Sergej Iwanowitsch Tanejew |

Sergej Tanejew

Tanejew war großartig und brillant in seiner moralischen Persönlichkeit und seiner außergewöhnlich heiligen Haltung gegenüber der Kunst. L. Sabanjew

In der russischen Musik der Jahrhundertwende nimmt S. Tanejew einen ganz besonderen Platz ein. Als herausragende Persönlichkeit der Musik und des öffentlichen Lebens, Lehrer, Pianist, der erste große Musikwissenschaftler Russlands, ein Mann mit seltenen moralischen Tugenden, war Tanejew eine anerkannte Autorität im kulturellen Leben seiner Zeit. Das Hauptwerk seines Lebens, das Komponieren, fand jedoch nicht sofort wirkliche Anerkennung. Der Grund ist nicht, dass Tanejew ein radikaler Erneuerer ist, der seiner Zeit deutlich voraus ist. Im Gegenteil, ein Großteil seiner Musik wurde von seinen Zeitgenossen als überholt empfunden, als Frucht „professurellen Lernens“, trockener Büroarbeit. Tanejews Interesse an den alten Meistern, an JS Bach, WA Mozart, schien seltsam und unzeitgemäß, er war überrascht von seinem Festhalten an klassischen Formen und Genres. Erst später kam das Verständnis für die historische Korrektheit von Tanejew, der eine solide Stütze für die russische Musik im paneuropäischen Erbe suchte und eine universelle Breite kreativer Aufgaben anstrebte.

Unter den Vertretern des alten Adelsgeschlechts der Tanejews gab es musikalisch begabte Kunstliebhaber – so auch Iwan Iljitsch, der Vater des späteren Komponisten. Das frühe Talent des Jungen wurde in der Familie gefördert und 1866 wurde er an das neu eröffnete Moskauer Konservatorium berufen. Innerhalb seiner Mauern wurde Tanejew Schüler von P. Tschaikowsky und N. Rubinshtein, zwei der größten Persönlichkeiten des musikalischen Russlands. Ein glänzender Abschluss des Konservatoriums im Jahr 1875 (Tanejew war der erste in seiner Geschichte, der mit der Großen Goldmedaille ausgezeichnet wurde) eröffnet dem jungen Musiker weitreichende Perspektiven. Dies ist eine Vielzahl von Konzerttätigkeiten und Lehrtätigkeiten sowie eine vertiefte Komponistenarbeit. Doch zunächst unternimmt Tanejew eine Auslandsreise.

Der Aufenthalt in Paris und der Kontakt mit dem europäischen Kulturkreis prägten den aufgeschlossenen Zwanzigjährigen stark. Tanejew nimmt eine strenge Neubewertung dessen vor, was er in seiner Heimat erreicht hat, und kommt zu dem Schluss, dass seine Ausbildung, sowohl musikalisch als auch allgemein humanitär, unzureichend ist. Nachdem er einen soliden Plan skizziert hat, beginnt er hart daran, seinen Horizont zu erweitern. Diese Arbeit setzte sich sein ganzes Leben lang fort, dank derer Tanejew mit den gebildetsten Menschen seiner Zeit gleichziehen konnte.

Dieselbe systematische Zielstrebigkeit ist Tanejews kompositorischer Tätigkeit innewohnend. Er wollte die Schätze der europäischen Musiktradition praktisch erobern, sie auf seinem russischen Heimatboden neu denken. Im Allgemeinen, so glaubte der junge Komponist, fehlt es der russischen Musik an historischer Verwurzelung, sie muss sich die Erfahrung klassischer europäischer Formen – vor allem polyphoner – aneignen. Als Schüler und Anhänger Tschaikowskys findet Tanejew seinen eigenen Weg, indem er romantische Lyrik und klassizistische Strenge des Ausdrucks synthetisiert. Diese Kombination ist sehr wesentlich für Tanejews Stil, ausgehend von den frühesten Erfahrungen des Komponisten. Der erste Höhepunkt war hier eines seiner besten Werke – die Kantate „Johannes von Damaskus“ (1884), die den Beginn der weltlichen Version dieser Gattung in der russischen Musik markierte.

Chormusik ist ein wichtiger Teil von Tanejews Erbe. Der Komponist verstand die Gattung Chor als eine Sphäre hoher Verallgemeinerung, Epik, philosophischer Reflexion. Daher der große Schlag, die Monumentalität seiner Chorkompositionen. Die Wahl der Dichter ist auch natürlich: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, in dessen Versen Taneyev die Bilder der Spontaneität, die Größe des Weltbildes betont. Und es liegt eine gewisse Symbolik darin, dass Tanejews Schaffensweg von zwei Kantaten umrahmt wird – dem lyrisch innigen „Johannes von Damaskus“ nach dem Gedicht von AK Tolstoi und dem monumentalen Fresko „Nach der Lesung des Psalms“ in St. A. Khomyakov, das letzte Werk des Komponisten.

Das Oratorium ist auch in Tanejews umfangreichstem Schaffen – der Operntrilogie „Oresteia“ (nach Aischylos, 1894) – inhärent. In seiner Einstellung zur Oper scheint Tanejew gegen den Strom zu schwimmen: Trotz aller unbestrittenen Verbindungen zur russischen epischen Tradition (Ruslan und Ljudmila von M. Glinka, Judith von A. Serov) steht Orestie außerhalb der führenden Strömungen des Operntheaters seiner Zeit. Tanejew interessiert das Individuelle als Manifestation des Universellen, in der antiken griechischen Tragödie sucht er das, was er in der Kunst allgemein suchte – das Ewige und Ideale, die moralische Idee in klassisch perfekter Inkarnation. Dem Dunkel der Verbrechen stehen Vernunft und Licht gegenüber – die zentrale Idee der klassischen Kunst wird in der Orestie bekräftigt.

Die Sinfonie in c-Moll, einer der Höhepunkte der russischen Instrumentalmusik, trägt die gleiche Bedeutung. Tanejew gelang in der Symphonie eine echte Synthese russischer und europäischer, vor allem Beethovens Tradition. Das Konzept der Sinfonie bekräftigt den Sieg eines klaren harmonischen Anfangs, in dem sich die harte Dramatik des 1. Satzes auflöst. Die zyklische Vierstimmigkeit des Werkes, die Komposition der einzelnen Teile basieren auf klassischen Prinzipien, die auf sehr eigentümliche Weise interpretiert werden. So wird die Idee der intonationalen Einheit von Taneyev in eine Methode verzweigter Leitmotivverbindungen umgewandelt, die eine besondere Kohärenz der zyklischen Entwicklung bietet. Darin spürt man den unzweifelhaften Einfluss der Romantik, der Erfahrung von F. Liszt und R. Wagner, allerdings interpretiert in klassisch-klaren Formen.

Tanejews Beitrag auf dem Gebiet der Instrumentalkammermusik ist sehr bedeutend. Ihm verdankt das russische Kammerensemble seine Blütezeit, die in den Werken von N. Myaskovsky, D. Schostakowitsch, V. Shebalin die weitere Entwicklung der Gattung in der Sowjetzeit maßgeblich bestimmt hat. Taneyevs Talent entsprach perfekt der Struktur des Kammermusikmachens, das laut B. Asafiev „seine eigene inhaltliche Ausrichtung hat, insbesondere im Bereich des erhabenen Intellektuellen, im Bereich der Kontemplation und Reflexion“. Strenge Auswahl, Sparsamkeit der Ausdrucksmittel, ausgefeilter Schreibstil, wie es in Kammermusikgattungen notwendig ist, sind für Tanejew immer ein Ideal geblieben. Polyphonie, organisch für den Stil des Komponisten, ist weit verbreitet in seinen Streichquartetten, in Ensembles mit Beteiligung des Klaviers – Trio, Quartett und Quintett, eine der vollkommensten Schöpfungen des Komponisten. Der außerordentliche melodische Reichtum der Ensembles, insbesondere ihrer langsamen Stimmen, die Flexibilität und Weite der thematischen Entwicklung, nah an den freien, fließenden Formen des Volksliedes.

Melodische Vielfalt ist charakteristisch für Tanejews Romanzen, von denen viele große Popularität erlangt haben. Sowohl die traditionelle lyrische als auch die bildhafte, erzählerisch-balladische Art der Romanze sind der Individualität des Komponisten gleichermaßen nahe. Anspruchsvoll auf das Bild eines poetischen Textes bezogen, betrachtete Tanejew das Wort als das bestimmende künstlerische Element des Ganzen. Bemerkenswert ist, dass er als einer der ersten Liebesromane „Gedichte für Stimme und Klavier“ nannte.

Der hohe Intellektualismus, der Tanejews Natur innewohnt, kam am unmittelbarsten in seinen musikwissenschaftlichen Arbeiten sowie in seiner breiten, wahrhaft asketischen pädagogischen Tätigkeit zum Ausdruck. Tanejews wissenschaftliche Interessen entsprangen seinen kompositorischen Ideen. So war er laut B. Yavorsky „sehr interessiert daran, wie Meister wie Bach, Mozart, Beethoven ihre Technik erreichten“. Und es ist selbstverständlich, dass Tanejews größte theoretische Studie „Mobiler Kontrapunkt des strengen Schreibens“ der Polyphonie gewidmet ist.

Tanejew war ein geborener Lehrer. Erstens, weil er ganz bewusst seine eigene kreative Methode entwickelt hat und anderen beibringen konnte, was er selbst gelernt hatte. Im Mittelpunkt stand nicht der individuelle Stil, sondern die allgemeinen, universellen Prinzipien musikalischer Komposition. Deshalb ist das kreative Bild der Komponisten, die Tanejews Klasse durchlaufen haben, so unterschiedlich. S. Rachmaninov, A. Skrjabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky und viele andere – Taneyev konnte jedem von ihnen die allgemeine Grundlage geben, auf der die Individualität des Schülers blühte.

Die vielfältige Schaffenstätigkeit Tanejews, die 1915 vorzeitig unterbrochen wurde, war für die russische Kunst von großer Bedeutung. Laut Asafiev war „Tanejew … die Quelle der großen kulturellen Revolution in der russischen Musik, deren letztes Wort noch lange nicht gesprochen ist …“

S. Savenko

Sergei Ivanovich Taneyev ist der größte Komponist der Wende des XNUMX. und XNUMX. Jahrhunderts. Schüler von NG Rubinstein und Tschaikowsky, Lehrer von Skrjabin, Rachmaninow, Medtner. Zusammen mit Tschaikowsky leitet er die Moskauer Komponistenschule. Sein historischer Platz ist vergleichbar mit dem, den Glasunow in St. Petersburg einnahm. Gerade in dieser Generation von Musikern begannen die beiden genannten Komponisten eine Konvergenz der schöpferischen Merkmale der Neuen Russischen Schule und des Schülers von Anton Rubinstein – Tschaikowsky – zu zeigen; für die Schüler von Glasunow und Tanejew wird dieser Prozess noch deutlich voranschreiten.

Tanejews kreatives Leben war sehr intensiv und facettenreich. Die Aktivitäten von Tanejew, einem Wissenschaftler, Pianisten und Lehrer, sind untrennbar mit der Arbeit von Tanejew, einem Komponisten, verbunden. Die gegenseitige Durchdringung, die die Integrität des musikalischen Denkens bezeugt, lässt sich beispielsweise in Tanejews Einstellung zur Polyphonie nachweisen: In der Geschichte der russischen Musikkultur tritt er sowohl als Autor der innovativen Studien „Mobiler Kontrapunkt des strengen Schreibens“ als auch als „Lehren über den Kanon“, als Lehrer der von ihm entwickelten Kontrapunktkurse und Fugen am Moskauer Konservatorium und als Schöpfer musikalischer Werke, auch für Klavier, in denen die Polyphonie ein kraftvolles Mittel der figurativen Charakterisierung und Gestaltung ist.

Tanejew ist einer der größten Pianisten seiner Zeit. In seinem Repertoire zeigten sich aufklärerische Haltungen deutlich: das völlige Fehlen von virtuosen Stücken des Salontyps (der selbst in den 70er und 80er Jahren selten war), die Aufnahme von Werken in die Programme, die selten gehört oder zum ersten Mal gespielt wurden ( insbesondere neue Werke von Tschaikowsky und Arensky). Er war ein hervorragender Ensemblespieler, spielte mit LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, dem Tschechischen Quartett, spielte Klavierparts in Kammerkompositionen von Beethoven, Tschaikowsky und seinen eigenen. Auf dem Gebiet der Klavierpädagogik war Taneyev der unmittelbare Nachfolger und Nachfolger von NG Rubinshtein. Tanejews Rolle bei der Gründung der Moskauer Pianistenschule beschränkt sich nicht auf das Unterrichten von Klavier am Konservatorium. Groß war der Einfluss von Tanejews Klavierspiel auf die Komponisten, die in seinen theoretischen Klassen studierten, auf das von ihnen geschaffene Klavierrepertoire.

Tanejew spielte eine herausragende Rolle in der Entwicklung der russischen Berufsbildung. Auf dem Gebiet der Musiktheorie gingen seine Aktivitäten in zwei Hauptrichtungen: das Lehren von Pflichtveranstaltungen und die Ausbildung von Komponisten im Musiktheorieunterricht. Er verband die Beherrschung der Harmonie, der Polyphonie, der Instrumentierung, des Verlaufs der Formen direkt mit der Beherrschung der Komposition. Meisterschaft „erwarb für ihn einen Wert, der die Grenzen des Handwerks und der technischen Arbeit überschritt … und neben praktischen Daten darüber, wie man Musik verkörpert und baut, logische Studien der Elemente der Musik als Denken enthielt“, argumentierte BV Asafiev. Als Direktor des Konservatoriums in der zweiten Hälfte der 80er Jahre und in den folgenden Jahren eine aktive Persönlichkeit in der Musikausbildung, war Tanejew besonders besorgt über das Niveau der musikalischen und theoretischen Ausbildung junger Musiker-Interpreten, über die Demokratisierung des Lebens von der Wintergarten. Er gehörte zu den Organisatoren und aktiven Teilnehmern des Volkskonservatoriums, vieler Bildungskreise, der wissenschaftlichen Gesellschaft „Musikalische und Theoretische Bibliothek“.

Tanejew widmete dem Studium der volksmusikalischen Kreativität große Aufmerksamkeit. Er nahm ungefähr dreißig ukrainische Lieder auf und verarbeitete sie, arbeitete an russischer Folklore. Im Sommer 1885 reiste er in den Nordkaukasus und nach Swanetien, wo er Lieder und Instrumentalmelodien der Völker des Nordkaukasus aufnahm. Der auf der Grundlage persönlicher Beobachtungen verfasste Artikel „Über die Musik der Bergtataren“ ist die erste historisch-theoretische Untersuchung der Folklore des Kaukasus. Tanejew beteiligte sich aktiv an der Arbeit der Moskauer Musik- und Ethnografischen Kommission, die in Sammlungen ihrer Werke veröffentlicht wurde.

Tanejews Biografie ist nicht reich an Ereignissen – weder Schicksalsschläge, die den Lauf des Lebens abrupt verändern, noch „romantische“ Zwischenfälle. Als Student des ersten Jahrgangs des Moskauer Konservatoriums war er fast vier Jahrzehnte lang mit seiner heimatlichen Bildungseinrichtung verbunden und verließ ihre Mauern 1905 aus Solidarität mit seinen St. Petersburger Kollegen und Freunden – Rimski-Korsakow und Glasunow. Tanejews Aktivitäten fanden fast ausschließlich in Russland statt. Unmittelbar nach seinem Abschluss am Konservatorium 1875 unternahm er mit NG Rubinstein eine Reise nach Griechenland und Italien; er lebte in der zweiten Hälfte der 70er und 1880 längere Zeit in Paris, reiste aber später, in den 1900er Jahren, nur für kurze Zeit nach Deutschland und Tschechien, um an der Aufführung seiner Kompositionen teilzunehmen. 1913 besuchte Sergej Iwanowitsch Salzburg, wo er an Materialien aus dem Mozart-Archiv arbeitete.

SI Taneev ist einer der gebildetsten Musiker seiner Zeit. Die für russische Komponisten des letzten Vierteljahrhunderts charakteristische Erweiterung der intonatorischen Schaffensbasis beruht bei Tanejew auf einer tiefen, umfassenden Kenntnis der musikalischen Literatur verschiedener Epochen, die er sich vor allem am Konservatorium und dann als ein Zuhörer von Konzerten in Moskau, St. Petersburg, Paris. Der wichtigste Faktor in Tanejews Hörerfahrung ist die pädagogische Arbeit am Konservatorium, die „pädagogische“ Denkweise als Aneignung der durch künstlerische Erfahrung angesammelten Vergangenheit. Im Laufe der Zeit begann Tanejew, seine eigene Bibliothek zu gründen (jetzt im Moskauer Konservatorium), und seine Bekanntschaft mit Musikliteratur erhält zusätzliche Merkmale: neben dem Spielen das „Augenlesen“. Tanejews Erfahrung und Perspektive sind nicht nur die Erfahrungen eines Konzerthörers, sondern auch eines unermüdlichen „Lesers“ von Musik. All dies spiegelte sich in der Stilbildung wider.

Die ersten Ereignisse in Tanejews musikalischer Biografie sind eigenartig. Im Gegensatz zu fast allen russischen Komponisten des XNUMX. Jahrhunderts begann er seine musikalische Professionalisierung nicht mit Komposition; dabei und als ergebnis systematischer studentischer studien entstanden seine ersten kompositionen, die auch die genrekomposition und stilistik seiner frühen werke bestimmten.

Das Verständnis der Merkmale von Tanejews Werk impliziert einen breiten musikalischen und historischen Kontext. Über Tschaikowsky kann man genug sagen, ohne auch nur die Schöpfungen der Meister des strengen Stils und des Barock zu erwähnen. Aber es ist unmöglich, den Inhalt, die Konzepte, den Stil und die musikalische Sprache von Tanejews Kompositionen hervorzuheben, ohne auf die Arbeit von Komponisten der niederländischen Schule, Bach und Händel, Wiener Klassiker, westeuropäische Romantiker zu verweisen. Und natürlich russische Komponisten – Bortnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Tschaikowsky und Zeitgenossen von Taneyev – St. Petersburger Meister und eine ganze Schar seiner Schüler sowie russische Meister der folgenden Jahrzehnte bis heute.

Dies spiegelt die persönlichen Eigenschaften von Tanejew wider, die mit den Eigenschaften der Ära „übereinstimmen“. Der für die zweite Hälfte und insbesondere das Ende des XNUMX. Jahrhunderts so charakteristische Historismus des künstlerischen Denkens war für Tanejew sehr charakteristisch. Geschichtsstudien aus jungen Jahren, eine positivistische Einstellung zum historischen Prozess, spiegelten sich in dem uns bekannten Lesekreis von Taneyev als Teil seiner Bibliothek wider, der sich für Museumssammlungen interessierte, insbesondere für antike Abgüsse, die von IV Tsvetaev organisiert wurden stand ihm nahe (heute Museum of Fine Arts). Im Gebäude dieses Museums erschienen sowohl ein griechischer Innenhof als auch ein Renaissancehof, ein ägyptischer Saal zur Ausstellung ägyptischer Sammlungen usw. Geplanter, notwendiger Multistil.

Eine neue Haltung gegenüber dem Erbe formte neue Prinzipien der Stilbildung. Westeuropäische Forscher definieren den Architekturstil der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts mit dem Begriff „Historismus“; In unserer Fachliteratur wird der Begriff „Eklektizismus“ bekräftigt – keineswegs in einem bewertenden Sinne, sondern als Definition „eines besonderen künstlerischen Phänomens, das dem XNUMX. Jahrhundert innewohnt“. In der Architektur der Epoche lebten „vergangene“ Stile; Architekten suchten sowohl in der Gotik als auch im Klassizismus Ansatzpunkte für moderne Lösungen. Der künstlerische Pluralismus manifestierte sich in der damaligen russischen Literatur auf sehr vielfältige Weise. Basierend auf der aktiven Verarbeitung verschiedener Quellen wurden einzigartige Legierungen im „synthetischen“ Stil geschaffen – wie zum Beispiel im Werk von Dostojewski. Gleiches gilt für die Musik.

Im Lichte der obigen Vergleiche erscheint Tanejews aktives Interesse am Erbe der europäischen Musik in ihren Hauptstilen nicht als „Relikt“ (ein Wort aus einer Rezension des „mozartianischen“ Werks dieses Komponisten ist das Quartett in E -B-Dur), sondern als Zeichen seiner eigenen (und zukünftigen!) Zeit. In derselben Reihe – die Wahl einer antiken Handlung für die einzige vollendete Oper „Oresteia“ – eine Wahl, die Kritikern der Oper so seltsam und im XNUMX. Jahrhundert so selbstverständlich erschien.

Die Vorliebe des Künstlers für bestimmte Bereiche der Figürlichkeit, Ausdrucksmittel, Stilebenen wird maßgeblich durch seine Biografie, seine geistige Veranlagung und sein Temperament bestimmt. Zahlreiche und vielfältige Dokumente – Manuskripte, Briefe, Tagebücher, Erinnerungen von Zeitgenossen – beleuchten Tanejews Persönlichkeitszüge mit hinreichender Vollständigkeit. Sie zeichnen das Bild eines Menschen, der die Elemente der Gefühle mit der Kraft der Vernunft nutzt, der Philosophie (vor allem Spinoza), Mathematik, Schach liebt, der an den sozialen Fortschritt und die Möglichkeit einer vernünftigen Lebensgestaltung glaubt .

In Bezug auf Tanejew wird häufig und zu Recht der Begriff „Intellektualismus“ verwendet. Es ist nicht einfach, diese Aussage aus dem Bereich des Sinnlichen in den Bereich der Evidenz abzuleiten. Eine der ersten Bestätigungen ist ein schöpferisches Interesse an intellektualistisch geprägten Stilen – Hochrenaissance, Spätbarock und Klassizismus – sowie an Gattungen und Formen, die die allgemeinen Denkgesetze am deutlichsten widerspiegelten, vor allem sonatensymphonisch. Dies ist die Einheit von bewusst gesetzten Zielen und künstlerischen Entscheidungen, die Tanejew innewohnt: So entstand die Idee der „russischen Polyphonie“, die durch eine Reihe experimenteller Arbeiten getragen wurde und in „Johannes von Damaskus“ wahrhaft künstlerische Aufnahmen machte; so wurde der Stil der Wiener Klassik gemeistert; die Merkmale der musikalischen Dramaturgie der meisten großen, ausgereiften Zyklen wurden als eine besondere Art von Monothematismus bestimmt. Diese Art von Monothematismus selbst hebt die prozedurale Natur hervor, die den Gedankenakt stärker begleitet als das „Leben der Gefühle“, daher die Notwendigkeit zyklischer Formen und die besondere Sorge um das Finale – die Ergebnisse der Entwicklung. Die bestimmende Qualität ist die Begrifflichkeit, die philosophische Bedeutung der Musik; es bildete sich ein solcher Charakter des Thematismus heraus, in dem musikalische Themen eher als zu entwickelnde These denn als „eigennütziges“ musikalisches Bild (z. B. mit Liedcharakter) interpretiert werden. Auch die Methoden seiner Arbeit zeugen von Tanejews Intellektualismus.

Intellektualismus und Vernunftglaube sind Künstlern eigen, die relativ gesehen zum „klassischen“ Typus gehören. Die wesentlichen Merkmale dieser Art von schöpferischer Persönlichkeit manifestieren sich im Verlangen nach Klarheit, Durchsetzungsvermögen, Harmonie, Vollständigkeit, nach Offenlegung von Regelmäßigkeit, Universalität, Schönheit. Es wäre jedoch falsch, sich die innere Welt von Tanejew als heiter und widerspruchsfrei vorzustellen. Eine der wichtigen Antriebskräfte für diesen Künstler ist der Kampf zwischen dem Künstler und dem Denker. Die ersten hielten es für natürlich, dem Weg von Tschaikowsky und anderen zu folgen – Werke zu schaffen, die für die Aufführung in Konzerten bestimmt sind, in der etablierten Weise zu schreiben. Es entstanden so viele Romanzen, frühe Symphonien. Den zweiten zog es unwiderstehlich zum Nachdenken, zum theoretischen und nicht minder historischen Verständnis des Komponistenwerks, zum wissenschaftlichen und schöpferischen Experiment. Auf diesem Weg entstanden die niederländische Fantasie über ein russisches Thema, reife Instrumental- und Chorzyklen und der mobile Kontrapunkt der strengen Schreibweise. Tanejews kreativer Weg ist weitgehend die Geschichte der Ideen und ihrer Umsetzung.

All diese allgemeinen Bestimmungen konkretisieren sich in den Tatsachen der Biographie Tanejews, in der Typologie seiner Musikmanuskripte, der Art des Schaffensprozesses, der Briefe (wobei ein herausragendes Dokument hervorsticht – seine Korrespondenz mit PI Tschaikowsky) und schließlich in der Tagebücher.

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Tanejews Vermächtnis als Komponist ist groß und vielfältig. Sehr individuell – und zugleich sehr bezeichnend – ist die Genre-Zusammensetzung dieses Erbes; es ist wichtig, um die historischen und stilistischen Probleme von Tanejews Werk zu verstehen. Das Fehlen von programm-sinfonischen Kompositionen, Balletten (in beiden Fällen – nicht einmal eine einzige Idee); nur eine realisierte Oper, außerdem äußerst „untypisch“ in Bezug auf literarische Quelle und Handlung; vier Symphonien, von denen eine fast zwei Jahrzehnte vor dem Ende seiner Karriere vom Autor veröffentlicht wurde. Dazu – zwei lyrisch-philosophische Kantaten (teilweise eine Wiederbelebung, aber man könnte sagen, die Geburt einer Gattung), Dutzende von Chorkompositionen. Und schließlich die Hauptsache – zwanzig kammermusikalische Zyklen.

Einigen Genres hat Tanejew auf russischem Boden sozusagen neues Leben eingehaucht. Andere waren mit einer Bedeutung erfüllt, die ihnen vorher nicht innewohnte. Andere Genres, die sich innerlich wandeln, begleiten den Komponisten sein Leben lang – Romanzen, Chöre. Was die Instrumentalmusik betrifft, tritt in verschiedenen Schaffensperioden das eine oder andere Genre in den Vordergrund. Es ist davon auszugehen, dass die gewählte Gattung in den Reifejahren des Komponisten vor allem die Funktion, wenn nicht stilbildend, so doch gewissermaßen „stilrepräsentativ“ hat. Nachdem Tanejew 1896-1898 eine Symphonie in c-Moll geschaffen hatte – die vierte in Folge –, schrieb Tanejew keine weiteren Symphonien. Bis 1905 galt seine ausschließliche Aufmerksamkeit auf dem Gebiet der Instrumentalmusik den Streicherensembles. Im letzten Jahrzehnt seines Lebens sind Ensembles mit Klavierbeteiligung zu den wichtigsten geworden. Die Auswahl des ausführenden Personals spiegelt eine enge Verbindung mit der ideologischen und künstlerischen Seite der Musik wider.

Die Biographie des Komponisten von Tanejew zeigt ein unerbittliches Wachstum und eine unablässige Entwicklung. Der Weg von den ersten Romanzen, die sich auf die Sphäre des häuslichen Musizierens beziehen, bis zu den innovativen Zyklen der „Gedichte für Gesang und Klavier“ ist enorm; von kleinen und unkomplizierten drei Chören, die 1881 veröffentlicht wurden, bis hin zu großen Zyklen von op. 27 und op. 35 zu den Worten von Y. Polonsky und K. Balmont; von den frühen Instrumentalensembles, die zu Lebzeiten des Autors nicht veröffentlicht wurden, bis hin zu einer Art „Kammersymphonie“ – dem Klavierquintett in g-Moll. Die zweite Kantate – „Nach dem Lesen des Psalms“ vervollständigt und krönt Tanejews Werk. Es ist wirklich das letzte Werk, obwohl es natürlich nicht als solches konzipiert wurde; der komponist wird lange und intensiv leben und arbeiten. Uns sind Tanejews unerfüllte konkrete Pläne bekannt.

Darüber hinaus blieben eine Vielzahl von Ideen, die während Tanejews Leben entstanden, bis zum Ende unerfüllt. Auch nachdem drei Symphonien, mehrere Quartette und Trios, eine Sonate für Violine und Klavier, Dutzende von Orchester-, Klavier- und Vokalstücken posthum veröffentlicht wurden – all dies hinterließ der Autor im Archiv – wäre es auch jetzt noch möglich, ein großes zu veröffentlichen Volumen der verstreuten Materialien. Dies ist der zweite Teil des Quartetts in c-Moll, und die Materialien der Kantaten „Die Legende vom Konstanzer Dom“ und „Drei Palmen“ der Oper „Held und Leander“, viele Instrumentalstücke. Eine „Gegenparallel“ entsteht mit Tschaikowsky, der die Idee entweder verwarf, sich Hals über Kopf in das Werk stürzte oder das Material schließlich in anderen Kompositionen verwendete. Keine einzige Skizze, die irgendwie formalisiert war, konnte für immer weggeworfen werden, denn hinter jeder steckte ein vitaler, emotionaler, persönlicher Impuls, in jede steckte ein Teilchen von sich selbst. Die Natur von Taneyevs kreativen Impulsen ist anders, und die Pläne für seine Kompositionen sehen anders aus. So sieht zum Beispiel der Plan des nicht verwirklichten Plans der Klaviersonate in F-Dur die Anzahl, Reihenfolge, Tonart der Stimmen, ja sogar die Einzelheiten des Tonplans vor: „Seitenstimme im Hauptton / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale“.

Tschaikowsky entwarf zufällig auch Pläne für zukünftige große Werke. Das Projekt der Sinfonie „Leben“ (1891) ist bekannt: „Der erste Teil ist alles Impuls, Zuversicht, Tatendrang. Sollte kurz sein (final Tod ist das Ergebnis der Zerstörung. Der zweite Teil ist Liebe; dritte Enttäuschung; die vierte endet mit einem Fading (ebenfalls kurz). Wie Tanejew skizziert Tschaikowsky Teile des Zyklus, aber es gibt einen grundlegenden Unterschied zwischen diesen Projekten. Tschaikowskys Idee steht in direktem Zusammenhang mit Lebenserfahrungen – die meisten Intentionen Tanejews realisieren die sinnvollen Möglichkeiten der Ausdrucksmittel Musik. Natürlich gibt es keinen Grund, Tanejews Werke vom lebendigen Leben, seinen Emotionen und Kollisionen zu exkommunizieren, aber das Maß der Vermittlung in ihnen ist ein anderes. Diese Art von typologischen Unterschieden wurde von LA Mazel gezeigt; sie beleuchten die Gründe für die ungenügende Verständlichkeit von Tanejews Musik, die ungenügende Popularität vieler ihrer schönen Seiten. Aber sie, lassen Sie uns unsere eigenen hinzufügen, charakterisieren auch den Komponisten eines romantischen Lagerhauses – und den Schöpfer, der sich zum Klassizismus hingezogen fühlt; verschiedene Epochen.

Die Hauptsache in Tanejews Stil kann als Pluralität von Quellen mit innerer Einheit und Integrität (verstanden als Korrelation zwischen einzelnen Aspekten und Bestandteilen der Musiksprache) definiert werden. Diverses wird hier radikal bearbeitet, dem dominanten Willen und Zweck des Künstlers unterworfen. Die organische Natur (und der Grad dieser Organizität in bestimmten Werken) der Umsetzung verschiedener Stilquellen, die eine auditive Kategorie und damit gleichsam empirisch ist, zeigt sich im Prozess der Textanalyse von Kompositionen. In der Literatur über Tanejew wird seit langem die Vorstellung geäußert, dass die Einflüsse der klassischen Musik und der Arbeit romantischer Komponisten in seinen Werken verkörpert sind, der Einfluss von Tschaikowsky sehr stark ist und dass diese Kombination die Originalität weitgehend bestimmt von Tanejews Stil. Die Verbindung von Merkmalen musikalischer Romantik und klassischer Kunst – des Spätbarocks und der Wiener Klassik – war eine Art Zeitzeichen. Persönlichkeitsmerkmale, die Anziehungskraft der Gedanken auf die Weltkultur, der Wunsch, in den zeitlosen Grundlagen der Musikkunst Halt zu finden – all dies bestimmte, wie oben erwähnt, Tanejews Neigung zur musikalischen Klassik. Aber seine Kunst, die in der Romantik begann, trägt viele der Kennzeichen dieses kraftvollen Stils des XNUMX. Jahrhunderts. Die bekannte Konfrontation zwischen dem individuellen Stil und dem Stil der Epoche drückte sich in Tanejews Musik ganz deutlich aus.

Tanejew ist ein zutiefst russischer Künstler, obwohl sich der nationale Charakter seiner Arbeit indirekter manifestiert als bei seinen älteren (Mussorgsky, Tschaikowsky, Rimski-Korsakow) und jüngeren (Rachmaninow, Strawinsky, Prokofjew) Zeitgenossen. Unter den Aspekten der vielseitigen Verbindung von Tanejews Werk mit der weithin verstandenen volksmusikalischen Tradition heben wir die melodische Natur hervor, sowie – was für ihn jedoch weniger bedeutsam ist – die Umsetzung (vor allem in frühen Werken) von melodisch, harmonisch und strukturelle Merkmale von Folklore-Samples.

Aber andere Aspekte sind nicht weniger wichtig, und der wichtigste unter ihnen ist, inwieweit der Künstler der Sohn seines Landes in einem bestimmten Moment seiner Geschichte ist, inwieweit er die Weltanschauung, die Mentalität seiner Zeitgenossen widerspiegelt. Die Intensität der emotionalen Übertragung der Welt einer russischen Person im letzten Viertel des XNUMX. Jahrhunderts – den ersten Jahrzehnten des XNUMX. Jahrhunderts in Tanejews Musik ist nicht so groß, dass sie die Bestrebungen der Zeit in seinen Werken verkörpern könnte (wie es sein kann über Genies gesagt – Tschaikowsky oder Rachmaninow). Aber Tanejew hatte eine eindeutige und ziemlich enge Verbindung mit der Zeit; Er drückte die spirituelle Welt des besten Teils der russischen Intelligenz aus, mit ihrer hohen Ethik, ihrem Glauben an die glänzende Zukunft der Menschheit, ihrer Verbindung mit den Besten im Erbe der nationalen Kultur. Die Untrennbarkeit von Ethischem und Ästhetischem, Zurückhaltung und Keuschheit in der Reflexion der Realität und dem Ausdruck von Gefühlen zeichnen die russische Kunst in ihrer gesamten Entwicklung aus und sind eines der Merkmale des nationalen Charakters in der Kunst. Der aufschlussreiche Charakter von Tanejews Musik und all seine Bestrebungen im Bereich der Kreativität sind auch Teil der kulturell-demokratischen Tradition Russlands.

Ein weiterer Aspekt des nationalen Kunstbodens, der in Bezug auf das Erbe von Tanejew sehr relevant ist, ist seine Untrennbarkeit mit der professionellen russischen Musiktradition. Diese Verbindung ist nicht statisch, sondern evolutionär und mobil. Und wenn die frühen Werke von Taneyev die Namen von Bortnyansky, Glinka und insbesondere Tschaikowsky hervorrufen, dann gesellen sich in späteren Perioden die Namen von Glazunov, Scriabin, Rachmaninov zu den genannten. Auch die ersten Kompositionen von Tanejew, im gleichen Alter wie die ersten Sinfonien von Tschaikowsky, nahmen viel von der Ästhetik und Poetik des „Kuchkismus“ auf; Letztere interagieren mit den Tendenzen und künstlerischen Erfahrungen jüngerer Zeitgenossen, die selbst in vielerlei Hinsicht die Erben von Tanejew waren.

Tanejews Reaktion auf die westliche „Moderne“ (genauer gesagt auf die musikalischen Phänomene der Spätromantik, des Impressionismus und des frühen Expressionismus) war in vielerlei Hinsicht historisch begrenzt, hatte aber auch wichtige Auswirkungen auf die russische Musik. Mit Tanejew und (zu einem gewissen Grad dank ihm) mit anderen russischen Komponisten des Anfangs und der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts wurde die Bewegung zu neuen Phänomenen des musikalischen Schaffens vollzogen, ohne mit dem allgemein Bedeutsamen zu brechen, das in der europäischen Musik angesammelt wurde . Das hatte auch eine Kehrseite: die Gefahr des Akademismus. In den besten Werken von Tanejew selbst wurde es in dieser Eigenschaft nicht verwirklicht, aber in den Werken seiner zahlreichen (und heute vergessenen) Schüler und Epigonen wurde es eindeutig identifiziert. Gleiches lässt sich jedoch in den Schulen von Rimski-Korsakow und Glasunow feststellen – in Fällen, in denen die Haltung gegenüber dem Erbe passiv war.

Die wichtigsten figurativen Sphären von Tanejews Instrumentalmusik, verkörpert in vielen Zyklen: effektvoll-dramatisch (erste Sonate, Allegri, Finale); philosophisch, lyrisch-meditativ (am hellsten – Adagio); Scherzo: Tanejew sind die Sphären des Hässlichen, Bösen, Sarkasmus völlig fremd. Der hohe Grad an Objektivierung der inneren Welt eines Menschen, der sich in Tanejews Musik widerspiegelt, die Demonstration des Prozesses, der Fluss von Emotionen und Reflexionen schaffen eine Verschmelzung von Lyrischem und Epischem. Tanejews Intellektualismus, seine breite humanitäre Bildung manifestierte sich in seiner Arbeit auf vielfältige Weise und tiefgehend. Zunächst einmal ist dies der Wunsch des Komponisten, in der Musik ein vollständiges Bild des Seins wiederzugeben, widersprüchlich und einheitlich. Die Grundlage des leitenden Konstruktionsprinzips (zyklische, sonatensymphonische Formen) war eine universelle philosophische Idee. Inhalte in Tanejews Musik werden vor allem durch die Durchdringung des Gewebes mit intonations-thematischen Prozessen realisiert. So kann man die Worte von BV Asafiev verstehen: „Nur wenige russische Komponisten denken an Form in einer lebendigen, unaufhörlichen Synthese. So war SI Taneev. Er hinterließ der russischen Musik in seinem Vermächtnis eine wunderbare Umsetzung westlicher symmetrischer Schemata und belebte den Fluss des Symphonismus in ihnen wieder … “.

Eine Analyse von Tanejews großen zyklischen Werken offenbart die Mechanismen der Unterordnung der Ausdrucksmittel unter die ideologische und figurative Seite der Musik. Einer davon war, wie erwähnt, das Prinzip des Monothematismus, der die Integrität der Zyklen gewährleistet, sowie die endgültige Rolle der Finals, die für die ideologischen, künstlerischen und musikalischen Eigenheiten von Tanejews Zyklen von besonderer Bedeutung sind. Die Bedeutung der letzten Teile als Abschluss, Auflösung des Konflikts ergibt sich aus der Zielstrebigkeit der Mittel, deren stärkste die konsequente Entwicklung des Leitthemas und anderer Themen, ihre Kombination, Transformation und Synthese ist. Aber der Komponist behauptete die Endgültigkeit des Finales, lange bevor der Monothematismus als Leitprinzip in seiner Musik regierte. Im Quartett in B-Moll op. 4 Die letzte Aussage in B-Dur ist das Ergebnis einer einzigen Entwicklungslinie. Im Quartett d-Moll op. 7 entsteht ein Bogen: Der Zyklus endet mit einer Wiederholung des Themas des ersten Teils. Doppelfuge des Quartettfinales C-Dur op. 5 vereint die Thematik dieses Teils.

Andere Mittel und Merkmale von Tanejews Musiksprache, vor allem die Polyphonie, haben die gleiche funktionale Bedeutung. Zweifellos besteht ein Zusammenhang zwischen dem polyphonen Denken des Komponisten und seiner Berufung auf das Instrumentalensemble und den Chor (oder das Vokalensemble) als führende Gattungen. Die melodischen Linien von vier oder fünf Instrumenten oder Stimmen übernahmen und bestimmten die führende Rolle der Thematik, die jeder Polyphonie innewohnt. Die sich abzeichnenden kontrast-thematischen Verbindungen reflektierten und lieferten andererseits ein monothematisches System zur Zyklenkonstruktion. Intonational-thematische Einheit, Monothematismus als musikalisch-dramatisches Prinzip und Polyphonie als wichtigste Art musikalischer Gedankenentwicklung sind ein Dreiklang, dessen Bestandteile in Tanejews Musik untrennbar sind.

Von Tanejews Tendenz zum Linearismus kann man vor allem im Zusammenhang mit polyphonen Prozessen sprechen, der polyphonen Natur seines musikalischen Denkens. Vier oder fünf gleiche Stimmen eines Quartetts, Quintetts, Chors implizieren unter anderem einen melodisch beweglichen Bass, der mit einem klaren Ausdruck harmonischer Funktionen die „Allmacht“ des letzteren begrenzt. „Für die moderne Musik, deren Harmonik allmählich ihren tonalen Zusammenhang verliert, sollte die bindende Kraft kontrapunktischer Formen besonders wertvoll sein“, schrieb Tanejew und offenbarte, wie in anderen Fällen, die Einheit von theoretischem Verständnis und kreativer Praxis.

Neben dem Kontrast ist die imitierte Polyphonie von großer Bedeutung. Fugen und Fugenformen sind, wie Tanejews Werk insgesamt, eine komplexe Legierung. SS Skrebkov hat am Beispiel von Streichquintetten über die „synthetischen Eigenschaften“ von Tanejews Fugen geschrieben. Tanejews polyphone Technik ist ganzheitlichen künstlerischen Aufgaben untergeordnet, was sich indirekt darin zeigt, dass er in seinen reifen Jahren (mit der einzigen Ausnahme – der Fuge im Klavierzyklus op. 29) keine eigenständigen Fugen geschrieben hat. Tanejews Instrumentalfugen sind Teil oder Abschnitt einer Hauptform oder eines Zyklus. Dabei folgt er den Traditionen Mozarts, Beethovens und teilweise Schumanns, entwickelt und bereichert sie. In Tanejews Kammerzyklen gibt es viele Fugenformen, und sie erscheinen in der Regel im Finale, außerdem in einer Reprise oder Coda (Quartett in C-Dur op. 5, Streichquintett op. 16, Klavierquartett op. 20). . Die Verstärkung der Schlussteile durch Fugen kommt auch in den Variationszyklen vor (zB im Streichquintett op. 14). Die Tendenz, das Material zu verallgemeinern, wird durch das Engagement des Komponisten für mehrdunkle Fugen belegt, und letztere beziehen oft nicht nur die Thematik des Finales selbst, sondern auch die der vorangegangenen Teile ein. Dadurch werden Zielgerichtetheit und Zusammenhalt von Kreisläufen erreicht.

Die neue Einstellung zum Kammergenre führte zur Erweiterung, Symphonisierung des Kammerstils, seiner Monumentalisierung durch komplex entwickelte Formen. In diesem Genrebereich werden verschiedene Modifikationen klassischer Formen beobachtet, vor allem Sonaten, die nicht nur in den äußersten, sondern auch in den mittleren Teilen der Zyklen verwendet werden. So im Quartett in a-Moll op. 11 enthalten alle vier Sätze Sonatenform. Das Divertissement (zweiter Satz) ist eine komplexe dreisätzige Form, bei der die äußersten Sätze in Sonatensatz geschrieben sind; gleichzeitig gibt es Züge eines Rondos im Divertissement. Der dritte Satz (Adagio) nähert sich einer entwickelten Sonatenform, in mancher Hinsicht vergleichbar mit dem ersten Satz von Schumanns fis-Moll-Sonate. Oft kommt es zu einem Auseinanderdrücken der üblichen Grenzen von Teilen und einzelnen Abschnitten. So ist beispielsweise im Scherzo des Klavierquintetts in g-Moll der erste Abschnitt in komplexer dreistimmiger Form mit Episode geschrieben, das Trio ist ein freies Fugato. Die Tendenz zur Modifikation führt zum Auftreten gemischter, „modulierender“ Formen (der dritte Teil des Quartetts in A-Dur op. 13 – mit Zügen einer komplexen Dreiteiligkeit und eines Rondos), zu einer individualisierten Interpretation der Teile des Zyklus (im Scherzo des Klaviertrio in D-Dur, op. 22, zweiter Abschnitt – Trio – Variationszyklus).

Es ist davon auszugehen, dass Tanejews aktiver kreativer Umgang mit Formproblemen auch eine bewusst gestellte Aufgabe war. In einem Brief an MI Tschaikowsky vom 17. Dezember 1910, in dem er die Richtung der Arbeit einiger der „neueren“ westeuropäischen Komponisten erörtert, stellt er Fragen: „Warum beschränkt sich der Wunsch nach Neuheiten auf nur zwei Bereiche – Harmonie und Instrumentierung? Warum ist dabei im Bereich des Kontrapunkts nicht nur nichts Neues zu bemerken, sondern im Gegenteil dieser Aspekt im Vergleich zu früher stark rückläufig? Warum entwickeln sich nicht nur die ihnen innewohnenden Möglichkeiten nicht im Feld der Formen, sondern die Formen selbst werden kleiner und verfallen? Gleichzeitig war Tanejew davon überzeugt, dass die Sonatenform „alle anderen an Vielfalt, Reichtum und Vielseitigkeit übertrifft“. So demonstrieren die Ansichten und die kreative Praxis des Komponisten die Dialektik von stabilisierenden und modifizierenden Tendenzen.

Die „Einseitigkeit“ der Entwicklung und die damit verbundene „Korruption“ der Musiksprache betonend, fügt Tanejew in dem zitierten Brief an MI Tschaikowsky hinzu: zur Neuheit. Im Gegenteil, die Wiederholung des längst Gesagten halte ich für nutzlos, und der Mangel an Originalität in der Komposition macht mich völlig gleichgültig <...>. Es ist möglich, dass die gegenwärtigen Innovationen im Laufe der Zeit schließlich zur Wiedergeburt der Musiksprache führen werden, so wie die Korruption der lateinischen Sprache durch die Barbaren einige Jahrhunderte später zur Entstehung neuer Sprachen führte.

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Die „Epoche von Tanejew“ ist nicht eine, sondern mindestens zwei Epochen. Seine ersten, jugendlichen Kompositionen sind „gleichaltrig“ mit den frühen Werken Tschaikowskys, und letztere entstanden zeitgleich mit den durchaus reifen Werken von Strawinsky, Mjaskowski, Prokofjew. Tanejew ist in Jahrzehnten aufgewachsen und hat Gestalt angenommen, als die Positionen der musikalischen Romantik stark waren und gewissermaßen dominierten. Gleichzeitig reflektierte der Komponist angesichts der Prozesse der nahen Zukunft die Tendenz zur Wiederbelebung der Normen von Klassizismus und Barock, die sich im Deutschen (Brahms und besonders später Reger) und im Französischen (Frank, d'Andy) manifestierte. Musik.

Tanejews Zugehörigkeit zu zwei Epochen führte zu dem Drama eines äußerlich wohlhabenden Lebens, zu einem Missverständnis seiner Bestrebungen selbst durch nahestehende Musiker. Viele seiner Ideen, Geschmäcker und Leidenschaften erschienen damals fremd, abgeschnitten von der umgebenden künstlerischen Realität und sogar rückläufig. Die historische Distanz ermöglicht es, Tanejew in das Bild seines zeitgenössischen Lebens „einzupassen“. Es stellt sich heraus, dass seine Verbindungen mit den Hauptforderungen und Tendenzen der nationalen Kultur organisch und vielfältig sind, obwohl sie nicht an der Oberfläche liegen. Tanejew ist mit all seiner Originalität, mit den Grundzügen seiner Weltanschauung und Haltung der Sohn seiner Zeit und seines Landes. Die Erfahrung der Kunstentwicklung im XNUMX. Jahrhundert ermöglicht es, die vielversprechenden Eigenschaften eines Musikers zu erkennen, die dieses Jahrhundert vorwegnehmen.

Aus all diesen Gründen war das Leben von Taneyevs Musik von Anfang an sehr schwierig, und dies spiegelte sich sowohl in der Funktionsweise seiner Werke (Anzahl und Qualität der Aufführungen) als auch in ihrer Wahrnehmung durch Zeitgenossen wider. Tanejews Ruf als zu wenig emotionaler Komponist wird maßgeblich von den Kriterien seiner Zeit bestimmt. Eine riesige Menge an Material liefert die Lebenszeitkritik. Die Rezensionen offenbaren sowohl die charakteristische Wahrnehmung als auch das Phänomen der „Unzeitgemäßheit“ von Tanejews Kunst. Fast alle prominentesten Kritiker schrieben über Tanejew: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, dann SN Kruglikov, WG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev und andere. Die interessantesten Rezensionen sind in Briefen an Tanejew von Tschaikowsky, Glasunow, in Briefen und „Chroniken …“ von Rimski-Korsakow enthalten.

Es gibt viele aufschlussreiche Urteile in Artikeln und Rezensionen. Fast alle würdigten die herausragende Meisterschaft des Komponisten. Aber nicht weniger wichtig sind die „Seiten der Missverständnisse“. Und wenn gegenüber frühen Werken zahlreiche Vorwürfe des Rationalismus, der Nachahmung der Klassiker verständlich und einigermaßen fair sind, dann sind die Artikel der 90er und frühen 900er Jahre anderer Natur. Dies ist meist Kritik aus Positionen der Romantik und, in Bezug auf die Oper, des psychologischen Realismus. Die Angleichung der Stile der Vergangenheit konnte noch nicht als Muster bewertet werden und wurde als retrospektive oder stilistische Ungleichmäßigkeit, Heterogenität wahrgenommen. Ein Student, Freund, Autor von Artikeln und Memoiren über Tanejew – Yu. D. Engel schrieb in einem Nachruf: „Nach Scriabin, dem Schöpfer der Musik der Zukunft, nimmt der Tod Taneyev, dessen Kunst am tiefsten in den Idealen der Musik der fernen Vergangenheit verwurzelt war.“

Aber im zweiten Jahrzehnt des 1913. Jahrhunderts war bereits eine Grundlage für ein vollständigeres Verständnis der historischen und stilistischen Probleme von Tanejews Musik entstanden. In diesem Zusammenhang sind die Artikel von VG Karatygin von Interesse, und nicht nur die, die Tanejew gewidmet sind. In einem Artikel „The Newest Trends in Western European Music“ verknüpft er – hauptsächlich von Frank und Reger sprechend – die Wiederbelebung klassischer Normen mit musikalischer „Moderne“. In einem anderen Artikel äußerte der Kritiker eine fruchtbare Idee über Tanejew als direkten Nachfolger einer der Linien von Glinkas Erbe. Beim Vergleich der historischen Mission von Tanejew und Brahms, deren Pathos in der Überhöhung der klassischen Tradition in der Epoche der Spätromantik bestand, argumentierte Karatygin sogar, dass „die historische Bedeutung von Tanejew für Russland größer ist als die von Brahms für Deutschland“. wo „die klassische Tradition schon immer extrem stark, stark und defensiv war“. In Russland war jedoch die wirklich klassische Tradition, die von Glinka stammt, weniger entwickelt als andere Linien von Glinkas Kreativität. Im selben Artikel charakterisiert Karatygin Tanejew jedoch als einen Komponisten, „der mehrere Jahrhunderte zu spät auf die Welt kommt“; Den Grund für die mangelnde Liebe zu seiner Musik sieht der Kritiker in deren Widersprüchlichkeit zu „den künstlerischen und psychologischen Grundlagen der Moderne mit ihrem ausgeprägten Streben nach der überwiegenden Entfaltung harmonischer und koloristischer Elemente der Tonkunst“. Die Konvergenz der Namen Glinka und Taneyev war einer der Lieblingsgedanken von BV Asafiev, der eine Reihe von Werken über Taneyev schuf und in seinem Werk und Wirken die Fortsetzung der wichtigsten Trends der russischen Musikkultur sah: schön streng in seinem Arbeit, dann für ihn, nach einigen Jahrzehnten der Entwicklung der russischen Musik nach dem Tod von Glinka, SI Taneyev, sowohl theoretisch als auch kreativ. Der Wissenschaftler meint hier die Anwendung der polyphonen Technik (einschließlich des strengen Schreibens) auf russische Melos.

Die Konzepte und Methoden seines Schülers BL Yavorsky basierten weitgehend auf dem Studium des Komponisten und der wissenschaftlichen Arbeit von Taneyev.

In den 1940er Jahren wurde die Idee einer Verbindung zwischen dem Werk von Tanejew und russisch-sowjetischen Komponisten – N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, DD Schostakowitsch – im Besitz von Vl. V. Protopopow. Seine Werke sind nach Asafiev der bedeutendste Beitrag zum Studium von Tanejews Stil und Musiksprache, und die von ihm zusammengestellte Sammlung von Artikeln, die 1947 veröffentlicht wurde, diente als Sammelmonographie. Viele Materialien über das Leben und Werk von Tanejew sind im dokumentierten biografischen Buch von GB Bernandt enthalten. LZ Korabelnikovas Monografie „Creativity of SI Taneyev: Historical and Stylistic Research“ widmet sich der Betrachtung der historischen und stilistischen Probleme von Tanejews komponischem Erbe auf der Grundlage seines reichhaltigsten Archivs und im Kontext der künstlerischen Kultur der Epoche.

Als Personifikation der Verbindung zweier Jahrhunderte – zwei Epochen, einer sich ständig erneuernden Tradition, strebte Tanejew auf seine Weise „zu neuen Ufern“ und viele seiner Ideen und Inkarnationen erreichten die Ufer der Moderne.

L. Korabelnikowa

• Kammerinstrumentales Schaffen von Tanejew →
• Tanejews Romanzen →
• Chorwerke von Tanejew →
• Notizen von Taneyev an den Rändern des Claviers von The Queen of Spades