Sofronitsky, der Sohn eines Pianisten, „verließ irgendeine tragische Falte sein Gesicht nicht, es war nie möglich, einen Ausdruck vollkommener Zufriedenheit auf ihm zu erkennen.“ Maria Yudina sprach von seiner „leidenden Erscheinung“, „lebenswichtigen Unruhe …“. Unnötig zu erwähnen, dass die komplexen spirituellen und psychologischen Kollisionen von Sofronitsky, einem Mann und einem Künstler, sein Spiel beeinflussten und ihm einen ganz besonderen Stempel aufdrückten. Manchmal wurde dieses Spiel in seinem Ausdruck fast blutig. Manchmal weinten die Leute bei den Konzerten des Pianisten.

Es geht jetzt hauptsächlich um die letzten Lebensjahre von Sofronitsky. In seiner Jugend war seine Kunst in vielerlei Hinsicht anders. Die Kritik schrieb von „Exaltationen“, vom „romantischen Pathos“ des jungen Musikers, von seinen „ekstatischen Zuständen“, von „Großzügigkeit der Gefühle, durchdringender Lyrik“ und dergleichen. So spielte er die Klavierwerke von Skrjabin und die Musik von Liszt (einschließlich der h-Moll-Sonate, mit der er das Konservatorium abschloss); ebenso emotional und psychologisch interpretierte er Werke von Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Brahms, Debussy, Tschaikowsky, Rachmaninow, Medtner, Prokofjew, Schostakowitsch und anderen Komponisten. Hier wäre es wahrscheinlich notwendig, ausdrücklich festzulegen, dass nicht alles aufgeführt werden kann, was Sofronitsky aufgeführt hat – er hat Hunderte von Werken in seinem Gedächtnis und in seinen Fingern, könnte mehr als ein Dutzend Konzerte ankündigen (was er übrigens tat). Programme, ohne sie zu wiederholen: sein Repertoire war wirklich grenzenlos.

Mit der Zeit werden die emotionalen Offenbarungen des Pianisten zurückhaltender, Affektiertheit weicht der Tiefe und Kapazität von Erfahrungen, die bereits erwähnt wurden, und ziemlich viel. In seinen Umrissen kristallisiert sich das Bild des verstorbenen Sofronitsky heraus, eines Künstlers, der den Krieg, den schrecklichen Leningrader Winter XNUMX und den Verlust geliebter Menschen überlebt hat. Wahrscheinlich spielen sowie er in seinen niedergehenden Jahren gespielt hat, konnte man nur hinter sich lassen seine Lebensweg. Es gab einen Fall, in dem er dies unverblümt zu einer Schülerin sagte, die versuchte, etwas im Geiste ihrer Lehrerin am Klavier darzustellen. Wer in den vierziger und fünfziger Jahren die Tastenkapellen des Pianisten besuchte, wird seine Interpretation von Mozarts c-Moll-Fantasie, Schubert-Liszt-Liedern, Beethovens „Apassionata“, Tragisches Gedicht und Skrjabins letzten Sonaten, Chopins Stücken, Fashar- Moll-Sonate, „Kreisleriana“ und andere Werke von Schumann. Die stolze Majestät, fast Monumentalität von Sofronitskys Klangkonstruktionen wird nicht vergessen; skulpturales Relief und Wölbung pianistischer Details, Linien, Konturen; extrem ausdrucksstarkes, seelenbewegendes „deklamato“. Und noch etwas: die sich immer deutlicher manifestierende Lässigkeit des Aufführungsstils. „Er fing an, alles viel einfacher und strenger zu spielen als zuvor“, bemerkten Musiker, die seine Manier gründlich kannten, „aber diese Einfachheit, Lakonie und weise Distanz schockierten mich wie nie zuvor. Er gab nur die nackteste Essenz, wie ein gewisses ultimatives Konzentrat, einen Klumpen von Gefühlen, Gedanken, Willen … und erlangte die höchste Freiheit in ungewöhnlich geizigen, komprimierten, zurückhaltend intensiven Formen. (Nikonovich IV Memories of VV Sofronitsky // Cited ed.)

Sofronitsky selbst betrachtete die Zeit der fünfziger Jahre als die interessanteste und bedeutendste in seiner künstlerischen Biographie. Höchstwahrscheinlich war es so. Die Sonnenuntergangskunst anderer Künstler ist mitunter in ganz besonderen Tönen gemalt, einzigartig in ihrer Ausdruckskraft – den Tönen des lebens- und schöpferischen „goldenen Herbstes“; diese Töne, die wie eine Reflexion sind, werden von spiritueller Erleuchtung, Vertiefung in sich selbst, verdichtetem Psychologismus verworfen. Mit unbeschreiblicher Spannung lauschen wir Beethovens letzten Werken, betrachten die traurigen Gesichter von Rembrandts alten Männern und Frauen, die er kurz vor seinem Tod eingefangen hat, und lesen die letzten Akte von Goethes Faust, Tolstois Auferstehung oder Dostojewskis Die Brüder Karamasow. Es fiel der Nachkriegsgeneration sowjetischer Zuhörer zu, mit den wahren Meisterwerken der musikalischen und darstellenden Kunst in Kontakt zu kommen – den Meisterwerken von Sofronitsky. Ihr Schöpfer ist immer noch in den Herzen Tausender Menschen und erinnert sich dankbar und liebevoll an seine wunderbare Kunst.

G. Zypin