Grigory Lipmanovich Sokolov (Grigori Sokolov) |

Grigori Sokolow

Es gibt ein altes Gleichnis über einen Reisenden und einen weisen Mann, die sich auf einer verlassenen Straße trafen. „Ist es weit bis zur nächsten Stadt?“ fragte der Reisende. „Geh“, antwortete der Weise knapp. Verwundert über den schweigsamen alten Mann wollte der Reisende gerade weitergehen, als er plötzlich von hinten hörte: „In einer Stunde kommst du an.“ „Warum hast du mir nicht gleich geantwortet? „Ich hätte nachsehen sollen Geschwindigkeit ob Ihr Schritt.

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Wie wichtig ist es – wie schnell ist der Schritt … Tatsächlich kommt es nicht vor, dass ein Künstler bei einem Wettbewerb nur nach seiner Leistung beurteilt wird: Hat er sein Talent, sein technisches Können, seine Ausbildung usw. gezeigt? Sie machen Prognosen, treffen rätselt über seine Zukunft und vergisst, dass die Hauptsache sein nächster Schritt ist. Wird es glatt und schnell genug sein. Grigory Sokolov, der Goldmedaillengewinner des Dritten Tschaikowsky-Wettbewerbs (1966), hatte einen schnellen und selbstbewussten nächsten Schritt.

Sein Auftritt auf der Moskauer Bühne wird noch lange in den Annalen der Wettbewerbsgeschichte bleiben. Das kommt wirklich nicht oft vor. Zunächst, in der ersten Runde, verhehlten einige Experten ihre Zweifel nicht: Lohnte es sich überhaupt, einen so jungen Musiker, einen Schüler der neunten Klasse der Schule, unter die Kandidaten zu nehmen? (Als Sokolow nach Moskau kam, um am Dritten Tschaikowsky-Wettbewerb teilzunehmen, war er erst sechzehn Jahre alt.). Nach der zweiten Wettbewerbsstufe sind der Amerikaner M. Dichter, seine Landsleute J. Dick und E. Auer, der Franzose F.-J. Thiolier, die sowjetischen Pianisten N. Petrov und A. Slobodyanik; Sokolov wurde nur kurz und nebenbei erwähnt. Nach der dritten Runde wurde er zum Sieger erklärt. Außerdem der einzige Gewinner, der seinen Preis nicht einmal mit jemand anderem teilte. Für viele war dies eine völlige Überraschung, einschließlich ihm. („Ich erinnere mich gut, dass ich nach Moskau zum Wettbewerb gefahren bin, nur um zu spielen, um mich zu versuchen. Ich habe nicht mit sensationellen Triumphen gerechnet. Wahrscheinlich hat mir das geholfen …“) (Eine symptomatische Aussage, die in vielerlei Hinsicht die Erinnerungen von R. Kerer widerspiegelt. In psychologischer Hinsicht sind Urteile dieser Art von unbestreitbarem Interesse. – G. Ts.)

Manche Leute ließen damals keine Zweifel – stimmt das, ist die Entscheidung der Jury gerecht? Die Zukunft hat diese Frage mit Ja beantwortet. Sie bringt stets endgültige Klarheit in die Ergebnisse von Konkurrenzkämpfen: Was sich dabei als legitim erwiesen hat, hat sich bewährt und was nicht.

Grigory Lipmanovich Sokolov erhielt seine musikalische Ausbildung an einer Sonderschule am Leningrader Konservatorium. Seine Lehrerin in der Klavierklasse war LI Zelikhman, er studierte etwa elf Jahre bei ihr. In der Zukunft studierte er bei dem berühmten Musiker Professor M. Ya. Khalfin – er absolvierte das Konservatorium unter seiner Leitung, dann die Graduiertenschule.

Sie sagen, dass Sokolov sich von Kindheit an durch einen seltenen Fleiß auszeichnete. Schon von der Schulbank an war er in seinem Studium auf eine gute Art stur und hartnäckig. Und heute ist übrigens viele Stunden Arbeit am Keyboard (jeden Tag!) für ihn eine Regel, die er strikt einhält. "Talent? Das ist Liebe zur eigenen Arbeit “, sagte Gorki einmal. Einer nach dem anderen, wie und wie viel Sokolov arbeitete und arbeitet weiter, es war immer klar, dass dies ein echtes, großes Talent war.

„Auftretende Musiker werden oft gefragt, wie viel Zeit sie ihrem Studium widmen“, sagt Grigory Lipmanovich. „Die Antworten in diesen Fällen sehen meiner Meinung nach etwas künstlich aus. Denn es ist einfach unmöglich, das Arbeitstempo zu berechnen, das den wahren Sachverhalt mehr oder weniger genau widerspiegeln würde. Schließlich wäre es naiv zu glauben, dass ein Musiker nur in den Stunden arbeitet, in denen er am Instrument sitzt. Er ist die ganze Zeit mit seiner Arbeit beschäftigt....

Wenn ich dieses Thema dennoch mehr oder weniger formell angehen möchte, dann würde ich so antworten: Im Durchschnitt verbringe ich etwa sechs Stunden am Tag am Klavier. Obwohl, ich wiederhole, all dies ist sehr relativ. Und das nicht nur, weil Tag für Tag nicht nötig ist. Erstens, weil das Spielen eines Instruments und kreatives Arbeiten als solches nicht dasselbe sind. Es gibt keine Möglichkeit, ein Gleichheitszeichen dazwischen zu setzen. Das erste ist nur ein Teil des zweiten.

Das Einzige, was ich dem Gesagten hinzufügen möchte, ist, dass je mehr ein Musiker – im weitesten Sinne des Wortes – tut, desto besser.

Kehren wir zu einigen Tatsachen der kreativen Biografie von Sokolov und den damit verbundenen Reflexionen zurück. Mit 12 Jahren gab er den ersten Clavierabend seines Lebens. Wer sie besuchen konnte, erinnert sich, dass sein Spiel schon damals (er war Sechstklässler) durch die Gründlichkeit der Bearbeitung des Materials fesselte. Stoppte die Aufmerksamkeit dieses technischen Vollständigkeit, die eine lange, sorgfältige und intelligente Arbeit leistet – und sonst nichts … Als Konzertkünstler ehrte Sokolov immer das „Gesetz der Perfektion“ in der Aufführung von Musik (Ausdruck eines der Leningrader Rezensenten), erreichte dessen strikte Einhaltung auf der Bühne. Anscheinend war dies nicht der unwichtigste Grund, der seinen Sieg im Wettbewerb sicherte.

Es gab noch einen anderen – die Nachhaltigkeit kreativer Ergebnisse. Während des Dritten Internationalen Forums für darstellende Musiker in Moskau erklärte L. Oborin in der Presse: „Keiner der Teilnehmer, außer G. Sokolov, hat alle Tourneen ohne ernsthafte Verluste durchlaufen.“ (… Benannt nach Tschaikowsky // Sammlung von Artikeln und Dokumenten zum 200. Internationalen Wettbewerb der nach PI Tschaikowsky benannten Musiker-Darsteller. S. XNUMX.). Auf denselben Umstand machte auch P. Serebryakov aufmerksam, der zusammen mit Oborin Mitglied der Jury war: „Sokolov“, betonte er, „stach unter seinen Konkurrenten dadurch hervor, dass alle Phasen des Wettbewerbs außergewöhnlich reibungslos verliefen.“ (ebd., S. 198).

Zur Bühnenstabilität ist anzumerken, dass Sokolov diese in vielerlei Hinsicht seiner natürlichen seelischen Ausgeglichenheit verdankt. Er ist in Konzertsälen als starkes, ganzes Wesen bekannt. Als Künstler mit einer harmonisch geordneten, ungeteilten Innenwelt; solche sind fast immer in der Kreativität stabil. Gleichmäßigkeit im Charakter von Sokolov; es macht sich in allem bemerkbar: in seiner Kommunikation mit Menschen, seinem Auftreten und natürlich in seiner künstlerischen Tätigkeit. Selbst in den entscheidenden Momenten auf der Bühne ändern ihn, soweit man das von außen beurteilen kann, weder Ausdauer noch Selbstbeherrschung. Ihn am Instrument sehend – gemächlich, ruhig und selbstbewusst – stellt sich manch einer die Frage: Kennt er diese schauerliche Erregung, die für viele seiner Kollegen den Aufenthalt auf der Bühne fast zur Qual werden lässt … Einmal wurde er darauf angesprochen. Er antwortete, dass er vor seinen Auftritten normalerweise nervös werde. Und sehr nachdenklich, fügte er hinzu. Aber meistens bevor er die Bühne betritt, bevor er zu spielen beginnt. Dann verschwindet die Aufregung irgendwie allmählich und unmerklich und weicht der Begeisterung für den kreativen Prozess und gleichzeitig der sachlichen Konzentration. Er stürzt sich kopfüber in die pianistische Arbeit, und das war's. Kurz gesagt, aus seinen Worten entstand ein Bild, das von jedem gehört werden kann, der für die Bühne, offene Aufführung und Kommunikation mit dem Publikum geboren wurde.

Deshalb ging Sokolov 1966 „außergewöhnlich glatt“ durch alle Runden der Wettbewerbstests, deshalb spielt er bis heute mit beneidenswerter Gleichmäßigkeit …

Es mag sich die Frage stellen: Warum kam die Anerkennung beim Dritten Tschaikowsky-Wettbewerb sofort zu Sokolov? Warum wurde er erst nach der letzten Runde zum Leader? Wie ist schließlich zu erklären, dass die Geburt des Goldmedaillengewinners von einem bekannten Meinungsstreit begleitet wurde? Unter dem Strich hatte Sokolov einen wesentlichen „Fehler“: Er hatte als Darsteller fast keine … Mängel. Ihm, einem hervorragend ausgebildeten Schüler einer besonderen Musikschule, war es schwer, ihm irgendwie einen Vorwurf zu machen – in den Augen mancher war das schon ein Vorwurf. Von der „sterilen Korrektheit“ seines Spiels war die Rede; Sie ärgerte einige Leute … Er war nicht kreativ diskutabel – das gab Anlass zu Diskussionen. Wie Sie wissen, ist die Öffentlichkeit gegenüber vorbildlich gut ausgebildeten Studenten nicht ohne Misstrauen; Der Schatten dieser Beziehung fiel auch auf Sokolov. Als sie ihm zuhörten, erinnerten sie sich an die Worte von VV Sofronitsky, die er einmal in seinem Herzen über junge Kandidaten gesagt hatte: „Es wäre sehr gut, wenn sie alle ein bisschen falscher spielen würden …“ (Erinnerungen an Sofronitsky. S. 75.). Vielleicht hatte dieses Paradoxon wirklich etwas mit Sokolov zu tun – für einen sehr kurzen Zeitraum.

Und doch, wir wiederholen es, diejenigen, die 1966 über das Schicksal von Sokolov entschieden haben, haben sich am Ende als richtig erwiesen. Heute oft beurteilt, blickte die Jury ins Morgen. Und ahnte es.

Sokolov hat es geschafft, sich zu einem großen Künstler zu entwickeln. Einst ein vorbildlicher Schuljunge, der vor allem durch sein außergewöhnlich schönes und geschmeidiges Spiel auffiel, wurde er zu einem der bedeutendsten, gestalterisch interessantesten Künstler seiner Generation. Seine Kunst ist jetzt wirklich bedeutend. „Nur das ist schön, was ernst ist“, sagt Dr. Dorn in Tschechows Die Möwe; Sokolovs Interpretationen sind immer ernst, daher der Eindruck, den sie auf die Zuhörer hinterlassen. Eigentlich war er der Kunst gegenüber nie leicht und oberflächlich, auch nicht in seiner Jugend; heute beginnt sich bei ihm immer mehr ein Hang zur Philosophie abzuzeichnen.

Das sieht man an seiner Spielweise. In seinen Programmen spielt er oft die XNUMX., XNUMX. und XNUMX. Sonaten von Bthoven, Bachs Art of Fugue-Zyklus, Schuberts B-Dur-Sonate … Die Komposition seines Repertoires ist an sich bezeichnend, es ist leicht zu bemerken eine bestimmte Richtung darin, Trend bei der Kreativität.

Es ist jedoch nicht nur zur Verbesserung der Gesundheitsgerechtigkeit im Repertoire von Grigory Sokolov. Es geht jetzt um seine Herangehensweise an die Interpretation von Musik, um seine Einstellung zu den Werken, die er aufführt.

Einmal in einem Gespräch sagte Sokolov, dass es für ihn keine Lieblingsautoren, -stile, -werke gibt. „Ich liebe alles, was man gute Musik nennen kann. Und alles, was ich liebe, würde ich gerne spielen …“ Das ist nicht nur eine Floskel, wie es manchmal vorkommt. Die Programme des Pianisten umfassen Musik vom Anfang des XNUMX. Jahrhunderts bis zur Mitte des XNUMX. Jahrhunderts. Die Hauptsache ist, dass es in seinem Repertoire ziemlich gleichmäßig verteilt ist, ohne das Missverhältnis, das durch die Dominanz eines Namens, Stils, einer kreativen Richtung verursacht werden könnte. Oben waren die Komponisten, deren Werke er besonders gerne spielt (Bach, Beethoven, Schubert). Sie können daneben Chopin (Mazurkas, Etüden, Polonaisen usw.), Ravel („Nacht Gaspard“, „Alborada“), Skrjabin (Erste Sonate), Rachmaninow (Drittes Konzert, Präludien), Prokofjew (Erstes Konzert, Siebtes Konzert) stellen Sonate ), Strawinsky („Petruschka“). Hier, in der obigen Liste, was heute bei seinen Konzerten am häufigsten zu hören ist. Die Zuhörer haben jedoch das Recht, in Zukunft neue interessante Sendungen von ihm zu erwarten. „Sokolov spielt viel“, bezeugt der maßgebliche Kritiker L. Gakkel, „sein Repertoire wächst schnell …“ (Gakkel L. Über die Leningrader Pianisten // Sowjetische Musik. 1975. Nr. 4. S. 101.).

…Hier wird er hinter den Kulissen gezeigt. Geht langsam über die Bühne in Richtung Klavier. Nach einer verhaltenen Verbeugung vor dem Publikum lässt er sich mit gewohnter Lässigkeit gemütlich an der Klaviatur des Instruments nieder. Zunächst musiziert er, wie es einem unerfahrenen Zuhörer erscheinen mag, ein wenig phlegmatisch, fast „faul“; wer nicht zum ersten mal bei seinen konzerten ist, ahnt, dass es sich hier weitgehend um eine art der ablehnung gegen jeden krampf handelt, um eine rein äußerliche gefühlsdemonstration. Wie bei jedem herausragenden Meister ist es interessant, ihn beim Spielen zu beobachten – das trägt viel zum Verständnis des inneren Wesens seiner Kunst bei. Seine ganze Figur am Instrument – ​​Sitzen, Gesten ausführen, Bühnenverhalten – vermittelt ein Gefühl von Solidität. (Es gibt Künstler, die respektiert werden für die bloße Art, wie sie sich auf der Bühne verhalten. Das passiert übrigens und umgekehrt.) Und durch die Art des Klangs von Sokolovs Klavier und durch seine besondere verspielte Erscheinung ist es das Es ist leicht, in ihm einen Künstler zu erkennen, der zu „Epik in der musikalischen Darbietung“ neigt. „Sokolov ist meiner Meinung nach ein Phänomen der kreativen Falte von „Glasunow“,“ Ya. I. sagte Zak einmal. Bei aller Konventionalität, vielleicht Subjektivität dieser Assoziation, ist sie offenbar nicht zufällig entstanden.

Für Künstler einer solchen kreativen Formation ist es meist nicht einfach zu bestimmen, was „besser“ und was „schlechter“ herauskommt, ihre Unterschiede sind kaum wahrnehmbar. Und doch, wenn man sich die Konzerte des Leningrader Pianisten in den vergangenen Jahren ansieht, kann man nicht umhin, über seine Aufführung von Schuberts Werken (Sonaten, Impromptu etc.) zu sprechen. Neben den späten Werken Beethovens nahmen sie allem Anschein nach einen besonderen Platz im Schaffen des Künstlers ein.

Schuberts Stücke, insbesondere das Impromptu Op. 90 gehören zu den beliebten Beispielen des Klavierrepertoires. Deshalb sind sie schwierig; Wenn man sie annimmt, muss man in der Lage sein, sich von den vorherrschenden Mustern und Stereotypen zu lösen. Sokolov weiß wie. In seinem Schubert, wie überhaupt in allem anderen, besticht echte Frische und Reichtum musikalischer Erfahrung. Es gibt keinen Schatten von dem, was Pop-„Poshib“ genannt wird – und doch ist sein Geschmack so oft in übertriebenen Stücken zu spüren.

Natürlich gibt es noch weitere Merkmale, die für Sokolovs Aufführung von Schuberts Werken charakteristisch sind – und nicht nur sie … Das ist eine großartige musikalische Syntax, die sich in den Reliefumrissen von Phrasen, Motiven, Intonationen offenbart. Es ist außerdem die Wärme des bunten Tons und der Farbe. Und natürlich seine charakteristische Weichheit der Klangerzeugung: Beim Spielen scheint Sokolov das Klavier zu streicheln …

Seit seinem Sieg beim Wettbewerb ist Sokolov ausgiebig getourt. Es wurde in Finnland, Jugoslawien, Holland, Kanada, den USA, Japan und in einer Reihe anderer Länder der Welt gehört. Rechnet man hier häufige Reisen in die Städte der Sowjetunion hinzu, so ist es nicht schwer, sich ein Bild vom Umfang seiner Konzert- und Aufführungspraxis zu machen. Die Presse von Sokolow sieht beeindruckend aus: Die in der sowjetischen und ausländischen Presse veröffentlichten Materialien über ihn sind meistens in Dur gehalten. Mit einem Wort, seine Vorzüge werden nicht übersehen. Wenn es um „aber“ geht… Vielleicht hört man am häufigsten, dass die Kunst eines Pianisten – mit all ihren unbestreitbaren Vorzügen – den Zuhörer manchmal etwas beruhigt zurücklässt. Es bringt nicht, wie manche Kritiker meinen, übermäßig starke, geschärfte, brennende musikalische Erfahrungen.

Nun, nicht jedem, selbst unter den großen, bekannten Meistern, wird die Gelegenheit gegeben, zu schießen … Es ist jedoch möglich, dass sich Eigenschaften dieser Art in Zukunft noch manifestieren: Sokolov, muss man meinen, hat ein langes und keineswegs geradliniger kreativer Weg vor uns. Und wer weiß, ob die Zeit kommt, in der das Spektrum seiner Emotionen mit neuen, unerwarteten, scharf kontrastierenden Farbkombinationen funkelt. Wenn es möglich sein wird, in seiner Kunst hohe tragische Kollisionen zu sehen, in dieser Kunst Schmerz, Schärfe und komplexe spirituelle Konflikte zu spüren. Dann klingen vielleicht Werke wie die Es-Moll-Polonaise (op. 26) oder die c-Moll-Etüde (op. 25) von Chopin etwas anders. Bisher bestechen sie fast vor allem durch die schöne Rundung der Formen, die Plastizität des musikalischen Musters und die edle Pianistik.

Irgendwie antwortete Sokolov auf die Frage, was ihn in seiner Arbeit antreibt, was sein künstlerisches Denken anregt, wie folgt: „Mir scheint, ich werde mich nicht irren, wenn ich sage, dass ich die fruchtbarsten Impulse aus Bereichen erhalte, die es nicht sind in direktem Zusammenhang mit meinem Beruf. Das heißt, einige musikalische „Folgen“ werden von mir nicht aus den tatsächlichen musikalischen Eindrücken und Einflüssen abgeleitet, sondern von woanders. Aber wo genau, weiß ich nicht. Dazu kann ich nichts Bestimmtes sagen. Ich weiß nur, dass, wenn es keine Zuflüsse, Einnahmen von außen gibt, wenn es nicht genug „Nahrungssäfte“ gibt, die Entwicklung des Künstlers unweigerlich stehen bleibt.

Und ich weiß auch, dass ein Mensch, der sich vorwärts bewegt, nicht nur etwas Mitgenommenes, Nebensächliches ansammelt; er generiert sicherlich seine eigenen Ideen. Das heißt, er nimmt nicht nur auf, sondern erschafft auch. Und das ist wahrscheinlich das Wichtigste. Das Erste ohne das Zweite hätte in der Kunst keine Bedeutung.“

Über Sokolov selbst kann man mit Sicherheit sagen, dass er es wirklich ist schafft Musik am Klavier, schafft im wörtlichen und authentischen Sinne des Wortes – „erzeugt Ideen“, um seinen eigenen Ausdruck zu verwenden. Jetzt ist es noch auffälliger als zuvor. Außerdem „bricht“ das schöpferische Prinzip im Spiel des Pianisten durch, offenbart sich – das ist das Bemerkenswerteste! – trotz der bekannten Zurückhaltung die akademische Strenge seiner Auftrittsweise. Das ist besonders beeindruckend…

Sokolovs kreative Energie war deutlich zu spüren, als er über seine jüngsten Auftritte bei einem Konzert im Oktobersaal des Hauses der Gewerkschaften in Moskau (Februar 1988) sprach, dessen Programm Bachs Englische Suite Nr. 2 in a-Moll und Prokofjews Achte Sonate enthielt und Beethovens 111. Sonate. Das letzte dieser Werke erregte besondere Aufmerksamkeit. Sokolov führt es seit langem auf. Dennoch findet er immer wieder neue und interessante Blickwinkel in seiner Interpretation. Heute weckt das Spiel des Pianisten Assoziationen zu etwas, das vielleicht über rein musikalische Empfindungen und Vorstellungen hinausgeht. (Erinnern wir uns, was er vorhin über die für ihn so wichtigen „Impulse“ und „Einflüsse“ gesagt hat, die in seiner Kunst so spürbare Spuren hinterlassen – auch wenn sie aus Sphären stammen, die nicht direkt mit der Musik zu tun haben.) Anscheinend , das ist es, was Sokolovs aktuelle Herangehensweise an Beethoven im Allgemeinen und sein Opus XNUMX im Besonderen von besonderem Wert ist.

Grigory Lipmanovich kehrt also bereitwillig zu den Werken zurück, die er zuvor aufgeführt hat. Neben der Zweiunddreißigsten Sonate wären Bachs Golberg-Variationen und Die Kunst der Fuge, Beethovens Dreiunddreißig Variationen über einen Walzer von Diabelli (op. 120) sowie einiges andere zu nennen, was bei seinen Konzerten in der Mitte und Ende der Achtziger. Allerdings arbeitet er natürlich an einem neuen. Kontinuierlich und beharrlich meistert er Repertoireschichten, die er zuvor nicht berührt hat. „Nur so kommt man voran“, sagt er. „Gleichzeitig muss man meiner Meinung nach an der Grenze seiner Kräfte arbeiten – geistig und körperlich. Jede „Erleichterung“, jede Selbstverwöhnung käme einer Abkehr von echter, großer Kunst gleich. Ja, Erfahrung sammelt sich über die Jahre; wenn es jedoch die Lösung eines bestimmten Problems erleichtert, dient es nur dem schnelleren Übergang zu einer anderen Aufgabe, zu einem anderen kreativen Problem.

Ein neues Stück zu lernen ist für mich immer eine intensive, nervenaufreibende Arbeit. Vielleicht besonders belastend – neben allem anderen – auch, weil ich den Arbeitsprozess nicht in irgendwelche Etappen einteile. Das Stück „entwickelt“ sich im Laufe des Lernens von Null an – bis zu dem Moment, in dem es auf die Bühne gebracht wird. Das heißt, die Arbeit hat einen übergreifenden, undifferenzierten Charakter – ungeachtet der Tatsache, dass ich es selten schaffe, ein Stück ohne Unterbrechungen zu lernen, die entweder mit Tourneen oder mit der Wiederholung anderer Stücke usw. verbunden sind.

Nach der ersten Aufführung eines Werkes auf der Bühne wird daran weitergearbeitet, jedoch bereits im Status des Erlernten. Und so weiter, solange ich dieses Stück überhaupt spiele.

… Ich erinnere mich, dass Mitte der sechziger Jahre – der junge Künstler hatte gerade die Bühne betreten – in einer der an ihn gerichteten Kritiken stand: „Im Großen und Ganzen flößt der Musiker Sokolov seltene Sympathien ein … er ist definitiv mit reichen Möglichkeiten gefüllt, und von Von seiner Kunst erwartet man unwillkürlich viel Schönheit. Seitdem sind viele Jahre vergangen. Die reichen Möglichkeiten, mit denen der Leningrader Pianist gefüllt war, öffneten sich weit und glücklich. Aber das Wichtigste ist, dass seine Kunst nie aufhört, viel mehr Schönheit zu versprechen …

G. Zypin, 1990