Alexander Alexandrowitsch Slobodyanik |

Alexander Slowejanik

Alexander Alexandrovich Slobodyanik stand schon in jungen Jahren im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit von Fachleuten und der breiten Öffentlichkeit. Heute, mit seiner langjährigen Konzerttätigkeit, kann man ohne Angst sagen, dass er einer der beliebtesten Pianisten seiner Generation war und ist. Er ist spektakulär auf der Bühne, er hat eine imposante Erscheinung, im Spiel spürt man ein großes, eigenartiges Talent – ​​das spürt man sofort, von den ersten Tönen an, die er macht. Und doch beruht die Sympathie der Öffentlichkeit für ihn vielleicht auf Gründen besonderer Art. Talentiert und obendrein äußerlich spektakulär auf der Konzertbühne ist mehr als genug; Slobodianik zieht andere an, aber dazu später mehr.

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Slobodyanyk begann seine reguläre Ausbildung in Lemberg. Sein Vater, ein berühmter Arzt, war schon in jungen Jahren musikbegeistert, einst war er sogar erster Geiger eines Sinfonieorchesters. Die Mutter war nicht schlecht am Klavier, und sie brachte ihrem Sohn die ersten Lektionen im Spielen dieses Instruments bei. Dann wurde der Junge in eine Musikschule zu Lydia Veniaminovna Galembo geschickt. Dort machte er schnell auf sich aufmerksam: Mit vierzehn Jahren spielte er im Saal der Lemberger Philharmonie Beethovens Drittes Konzert für Klavier und Orchester, später trat er mit einer Soloklavierband auf. Er wurde nach Moskau an die Zentrale Zehnjährige Musikschule versetzt. Einige Zeit war er in der Klasse von Sergei Leonidovich Dizhur, einem bekannten Moskauer Musiker, einem der Schüler der Neuhaus-Schule. Dann wurde er von Heinrich Gustavovich Neuhaus selbst als Schüler aufgenommen.

Bei Neuhaus hat Slobodyaniks Unterricht sozusagen nicht geklappt, obwohl er etwa sechs Jahre in der Nähe des berühmten Lehrers blieb. „Allein durch meine Schuld hat es natürlich nicht geklappt“, sagt der Pianist, „was ich bis heute immer wieder bereue.“ Die Slobodyannik gehörten (um ehrlich zu sein) nie zu denen, die den Ruf haben, organisiert, gesammelt und in der Lage zu sein, sich im eisernen Rahmen der Selbstdisziplin zu halten. In seiner Jugend lernte er ungleichmäßig, je nach Laune; seine frühen Erfolge verdankten sich viel mehr einem reichen Naturtalent als einer systematischen und zielgerichteten Arbeit. Neuhaus war von seinem Talent nicht überrascht. Fähige junge Leute um ihn herum waren immer in Hülle und Fülle vorhanden. „Je größer die Begabung“, wiederholte er mehr als einmal in seinem Kreis, „desto berechtigter die Forderung nach früher Verantwortung und Selbständigkeit.“ (Neigauz GG Über die Kunst des Klavierspiels. – M., 1958. S. 195.). Mit aller Energie und Vehemenz rebellierte er gegen das, was er später in Gedanken an Slobodyanik diplomatisch „Nichterfüllung verschiedener Pflichten“ nannte. (Neigauz GG Reflexionen, Erinnerungen, Tagebücher. S. 114.).

Slobodyanik selbst gibt ehrlich zu, dass er bei Selbsteinschätzungen im Allgemeinen äußerst geradlinig und aufrichtig ist. „Ich, um es vorsichtiger auszudrücken, war nicht immer richtig auf den Unterricht bei Genrikh Gustavovich vorbereitet. Was kann ich jetzt zu meiner Verteidigung sagen? Moskau nach Lemberg hat mich mit vielen neuen und kraftvollen Eindrücken gefesselt… Es hat mir den Kopf verdreht mit hellen, scheinbar außerordentlich verlockenden Attributen des Großstadtlebens. Mich hat vieles fasziniert – oft zu Lasten der Arbeit.

Am Ende musste er sich von Neuhaus trennen. Trotzdem liegt ihm die Erinnerung an einen wunderbaren Musiker bis heute am Herzen: „Es gibt Menschen, die kann man einfach nicht vergessen. Sie sind immer bei dir, für den Rest deines Lebens. Man sagt zu Recht: Ein Künstler lebt, solange man sich an ihn erinnert … Übrigens habe ich den Einfluss von Henry Gustavovich sehr lange gespürt, auch als ich nicht mehr in seiner Klasse war.“

Slobodyanik absolvierte das Konservatorium und dann die Graduiertenschule unter der Leitung einer Schülerin von Neuhaus – Vera Vasilievna Gornostaeva. „Ein großartiger Musiker“, sagt er über seinen letzten Lehrer, „subtil, einfühlsam … Ein Mann von hochentwickelter spiritueller Kultur. Und was mir besonders wichtig war, war eine hervorragende Organisatorin: Ihr Wille und ihre Energie verdanke ich nicht weniger als ihrem Verstand. Vera Vasilievna hat mir geholfen, mich in der musikalischen Darbietung zu finden.“

Mit der Hilfe von Gornostaeva beendete Slobodyanik die Wettkampfsaison erfolgreich. Bereits während seines Studiums erhielt er Preise und Diplome bei Wettbewerben in Warschau, Brüssel und Prag. 1966 trat er zum letzten Mal beim Dritten Tschaikowsky-Wettbewerb auf. Und er wurde mit einem vierten Ehrenpreis ausgezeichnet. Die Lehrzeit endete, der Alltag eines professionellen Konzertsängers begann.

… Also, was sind die Qualitäten von Slobodianik, die das Publikum anziehen? Betrachtet man „seine“ Presse von Anfang der sechziger Jahre bis heute, so fällt unwillkürlich die Fülle an darin enthaltenen Merkmalen wie „emotionaler Reichtum“, „Gefühlsfülle“, „Spontaneität künstlerischer Erfahrung“ etc. auf. , gar nicht so selten, in vielen Rezensionen und musikkritischen Rezensionen zu finden. Gleichzeitig ist es schwierig, die Autoren der Materialien über Slobodyanyk zu verurteilen. Es wäre sehr schwierig, einen anderen zu wählen, wenn man über ihn spricht.

In der Tat ist Slobodyanik am Klavier die Fülle und Großzügigkeit der künstlerischen Erfahrung, die Spontaneität des Willens, eine scharfe und starke Wendung der Leidenschaften. Und kein Wunder. Lebhafte Emotionalität in der Musikübertragung ist ein sicheres Zeichen für schauspielerische Begabung; Slobodian, wie es hieß, ist ein herausragendes Talent, die Natur hat ihn ohne Einschränkungen voll ausgestattet.

Und doch geht es meiner Meinung nach nicht nur um angeborene Musikalität. Hinter der hohen emotionalen Intensität von Slobodyaniks Auftritt, der Vollblutigkeit und Fülle seiner Bühnenerfahrungen steht die Fähigkeit, die Welt in all ihrem Reichtum und der grenzenlosen Vielfarbigkeit ihrer Farben wahrzunehmen. Die Fähigkeit, lebhaft und enthusiastisch auf die Umwelt zu reagieren, zu machen Sonstiges: Weit sehen, alles Interessante aufnehmen, mit voller Brust atmen, wie man so schön sagt … Slobodianik ist generell ein sehr spontaner Musiker. Kein Jota abgestempelt, nicht verblasst über die Jahre seiner recht langen Bühnentätigkeit. Deshalb werden Zuhörer von seiner Kunst angezogen.

Es ist einfach und angenehm in der Gesellschaft von Slobodyanik – egal, ob Sie ihn nach einer Aufführung in der Garderobe treffen oder ihm auf der Bühne an der Tastatur eines Instruments zusehen. Ein gewisser innerer Adel ist in ihm intuitiv zu spüren; „schöne kreative Natur“, schrieben sie in einer der Rezensionen über Slobodyanik – und das aus gutem Grund. Es scheint: Ist es möglich, diese Qualitäten (spirituelle Schönheit, Vornehmheit) bei einer Person zu fangen, zu erkennen, zu fühlen, die an einem Konzertklavier sitzt und einen zuvor erlernten Notentext spielt? Es stellt sich heraus – es ist möglich. Egal, was Slobodyanik in seine Programme einbaut, bis hin zum Spektakulärsten, Gewinnendsten, szenisch Reizvollsten, bei ihm als Performer merkt man nicht einmal einen Hauch von Narzissmus. Auch in jenen Momenten, in denen man ihn wirklich bewundern kann: Wenn er in Bestform ist und alles, was er tut, wie man so sagt, herauskommt und herauskommt. Nichts Kleinliches, Eingebildetes, Eitles findet sich in seiner Kunst. „Bei seinen glücklichen Bühnendaten gibt es keine Spur von künstlerischem Narzissmus“, bewundern Slobodyanik-Kenner. Das ist richtig, nicht der geringste Hinweis. Woher kommt das eigentlich: Es wurde schon mehr als einmal gesagt, dass der Künstler einen Menschen immer „weiterführt“, ob er will oder nicht, davon weiß oder nicht weiß.

Er hat eine Art verspielten Stil, er scheint sich eine Regel gesetzt zu haben: Egal was man am Keyboard macht, alles geht langsam. Slobodyaniks Repertoire umfasst eine Reihe brillanter virtuoser Stücke (Liszt, Rachmaninow, Prokofjew …); es fällt schwer, sich daran zu erinnern, dass er zumindest einen von ihnen beeilte, „trieb“, wie es oft geschieht, mit Klavierbravour. Nicht umsonst warfen ihm Kritiker manchmal ein etwas langsames Tempo vor, nie ein zu hohes. So sollte wohl ein Künstler auf der Bühne aussehen, denke ich in manchen Momenten, wenn ich ihn beobachte: nicht die Fassung verlieren, nicht die Fassung verlieren, zumindest was ein rein äußeres Verhalten betrifft. Bleiben Sie unter allen Umständen ruhig und mit innerer Würde. Selbst in den heißesten Aufführungsmomenten – man weiß nie, wie viele davon in der romantischen Musik sind, die Slobodyanik seit langem bevorzugt – verfallen Sie nicht in Begeisterung, Aufregung, Aufregung … Wie alle außergewöhnlichen Interpreten hat Slobodyanik eine charakteristische, einzige Eigenschaft Stil Spiele; am treffendsten wäre es vielleicht, diesen Stil mit dem Begriff Grave (langsam, majestätisch, bedeutend) zu bezeichnen. Auf diese Weise spielt Slobodyanik, ein wenig schwer im Klang, strukturierte Reliefs groß und konvex umreißend, Brahms' f-Moll-Sonate, Beethovens Fünftes Konzert, Tschaikowskys Erstes, Mussorgskys Bilder einer Ausstellung, Myaskovskys Sonaten. Jetzt sind nur noch die besten Nummern seines Repertoires aufgerufen.

Einmal, 1966, während des Dritten Tschaikowsky-Pressewettbewerbs, sprach sie begeistert über seine Interpretation von Rachmaninows Konzert in d-Moll und schrieb: „Slobodianik spielt wirklich auf Russisch.“ Der „slawische Tonfall“ ist bei ihm wirklich deutlich sichtbar – in seinem Wesen, seiner Erscheinung, seiner künstlerischen Weltanschauung, seinem Spiel. Es fällt ihm normalerweise nicht schwer, sich in den Werken seiner Landsleute zu öffnen, sich erschöpfend auszudrücken – besonders in denen, die von Bildern grenzenloser Weite und Weite inspiriert sind … Einer von Slobodyaniks Kollegen bemerkte einmal: „Es gibt helle, stürmische, explosive Temperamente. Hier das Temperament eher von Umfang und Breite. Die Beobachtung ist richtig. Deshalb sind die Werke von Tschaikowsky und Rachmaninow so gut im Pianisten und vieles im späten Prokofjew. Deshalb (ein bemerkenswerter Umstand!) wird ihm im Ausland so viel Aufmerksamkeit geschenkt. Für Ausländer interessant als typisch russisches Phänomen in der musikalischen Darbietung, als saftig-bunte Nationalfigur in der Kunst. Mehr als einmal erntete er in den Ländern der Alten Welt viel Applaus, und auch viele seiner Auslandstourneen waren erfolgreich.

Slobodyanik hat einmal in einem Gespräch darauf hingewiesen, dass für ihn als Performer Werke mit großen Formen vorzuziehen sind. „Im monumentalen Genre fühle ich mich irgendwie wohler. Vielleicht ruhiger als in Miniatur. Vielleicht macht sich hier der künstlerische Instinkt der Selbsterhaltung bemerkbar – den gibt es … Wenn ich plötzlich irgendwo „stolpere“, etwas beim Spielen „verliere“, dann das Werk – ich meine ein großes Werk, das weit im Raum verbreitet ist Klangraum – aber er wird nicht komplett ruiniert. Es wird immer noch Zeit sein, ihn zu retten, sich für einen versehentlichen Fehler zu rehabilitieren, etwas anderes gut zu machen. Wenn Sie eine Miniatur an einem einzigen Ort ruinieren, zerstören Sie sie vollständig.

Er weiß, dass er auf der Bühne jederzeit etwas „verlieren“ kann – das ist ihm schon in jungen Jahren mehr als einmal passiert. „Vorher hatte ich noch schlimmeres. Nun helfen über Jahre angesammelte Bühnenpraxis, Kenntnisse aus dem eigenen Geschäft …“ Und wirklich, welcher der Konzertteilnehmer musste sich während des Spiels nicht verirren, vergessen, in kritische Situationen geraten? Slobodyaniku, wahrscheinlich häufiger als viele Musiker seiner Generation. Auch ihm ist es passiert: Als ob eine Art Wolke unerwartet auf seiner Darbietung gefunden wurde, wurde sie plötzlich träge, statisch, innerlich entmagnetisiert … Und heute, selbst wenn ein Pianist in den besten Jahren steht, voll bewaffnet mit Varieté-Erfahrung, passiert es dass sich an seinen Abenden lebhafte und farbenprächtige Musikfragmente mit stumpfen, ausdruckslosen abwechseln. Als würde er für eine Weile das Interesse an dem verlieren, was passiert, und in eine unerwartete und unerklärliche Trance fallen. Und dann flammt es plötzlich wieder auf, reißt mit, führt souverän das Publikum an.

Es gab eine solche Episode in der Biografie von Slobodyanik. Er spielte in Moskau eine komplexe und selten aufgeführte Komposition von Reger – Variationen und Fuge über ein Thema von Bach. Zunächst kam es aus dem Pianisten nicht sehr interessant. Es war offensichtlich, dass ihm das nicht gelang. Frustriert über das Scheitern beendete er den Abend mit einer Wiederholung von Regers Zugabenvariationen. Und wiederholt (ohne Übertreibung) prächtig – hell, inspirierend, heiß. Clavirabend schien in zwei Teile zerfallen zu sein, die sich nicht sehr ähnlich waren – das war die ganze Slobodyanik.

Gibt es jetzt einen Nachteil? Vielleicht. Wer wird argumentieren: Ein moderner Künstler, ein Profi im hohen Sinne des Wortes, ist verpflichtet, seine Inspiration zu verwalten. Muss man nach Belieben aufrufen können, zumindest stabil in deiner Kreativität. Nur, ganz offen gesagt, war es jedem der Konzertbesucher, selbst den bekanntesten, immer möglich, dies zu tun? Und waren nicht trotz allem manche „labilen“ Künstler, die sich keineswegs durch schöpferische Konstanz auszeichneten, wie V. Sofronitsky oder M. Polyakin, Schmuck und Stolz der professionellen Szene?

Es gibt Meister (im Theater, im Konzertsaal), die mit der Präzision tadellos eingestellter Automaten agieren können – Ehre und Lob ihnen, eine Eigenschaft, die der respektvollsten Haltung würdig ist. Da sind andere. Schwankungen im schöpferischen Wohlbefinden sind für sie selbstverständlich, wie das Hell-Dunkel-Spiel an einem Sommernachmittag, wie Ebbe und Flut im Meer, wie das Atmen für einen lebenden Organismus. Der grandiose Kenner und Psychologe der musikalischen Darbietung, GG Neuhaus (er hatte schon einiges zu den Launen des Bühnenglücks zu sagen – sowohl glänzende Erfolge als auch Misserfolge) sah beispielsweise nichts Verwerfliches darin, dass ein bestimmter Konzertgänger nicht in der Lage ist bis „Standardprodukte mit Werksgenauigkeit herzustellen – ihre öffentlichen Auftritte“ (Neigauz GG Reflexionen, Erinnerungen, Tagebücher. S. 177.).

Oben sind die Autoren aufgeführt, mit denen die meisten Interpretationsleistungen von Slobodyanik verbunden sind – Tschaikowsky, Rachmaninow, Prokofjew, Beethoven, Brahms … Sie können diese Reihe mit den Namen solcher Komponisten wie Liszt ergänzen (in Slobodyaniks Repertoire die h-Moll-Sonate, die Sechste Rhapsodie, Campanella, Mephisto-Walzer und andere Liszt-Stücke), Schubert (Sonate in B-Dur), Schumann (Karneval, Sinfonische Etüden), Ravel (Konzert für die linke Hand), Bartok (Klaviersonate, 1926), Strawinsky („Petersilie “).

Weniger überzeugend ist Slobodianik bei Chopin, obwohl er diesen Autor sehr liebt, bezieht sich oft auf sein Werk – die Plakate des Pianisten zeigen Chopins Präludien, Etüden, Scherzi, Balladen. In der Regel umgeht das 1988. Jahrhundert sie. Scarlatti, Haydn, Mozart – diese Namen sind in den Programmen seiner Konzerte eher selten. (Slobodyanik spielte zwar in der XNUMX-Saison öffentlich Mozarts Konzert in B-Dur, das er kurz zuvor gelernt hatte. Aber dies bedeutete im Allgemeinen keine grundlegenden Änderungen in seiner Repertoirestrategie, machte ihn nicht zu einem „klassischen“ Pianisten ). Wahrscheinlich liegt der Punkt hier in einigen psychologischen Merkmalen und Eigenschaften, die ursprünglich seiner künstlerischen Natur innewohnten. Aber auch in einigen charakteristischen Merkmalen seines „pianistischen Apparats“.

Er hat kraftvolle Hände, die jede Aufführungsschwierigkeit überwinden können: selbstbewusste und starke Akkordtechnik, spektakuläre Oktaven und so weiter. Mit anderen Worten: Virtuosität close-up. Slobodyaniks sogenannte „kleine Ausrüstung“ sieht bescheidener aus. Man hat das Gefühl, dass es ihr manchmal an durchbrochener Subtilität in der Zeichnung, Leichtigkeit und Anmut und kalligrafischen Jagden in Details mangelt. Es ist möglich, dass die Natur daran mitverantwortlich ist – die Struktur von Slobodyaniks Händen, ihre pianistische „Konstitution“. Es ist jedoch möglich, dass er selbst schuld ist. Oder besser gesagt, was GG Neuhaus seinerzeit die Nichterfüllung verschiedener erzieherischer „Aufgaben“ nannte: einige Mängel und Versäumnisse aus der Zeit der frühen Jugend. Es ist für niemanden ohne Folgen geblieben.

Slobodyanik hat in den Jahren, in denen er auf der Bühne stand, viel gesehen. Konfrontiert mit vielen Problemen, dachte darüber nach. Er befürchtet, dass in der breiten Öffentlichkeit, wie er glaubt, ein gewisser Rückgang des Interesses am Konzertleben eintritt. „Mir scheint, dass unsere Zuhörer von philharmonischen Abenden eine gewisse Enttäuschung erfahren. Lassen Sie nicht alle Zuhörer, aber auf jeden Fall einen beträchtlichen Teil. Oder ist vielleicht nur das Konzertgenre selbst „müde“? Ich schließe es auch nicht aus.“

Er hört nicht auf, darüber nachzudenken, was das Publikum heute in die Philharmonie locken kann. Hochkarätiger Darsteller? Zweifellos. Aber es gibt andere Umstände, glaubt Slobodyanik, die der Berücksichtigung nicht im Wege stehen. Zum Beispiel. In unserer dynamischen Zeit werden langwierige, langfristige Programme nur schwer wahrgenommen. Es war einmal, vor 50-60 Jahren, gaben Konzertkünstler Abende in drei Sektionen; jetzt sähe es aus wie ein Anachronismus – höchstwahrscheinlich würden die Zuhörer ab dem dritten Teil einfach absteigen … Slobodyanik ist überzeugt, dass Konzertprogramme heutzutage kompakter sein müssten. Keine Längen! In der zweiten Hälfte der achtziger Jahre hatte er Clavirabende ohne Pausen, in einer Stimme. „Für das heutige Publikum ist es mehr als genug, zehn bis fünfzehn Stunden lang Musik zu hören. Eine Pause ist meiner Meinung nach nicht immer erforderlich. Manchmal dämpft es nur, lenkt ab …“

Er denkt auch über einige andere Aspekte dieses Problems nach. Die Tatsache, dass es offenbar an der Zeit ist, einige Änderungen in Form, Struktur und Organisation von Konzertaufführungen vorzunehmen. Es sei sehr fruchtbar, so Alexander Alexandrovich, Kammerensemble-Nummern in traditionelle Soloprogramme einzuführen – als Bestandteile. Pianisten sollten sich zum Beispiel mit Geigern, Cellisten, Sängern etc. vereinen. Das belebt grundsätzlich philharmonische Abende, macht sie formal kontrastreicher, inhaltlich vielfältiger und damit attraktiver für die Zuhörer. Vielleicht hat ihn das Ensemblemusizieren deshalb in den letzten Jahren immer mehr gereizt. (Übrigens ein Phänomen, das für viele Künstler in der Zeit ihrer kreativen Reife allgemein charakteristisch ist.) 1984 und 1988 trat er oft zusammen mit Liana Isakadze auf; sie spielten Werke für Violine und Klavier von Beethoven, Ravel, Strawinsky, Schnittke…

Jeder Künstler hat Auftritte, die mehr oder weniger gewöhnlich sind, wie sie sagen, vorbei, und es gibt Konzertveranstaltungen, an die man sich lange erinnert. Wenn sprechen so Neben Slobodyaniks Auftritten in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre muss man seine gemeinsame Aufführung von Mendelssohns Konzert für Violine, Klavier und Streichorchester (1986, begleitet vom Staatlichen Kammerorchester der UdSSR), Chaussons Konzert für Violine, Klavier und Streichorchester erwähnen Quartett (1985) mit V. Tretjakow-Jahr, zusammen mit V. Tretjakow und dem Borodin-Quartett), Schnittkes Klavierkonzert (1986 und 1988, begleitet vom Staatlichen Kammerorchester).

Und ich möchte noch eine Seite seiner Tätigkeit erwähnen. Im Laufe der Jahre spielt er zunehmend und gerne in musikalischen Bildungseinrichtungen – Musikschulen, Musikschulen, Konservatorien. „Da weiß man wenigstens, dass man einem wirklich aufmerksam zuhört, interessiert, sachkundig. Und sie werden verstehen, was Sie als Performer sagen wollten. Ich denke, das ist das Wichtigste für einen Künstler: verstanden werden. Lassen Sie einige kritische Bemerkungen später kommen. Auch wenn dir etwas nicht gefällt. Aber alles, was erfolgreich herauskommt, was dir gelingt, wird auch nicht unbemerkt bleiben.

Das Schlimmste für einen Konzertmusiker ist Gleichgültigkeit. Und in Sonderbildungseinrichtungen gibt es in der Regel keine gleichgültigen und gleichgültigen Menschen.

Das Spielen in Musikschulen und Musikschulen ist meiner Meinung nach etwas Schwierigeres und Verantwortungsvolleres als das Spielen in vielen Philharmonien. Und ich persönlich mag es. Außerdem wird der Künstler hier wertgeschätzt, man behandelt ihn mit Respekt, man zwingt ihn nicht, jene demütigenden Momente zu erleben, die ihm manchmal im Umgang mit der Verwaltung der Philharmonie zuteil werden.

Wie jeder Künstler hat Slobodyanik im Laufe der Jahre etwas dazugewonnen, aber gleichzeitig auch etwas anderes verloren. Seine fröhliche Fähigkeit, bei Auftritten „spontan zu zünden“, blieb ihm jedoch erhalten. Ich erinnere mich, dass wir einmal mit ihm über verschiedene Themen gesprochen haben; wir sprachen über schattige Momente und die Wechselfälle des Lebens eines Gastkünstlers; Ich fragte ihn: Kann man im Prinzip gut spielen, wenn ihn alles um den Künstler herum zum Spielen drängt, schlecht: sowohl der Saal (wenn man solche Räume als Säle bezeichnen kann, die für Konzerte absolut ungeeignet sind, in denen man manchmal zu spielen) und das Publikum (wenn zufällige und äußerst wenige Menschenansammlungen für ein echtes philharmonisches Publikum gehalten werden können) und ein kaputtes Instrument usw. usw. „Wissen Sie“, antwortete Alexander Alexandrowitsch, „auch in diesen , sozusagen „unhygienische Zustände“ spielen sich ziemlich gut. Ja, ja, das kannst du, vertrau mir. Aber – wenn nur Musik genießen können. Lassen Sie diese Leidenschaft nicht sofort kommen, lassen Sie 20-30 Minuten damit verbringen, sich an die Situation anzupassen. Aber dann, wenn die Musik dich wirklich gefangen nimmt, wann eingeschaltet werden, – alles drumherum wird gleichgültig, unwichtig. Und dann kann man sehr gut spielen …“

Nun, das ist die Eigenschaft eines echten Künstlers – sich so sehr in Musik zu vertiefen, dass er aufhört, absolut alles um sich herum wahrzunehmen. Und Slobodianik hat, wie sie sagten, diese Fähigkeit nicht verloren.

Sicherlich erwarten ihn in Zukunft neue Freuden und Freuden der Begegnung mit dem Publikum – es wird Applaus geben und andere Erfolgsattribute, die ihm wohlbekannt sind. Nur ist es unwahrscheinlich, dass dies heute für ihn die Hauptsache ist. Marina Tsvetaeva hat einmal eine sehr korrekte Idee ausgedrückt, dass es für einen Künstler bereits wichtig wird, wenn er in die zweite Hälfte seines kreativen Lebens eintritt kein Erfolg, sondern Zeit...

G. Zypin, 1990