Claudio Arrau (Claudio Arrau) |

Claudia Arrau

Der Patriarch des europäischen Pianismus, Edwin Fischer, erinnerte sich in seinen ausgehenden Jahren: „Einmal kam ein fremder Herr mit einem Sohn zu mir, den er mir zeigen wollte. Ich fragte den Jungen, was er spielen wolle, und er antwortete: „Was willst du? Ich spiele ganz Bach…“ Innerhalb weniger Minuten war ich tief beeindruckt von dem absoluten Ausnahmetalent eines siebenjährigen Jungen. Aber in diesem Moment verspürte ich keine Lust zu unterrichten und schickte ihn zu meinem Lehrer Martin Krause. Später wurde dieses Wunderkind zu einem der bedeutendsten Pianisten der Welt.“

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Dieses Wunderkind war Claudio Arrau. Er kam nach Berlin, nachdem er als 6-jähriges Kind zum ersten Mal in der chilenischen Hauptstadt Santiago auf der Bühne stand, ein Konzert mit Werken von Beethoven, Schubert und Chopin gab und das Publikum so beeindruckte, dass ihm die Regierung ein Sonderstipendium verlieh in Europa zu studieren. Der 15-jährige Chilene absolvierte das Stern-Konservatorium in Berlin in der Klasse von M. Krause, bereits ein erfahrener Konzertspieler – hier debütierte er bereits 1914. Dennoch ist er kaum als Wunderkind ohne einzustufen Vorbehalte: Die Konzerttätigkeit stand einer soliden, gemächlichen Berufsausbildung, vielseitigen Bildung und Horizonterweiterung nicht im Weg. Kein Wunder, dass dasselbe Shternovsky-Konservatorium ihn 1925 bereits als Lehrer in seine Mauern aufnahm!

Auch die Eroberung der Konzertbühnen der Welt war schleichend und keineswegs einfach – sie folgte der kreativen Weiterentwicklung, dem Verschieben von Repertoiregrenzen, der Überwindung teils starker Einflüsse (zunächst Busoni, d'Albert, Teresa Carregno, später Fischer und Schnabel) und der Entwicklung eigener Leistungsprinzipien. Als der Künstler 1923 versuchte, das amerikanische Publikum zu „stürmen“, scheiterte dieser Versuch völlig; erst nach 1941, als er endgültig in die Vereinigten Staaten übersiedelte, erhielt Arrau hier allgemeine Anerkennung. Zwar wurde er in seiner Heimat sofort als Nationalheld akzeptiert; Er kehrte 1921 zum ersten Mal hierher zurück, und einige Jahre später wurden Straßen in der Hauptstadt und seiner Heimatstadt Chillán nach Claudio Arrau benannt, und die Regierung gab ihm einen unbefristeten Diplomatenpass, um Touren zu ermöglichen. 1941 amerikanischer Staatsbürger geworden, verlor der Künstler den Kontakt zu Chile nicht, gründete hier eine Musikschule, die später zu einem Konservatorium heranwuchs. Erst viel später, als die Pinochet-Faschisten die Macht im Land ergriffen, weigerte sich Arrau aus Protest, zu Hause zu sprechen. „Ich werde nicht dorthin zurückkehren, solange Pinochet an der Macht ist“, sagte er.

In Europa galt Arrau lange Zeit als „Supertechnologe“, „vor allem als Virtuose“.

In der Tat, als sich das künstlerische Bild des Künstlers gerade formte, hatte seine Technik bereits Perfektion und Brillanz erreicht. Obwohl ihn das äußere Drumherum des Erfolgs ständig begleitete, waren sie immer begleitet von einer etwas ironischen Haltung der Kritiker, die ihm die traditionellen Laster der Virtuosität vorwarfen – Oberflächlichkeit, formale Interpretationen, überlegtes Tempo. Genau das geschah während der ersten Tournee in der UdSSR, als er im Heiligenschein des Gewinners eines der ersten internationalen Wettbewerbe unserer Zeit, der 1927 in Genf stattfand, zu uns kam. Arrau spielte dann an einem Abend drei Konzerte mit das Orchester – Chopin (Nr. 2), Beethoven (Nr. 4) und Tschaikowsky (Nr. 1), und dann ein großes Soloprogramm, das Strawinskys „Petrushka“, Balakirevs „Islamey“, Sonate in h-Moll Chopin, Partita und zwei Präludien und Fugen aus Bachs Wohltemperiertem Klavier, einem Stück von Debussy. Auch vor dem Hintergrund des damaligen Zustroms ausländischer Berühmtheiten schlug Arrau mit phänomenaler Technik, „energetischem Willensdruck“, Besitzfreiheit aller Elemente des Klavierspiels, Fingertechnik, Pedalisierung, rhythmischer Gleichmäßigkeit, Farbigkeit seiner Palette. Struck – aber nicht die Herzen der Moskauer Musikliebhaber erobert.

Der Eindruck seiner zweiten Tournee 1968 war ein anderer. Der Kritiker L. Zhivov schrieb: „Arrau demonstrierte eine brillante pianistische Form und zeigte, dass er als Virtuose nichts verloren hat und vor allem Weisheit und Interpretationsreife erlangt hat. Der Pianist zeigt kein zügelloses Temperament, kocht nicht wie ein junger Mann, sondern wie ein Juwelier, der die Facetten eines Edelsteins durch optisches Glas bewundert, teilt er, nachdem er die Tiefen des Werks erfasst hat, seine Entdeckung mit dem Publikum, zeigt die verschiedenen Seiten der Arbeit, den Reichtum und die Subtilität der Gedanken, die Schönheit der darin eingebetteten Gefühle. Und so ist die von Arrau vorgetragene Musik kein Anlass mehr, seine eigenen Qualitäten zu demonstrieren; im Gegenteil, der Künstler als treuer Ritter der Idee des Komponisten verbindet den Hörer irgendwie direkt mit dem Schöpfer der Musik.

Und eine solche Darbietung, fügen wir hinzu, erhellt mit hoher Inspirationsspannung den Saal mit echten schöpferischen Feuerblitzen. „Beethovens Geist, Beethovens Denken – das hat Arrau dominiert“, betonte D. Rabinovich in seiner Rezension des Solokonzerts des Künstlers. Auch die Aufführung der Brahms-Konzerte schätzte er sehr: „Hier erobern Arraus typische intellektuelle Tiefe mit einem Hang zum Psychologismus, durchdringende Lyrik mit willensstarkem Tonfall, Spielfreiheit mit einer stetigen, konsequenten Logik des musikalischen Denkens – daher die geschmiedete Form, die Kombination von innerem Brennen mit äußerer Ruhe und strenger Selbstbeherrschung im Ausdruck von Gefühlen; daher die Bevorzugung von verhaltenem Tempo und moderater Dynamik.

Zwischen den beiden Besuchen des Pianisten in der UdSSR liegen vier Jahrzehnte sorgfältiger Arbeit und unermüdlicher Selbstverbesserung, Jahrzehnte, die es ermöglichen, zu verstehen und zu erklären, was die Moskauer Kritiker, die ihn „damals“ und „heute“ hörten, zu scheinen schienen eine unerwartete Wandlung des Künstlers sein, die sie zwang, ihre früheren Vorstellungen über ihn zu verwerfen. Aber ist das wirklich so selten?

Dieser Prozess ist in Arraus Repertoire deutlich zu sehen – es gibt sowohl das, was unverändert bleibt, als auch das, was das Ergebnis der kreativen Entwicklung des Künstlers wird. Das erste sind die Namen der großen Klassiker des 1956. Jahrhunderts, die die Grundlage seines Repertoires bilden: Beethoven, Schumann, Chopin, Brahms, Liszt. Natürlich ist das nicht alles – er interpretiert die Konzerte von Grieg und Tschaikowsky brillant, spielt bereitwillig Ravel, wendet sich immer wieder der Musik von Schubert und Weber zu; unvergessen blieb den Zuhörern sein Mozart-Zyklus, der 200 anlässlich des Geburtstags des Komponisten 1967 aufgeführt wurde. In seinen Programmen finden sich die Namen von Bartok, Strawinsky, Britten, sogar Schönberg und Messiaen. Laut dem Künstler selbst hat sein Gedächtnis mit 63 76 Konzerte mit dem Orchester und so viele weitere Solowerke aufbewahrt, dass sie für XNUMX Konzertprogramme ausreichen würden!

Die Verschmelzung von Merkmalen verschiedener nationaler Schulen, der Universalität des Repertoires und der Gleichmäßigkeit, der Perfektion des Spiels in seiner Kunst gab sogar dem Forscher I. Kaiser Anlass, über das „Geheimnis von Arrau“ zu sprechen, über die Schwierigkeit, die Charakteristik in zu bestimmen sein kreatives Auftreten. Aber im Wesentlichen liegt seine Grundlage, seine Unterstützung in der Musik des 1935. Jahrhunderts. Arraus Einstellung zur gespielten Musik ändert sich. Im Laufe der Jahre wird er immer „wählerischer“ in der Auswahl der Werke, spielt nur noch das, was seiner Persönlichkeit am nächsten kommt, strebt danach, technische und interpretatorische Probleme miteinander zu verbinden, legt besonderes Augenmerk auf Stilreinheit und Klangfragen. Es ist sehenswert, wie flexibel sein Spiel die konsequente Weiterentwicklung von Beethovens Stil in der Aufnahme aller fünf Konzerte mit B. Haitink widerspiegelt! Insofern ist auch seine Einstellung zu Bach bezeichnend – demselben Bach, den er „nur“ als Siebenjähriger spielte. Im Jahr 12 hielt Arrau Bachs Zyklen in Berlin und Wien ab, bestehend aus XNUMX Konzerten, in denen fast alle Klavierwerke des Komponisten aufgeführt wurden. „Also habe ich versucht, selbst in den spezifischen Stil Bachs einzudringen, in seine Klangwelt, um seine Persönlichkeit kennenzulernen.“ Tatsächlich entdeckte Arrau viel in Bach sowohl für sich selbst als auch für seine Zuhörer. Und als er es öffnete, „entdeckte er plötzlich, dass es unmöglich war, seine Werke auf dem Klavier zu spielen. Und trotz meines größten Respekts vor dem genialen Komponisten spiele ich seine Werke von nun an nicht mehr vor Publikum „… Arrau glaubt allgemein, dass der Interpret verpflichtet ist, das Konzept und den Stil jedes Autors zu studieren, „was eine reiche Gelehrsamkeit erfordert, ernsthafte Kenntnis der Epoche, mit der der Komponist verbunden ist, seines psychologischen Zustands zum Zeitpunkt der Schöpfung. Er formuliert einen seiner wichtigsten Grundsätze sowohl in der Aufführung als auch in der Pädagogik wie folgt: „Vermeide Dogmatismus. Und das Wichtigste ist die Assimilation der „singenden Phrase“, also jener technischen Perfektion, aufgrund derer es keine zwei identischen Töne in Crescendo und Decrescendo gibt. Bemerkenswert ist auch die folgende Aussage von Arrau: „Durch die Analyse jedes Werkes bemühe ich mich, mir eine fast visuelle Darstellung der Klangbeschaffenheit zu schaffen, die ihm am ehesten entspricht.“ Und einmal bemerkte er, dass ein echter Pianist bereit sein sollte, „wahres Legato ohne die Hilfe eines Pedals zu erzielen“. Wer Arrau einmal spielen gehört hat, wird kaum daran zweifeln, dass er selbst dazu in der Lage ist…

Eine direkte Folge dieser Einstellung zur Musik ist Arraus Vorliebe für monografische Programme und Schallplatten. Erinnern Sie sich, dass er bei seinem zweiten Besuch in Moskau zuerst fünf Beethoven-Sonaten und dann zwei Brahms-Konzerte aufführte. Was für ein Kontrast zu 1929! Aber gleichzeitig jagt er nicht dem leichten Erfolg nach und sündigt am wenigsten mit dem Akademismus. Einige, wie man so schön sagt, „überspielte“ Kompositionen (wie „Appassionata“) nimmt er manchmal jahrelang nicht in seine Programme auf. Bezeichnenderweise wandte er sich in den letzten Jahren besonders häufig dem Werk von Liszt zu und spielte unter anderem alle seine Opernparaphrasen. „Das sind nicht nur pompöse virtuose Kompositionen“, betont Arrau. „Diejenigen, die den Virtuosen Liszt wiederbeleben wollen, gehen von einer falschen Prämisse aus. Viel wichtiger wäre es, den Musiker Liszt wieder wertzuschätzen. Ich möchte endlich mit dem alten Missverständnis aufräumen, Liszt habe seine Passagen geschrieben, um die Technik zu demonstrieren. In seinen bedeutenden Kompositionen dienen sie als Ausdrucksmittel – selbst in den schwierigsten seiner Opernparaphrasen, in denen er aus dem Thema etwas Neues schuf, eine Art Drama im Kleinen. Sie können nur dann wie reine Virtuosenmusik wirken, wenn sie mit der jetzt angesagten metronomischen Pedanterie gespielt werden. Aber diese „Korrektheit“ ist nur eine schlechte Tradition, die aus Unwissenheit hervorgeht. Diese Art der Tontreue steht im Widerspruch zum Atem der Musik, zu allem, was überhaupt Musik heißt. Glaubt man, dass Beethoven möglichst frei gespielt werden sollte, dann ist metronomische Genauigkeit bei Liszt ein völliger Unding. Er will einen Mephistopheles-Pianisten!“

Solch ein wahrer „Mephistopheles-Pianist“ ist Claudio Arrau – unermüdlich, voller Energie, immer nach vorne strebend. Lange Tourneen, viele Aufnahmen, pädagogische und redaktionelle Tätigkeiten – all das war Inhalt des Lebens des Künstlers, der einst als „Supervirtuose“ bezeichnet wurde und heute als „Klavierstratege“, „Aristokrat am Klavier“ bezeichnet wird. , ein Vertreter des „lyrischen Intellektualismus“. Seinen 75. Geburtstag feierte Arrau 1978 mit einer Reise durch 14 Länder in Europa und Amerika, bei der er 92 Konzerte gab und mehrere neue Schallplatten aufnahm. „Ich kann einfach nicht seltener auftreten“, gab er zu. „Wenn ich eine Pause mache, dann wird es mir unheimlich, wieder auf die Bühne zu gehen“ … Und nachdem er das achte Jahrzehnt überschritten hatte, interessierte sich der Patriarch des modernen Pianismus für eine neue Art von Aktivität – das Aufnehmen auf Videokassetten .

Am Vorabend seines 80. Geburtstags reduzierte Arrau die Zahl der Konzerte pro Jahr (von einhundert auf sechzig oder siebzig), tourte aber weiterhin durch Europa, Nordamerika, Brasilien und Japan. 1984 fanden die Konzerte des Pianisten nach langer Pause erstmals wieder in seiner chilenischen Heimat statt, ein Jahr zuvor wurde ihm der chilenische Nationalpreis für Kunst verliehen.

Claudio Arrau starb 1991 in Österreich und ist in seiner Heimatstadt Chillan begraben.

Grigoriev L., Platek Ya.