Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch |

Dmitri Schostakowitsch

D. Schostakowitsch ist ein Klassiker der Musik des XNUMX. Jahrhunderts. Keiner seiner großen Meister war so eng mit dem schweren Schicksal seiner Heimat verbunden, konnte die schreienden Widersprüche seiner Zeit nicht mit solcher Kraft und Leidenschaft ausdrücken, sie mit einem harten moralischen Urteil bewerten. In dieser Komplizenschaft des Komponisten mit den Leiden und Nöten seines Volkes liegt die Hauptbedeutung seines Beitrags zur Musikgeschichte im Jahrhundert der Weltkriege und grandiosen sozialen Umwälzungen, die die Menschheit zuvor nicht kannte.

Schostakowitsch ist von Natur aus ein Künstler mit Universaltalent. Es gibt kein einziges Genre, in dem er nicht sein gewichtiges Wort gesagt hat. Er kam in engen Kontakt mit der Art von Musik, die von ernsthaften Musikern manchmal arrogant behandelt wurde. Er ist Autor einer Reihe von massenhaft aufgegriffenen Liedern und bis heute seiner brillanten Adaptionen von Pop- und Jazzmusik, die ihm zur Zeit der Stilbildung – im 20. 30er, Freude. Aber das Hauptanwendungsgebiet der schöpferischen Kräfte war für ihn die Sinfonie. Nicht, weil ihm andere Genres der ernsten Musik völlig fremd gewesen wären – er war mit einem unübertroffenen Talent als wahrhaft theatralischer Komponist ausgestattet, und die Arbeit in der Kinematographie bot ihm die wichtigste Existenzgrundlage. Doch die rüde und unfaire Schelte, die 1936 im Leitartikel der Zeitung „Prawda“ unter der Überschrift „Wirrwarr statt Musik“ zugefügt wurde, hielt ihn lange davon ab, sich mit der Operngattung zu beschäftigen – die Versuche (die Oper „Spieler“ von N. Gogol) blieb unvollendet, und die Pläne gelangten nicht in die Umsetzungsphase.

Vielleicht wirkten sich genau darauf Schostakowitschs Persönlichkeitszüge aus – zu offenen Formen des Protests neigte er von Natur aus nicht, er gab aufgrund seiner besonderen Intelligenz, Feinfühligkeit und Wehrlosigkeit gegenüber rüder Willkür leicht widerspenstigen Nichtigkeiten nach. Aber das war nur im Leben – in seiner Kunst blieb er seinen kreativen Prinzipien treu und setzte sie in dem Genre durch, in dem er sich völlig frei fühlte. Daher rückte die konzeptionelle Sinfonie in den Mittelpunkt von Schostakowitschs Suche, wo er ohne Kompromisse offen die Wahrheit über seine Zeit sagen konnte. Er weigerte sich jedoch nicht, sich an künstlerischen Unternehmungen zu beteiligen, die unter dem Druck strenger Anforderungen an die Kunst entstanden waren, die vom Kommando-Verwaltungssystem auferlegt wurden, wie zum Beispiel der Film von M. Chiaureli „Der Fall Berlins“, in dem das ungezügelte Lob der Größe und Weisheit des „Vaters der Völker“ erreichte die äußerste Grenze. Aber die Teilnahme an dieser Art von Filmdenkmälern oder anderen, manchmal sogar talentierten Werken, die die historische Wahrheit verzerrten und einen Mythos schufen, der der politischen Führung gefiel, schützte den Künstler nicht vor den brutalen Repressalien, die 1948 begangen wurden. Der führende Ideologe des stalinistischen Regimes , A. Zhdanov, wiederholte die groben Angriffe, die in einem alten Artikel in der Zeitung „Prawda“ enthalten waren, und beschuldigte den Komponisten zusammen mit anderen Meistern der sowjetischen Musik jener Zeit, am volksfeindlichen Formalismus festzuhalten.

Später, während des „Tauwetters“ Chruschtschows, wurden solche Anklagen fallen gelassen und die herausragenden Werke des Komponisten, deren öffentliche Aufführung verboten wurde, fanden ihren Weg zum Hörer. Aber das Drama des persönlichen Schicksals des Komponisten, der eine Zeit ungerechter Verfolgung überlebte, hinterließ einen unauslöschlichen Eindruck in seiner Persönlichkeit und bestimmte die Richtung seiner kreativen Suche, die sich mit den moralischen Problemen der menschlichen Existenz auf Erden befasste. Dies war und ist das Wichtigste, was Schostakowitsch unter den Musikschaffenden des XNUMX. Jahrhunderts auszeichnet.

Sein Lebensweg war nicht reich an Ereignissen. Nach seinem Abschluss am Leningrader Konservatorium mit einem brillanten Debüt – der großartigen Ersten Symphonie – begann er das Leben eines professionellen Komponisten, zuerst in der Stadt an der Newa, dann während des Großen Vaterländischen Krieges in Moskau. Seine Tätigkeit als Lehrer am Konservatorium war relativ kurz – er verließ es gegen seinen Willen. Doch bis heute bewahren seine Schüler die Erinnerung an den großen Meister, der maßgeblich zur Bildung ihrer schöpferischen Individualität beigetragen hat. Bereits in der Ersten Symphonie (1925) sind zwei Eigenschaften von Schostakowitschs Musik deutlich wahrnehmbar. Einer von ihnen spiegelte sich in der Bildung eines neuen Instrumentalstils mit seiner inhärenten Leichtigkeit, Leichtigkeit des Wettbewerbs von Konzertinstrumenten wider. Eine andere manifestierte sich in dem beharrlichen Wunsch, der Musik die höchste Bedeutung zu geben, ein tiefes Konzept von philosophischer Bedeutung mit Hilfe des symphonischen Genres zu offenbaren.

Viele der Werke des Komponisten, die auf einen so brillanten Anfang folgten, spiegelten die unruhige Atmosphäre der Zeit wider, in der der neue Stil der Ära im Kampf widersprüchlicher Einstellungen geschmiedet wurde. So zollte Schostakowitsch in der Zweiten und Dritten Symphonie („Oktober“ – 1927, „Maitag“ – 1929) dem musikalischen Plakat Tribut, sie zeigten deutlich den Einfluss der kriegerischen Propagandakunst der 20er Jahre. (Es ist kein Zufall, dass der Komponist Chorfragmente zu Gedichten der jungen Dichter A. Bezymensky und S. Kirsanov in sie aufgenommen hat). Gleichzeitig zeigten sie auch eine lebhafte Theatralik, die in den Produktionen von E. Vakhtangov und Vs so fesselte. Meierhold. Es waren ihre Auftritte, die den Stil von Schostakowitschs erster Oper Die Nase (1928) beeinflussten, die auf Gogols berühmter Geschichte basiert. Von hier kommt nicht nur scharfe Satire, Parodie, das Groteske in der Darstellung einzelner Charaktere und das leichtgläubige, schnell in Panik geratende und schnell urteilende Publikum, sondern auch dieser ergreifende Tonfall von „Lachen unter Tränen“, der uns hilft, eine Person zu erkennen sogar in solch einer vulgären und absichtlichen Nichtigkeit, wie Gogols Major Kovalev.

Schostakowitschs Stil nahm nicht nur die Einflüsse auf, die von der Erfahrung der Weltmusikkultur ausgingen (hier waren die wichtigsten für den Komponisten M. Mussorgsky, P. Tschaikowsky und G. Mahler), sondern auch die Klänge des damaligen Musiklebens – und zwar im Allgemeinen zugängliche Kultur des „leichten“ Genres, das die Köpfe der Massen beherrschte. Die Haltung des Komponisten dazu ist ambivalent – ​​er übertreibt manchmal, parodiert die charakteristischen Wendungen modischer Lieder und Tänze, veredelt sie aber gleichzeitig, erhebt sie zur wahren Kunst. Diese Haltung war besonders ausgeprägt in den frühen Balletten The Golden Age (1930) und The Bolt (1931), im Ersten Klavierkonzert (1933), wo die Solotrompete zusammen mit dem Orchester zu einer würdigen Rivalin des Klaviers wird, und später in das Scherzo und das Finale der Sechsten Sinfonien (1939). Brillante Virtuosität, freche Exzentrik verbinden sich in dieser Komposition mit inniger Lyrik, verblüffender Natürlichkeit des Einsatzes der „endlosen“ Melodie im ersten Teil der Symphonie.

Und schließlich darf man die andere Seite des Schaffens des jungen Komponisten nicht unerwähnt lassen – er arbeitete hart und hart im Kino, zuerst als Illustrator für die Vorführung von Stummfilmen, dann als einer der Schöpfer des sowjetischen Tonfilms. Sein Lied aus dem Film „Oncoming“ (1932) erlangte landesweite Popularität. Gleichzeitig wirkte sich der Einfluss der „jungen Muse“ auch auf Stil, Sprache und Kompositionsprinzipien seiner konzertant-philharmonischen Kompositionen aus.

Der Wunsch, die schärfsten Konflikte der modernen Welt mit ihren grandiosen Umwälzungen und heftigen Zusammenstößen gegensätzlicher Kräfte zu verkörpern, spiegelte sich besonders in den Hauptwerken des Meisters der Zeit der 30er Jahre wider. Ein wichtiger Schritt auf diesem Weg war die Oper Katerina Izmailova (1932), die auf der Handlung von N. Leskovs Erzählung Lady Macbeth aus dem Bezirk Mzensk basiert. Im Bild der Hauptfigur offenbart sich ein komplexer innerer Kampf in der Seele einer auf ihre Art unversehrten und reich beschenkten Natur – unter dem Joch der „bleiernen Greuel des Lebens“, unter der Macht der blinden Vernunft Leidenschaft begeht sie schwere Verbrechen, gefolgt von grausamer Vergeltung.

Den größten Erfolg erzielte der Komponist jedoch mit der Fünften Sinfonie (1937), der bedeutendsten und grundlegendsten Errungenschaft in der Entwicklung der sowjetischen Sinfonie in den 30er Jahren. (eine Hinwendung zu einer neuen Stilqualität wurde in der Vierten Symphonie skizziert, die früher geschrieben, aber dann nicht erklingen ließ – 1936). Die Stärke der Fünften Symphonie liegt darin, dass sich die Erfahrungen ihres lyrischen Helden in engstem Zusammenhang mit dem Leben der Menschen und, im weiteren Sinne, der gesamten Menschheit am Vorabend des größten Schocks offenbaren, den die Völker der Welt je erlebt haben Welt – der Zweite Weltkrieg. Das bestimmt die betonte Dramatik der Musik, die ihr innewohnende Steigerung des Ausdrucks – der lyrische Held wird in dieser Symphonie nicht zum passiven Betrachter, er beurteilt das Geschehen und das Kommende mit höchstem moralischen Gericht. In Gleichgültigkeit gegenüber dem Weltgeschick wirkte sich auch die bürgerliche Stellung des Künstlers, die humanistische Ausrichtung seiner Musik aus. Es ist in einer Reihe anderer Werke zu spüren, die zu den Genres der kammermusikalischen Kreativität gehören, unter denen das Klavierquintett (1940) hervorsticht.

Während des Großen Vaterländischen Krieges wurde Schostakowitsch einer der vordersten Künstler – Kämpfer gegen den Faschismus. Seine Siebte („Leningrader“) Sinfonie (1941) wurde weltweit als lebendige Stimme eines kämpfenden Volkes wahrgenommen, das im Namen des Existenzrechts, zur Verteidigung des höchsten Menschen, in einen Kampf auf Leben und Tod eintrat Werte. In diesem Werk, wie auch in der späteren Achten Symphonie (1943), fand der Antagonismus der beiden gegensätzlichen Lager direkten, unmittelbaren Ausdruck. Nie zuvor wurden in der Musikkunst die Mächte des Bösen so anschaulich dargestellt, nie zuvor wurde die dumpfe Mechanik einer emsig arbeitenden faschistischen „Vernichtungsmaschine“ mit solcher Wut und Leidenschaft entlarvt. Aber die „militärischen“ Symphonien des Komponisten (sowie in einigen seiner anderen Werke, zum Beispiel im Klaviertrio zum Gedenken an I. Sollertinsky – 1944) sind ebenso lebhaft in den „kriegs“-Symphonien des Komponisten vertreten, den spirituellen Schönheit und Reichtum der inneren Welt eines Menschen, der unter den Schwierigkeiten seiner Zeit leidet.

In den Nachkriegsjahren entfaltete sich das Schaffen Schostakowitschs mit neuem Elan. Die Leitlinie seiner künstlerischen Suche wurde nach wie vor in monumentalen symphonischen Leinwänden präsentiert. Nach der etwas aufgelockerten Neunten (1945), einer Art Intermezzo, das allerdings nicht ohne deutliche Anklänge an den gerade beendeten Krieg blieb, schuf der Komponist die inspirierte Zehnte Symphonie (1953), die das tragische Schicksal der Sinfonie thematisierte Künstler, das hohe Maß seiner Verantwortung in der modernen Welt. Das Neue war jedoch größtenteils das Ergebnis der Bemühungen früherer Generationen – deshalb war der Komponist von den Ereignissen eines Wendepunkts in der russischen Geschichte so angezogen. Die Revolution von 1905, gekennzeichnet durch den Blutsonntag am 9. Januar, erwacht in der monumentalen programmatischen Elften Symphonie (1957) zum Leben, und die Errungenschaften des siegreichen Jahres 1917 inspirierten Schostakowitsch zur Schaffung der Zwölften Symphonie (1961).

Reflexionen über die Bedeutung der Geschichte, über die Bedeutung der Taten ihrer Helden spiegelten sich auch in der einteiligen vokalsymphonischen Dichtung „Die Hinrichtung von Stepan Razin“ (1964) wider, die auf einem Fragment von E. Yevtushenko basiert Gedicht „Das Wasserkraftwerk Bratsk“. Aber die Ereignisse unserer Zeit, die durch drastische Veränderungen im Leben der Menschen und in ihrer Weltanschauung verursacht wurden, die vom XX. Kongress der KPdSU angekündigt wurden, ließen den großen Meister der sowjetischen Musik nicht gleichgültig – ihr lebendiger Atem ist im Dreizehnten spürbar Symphony (1962), ebenfalls nach den Worten von E. Yevtushenko geschrieben. In der Vierzehnten Symphonie wandte sich der Komponist den Gedichten von Dichtern verschiedener Zeiten und Völker zu (FG Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, RM Rilke) – ihn reizte das Thema der Vergänglichkeit des menschlichen Lebens und der Ewigkeit Schöpfungen wahrer Kunst, vor denen sogar der souveräne Tod steht. Dasselbe Thema bildete die Grundlage für die Idee eines vokalsymphonischen Zyklus nach Gedichten des großen italienischen Künstlers Michelangelo Buonarroti (1974). Und schließlich, in der letzten, Fünfzehnten Sinfonie (1971), werden die Bilder der Kindheit wieder lebendig, neu geschaffen vor den Augen eines lebensweisen Schöpfers, der ein wahrhaft unermessliches Maß an menschlichem Leid kennengelernt hat.

Bei aller Bedeutung der Sinfonie in Schostakowitschs Nachkriegswerk erschöpft sie bei weitem nicht das Bedeutendste, was der Komponist in den letzten dreißig Jahren seines Lebens und Schaffens geschaffen hat. Besonderes Augenmerk legte er auf die Genres Konzert- und Kammermusik. Er schuf 2 Violinkonzerte (1948 und 1967), zwei Cellokonzerte (1959 und 1966) und das Zweite Klavierkonzert (1957). Die besten Werke dieses Genres verkörpern tiefe Konzepte von philosophischer Bedeutung, vergleichbar mit denen, die in seinen Symphonien mit solch beeindruckender Kraft zum Ausdruck kommen. Die Schärfe des Aufeinanderprallens von Geistigem und Ungeistigem, den höchsten Impulsen des menschlichen Genies und dem aggressiven Ansturm von Vulgarität, bewusster Primitivität ist im Zweiten Cellokonzert spürbar, wo ein einfaches „Straßen“-Motiv bis zur Unkenntlichkeit transformiert wird und seine unmenschliches Wesen.

Doch sowohl im Konzert als auch in der Kammermusik zeigt sich Schostakowitschs Virtuosität darin, Kompositionen zu schaffen, die Spielräume für den freien Wettbewerb unter den Musikern eröffnen. Hier war das Hauptgenre, das die Aufmerksamkeit des Meisters auf sich zog, das traditionelle Streichquartett (es gibt so viele vom Komponisten geschrieben wie Symphonien – 15). Schostakowitschs Quartette verblüffen mit einer Vielfalt von Lösungen, von mehrteiligen Zyklen (Eleventh – 1966) bis hin zu einsätzigen Kompositionen (Thirteenth – 1970). In einigen seiner Kammermusikwerke (im Achten Quartett – 1960, in der Sonate für Bratsche und Klavier – 1975) greift der Komponist auf die Musik seiner früheren Kompositionen zurück und verleiht ihr einen neuen Klang.

Unter den Werken anderer Genres kann man den monumentalen Zyklus von Präludien und Fugen für Klavier (1951), inspiriert von den Bach-Feiern in Leipzig, das Oratorium Lied der Wälder (1949), wo zum ersten Mal in der sowjetischen Musik die Es wurde das Thema der Verantwortung des Menschen für die Erhaltung der ihn umgebenden Natur angesprochen. Sie können auch Ten Poems für Chor a cappella (1951), den Vokalzyklus „From Jewish Folk Poetry“ (1948), Zyklen nach Gedichten der Dichter Sasha Cherny („Satires“ – 1960), Marina Tsvetaeva (1973) nennen.

Die Arbeit im Kino wurde in den Nachkriegsjahren fortgesetzt – Schostakowitschs Musik für die Filme „Die Bremse“ (nach dem Roman von E. Voynich – 1955) sowie für die Adaptionen von Shakespeares Tragödien „Hamlet“ (1964) und Weithin bekannt wurde „King Lear“ (1971). ).

Schostakowitsch hatte einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung der sowjetischen Musik. Sie äußerte sich nicht so sehr in der direkten Beeinflussung des Stils und der für ihn charakteristischen künstlerischen Mittel des Meisters, sondern in dem Wunsch nach einem hohen Gehalt der Musik, ihrer Verbindung mit den grundlegenden Problemen des menschlichen Lebens auf der Erde. Humanistisch in seinem Wesen, wirklich künstlerisch in seiner Form, gewann Schostakowitschs Werk weltweite Anerkennung, wurde zu einem klaren Ausdruck des Neuen, das die Musik des Landes der Sowjets der Welt gab.

M. Tarakanov