Myron Polyakin (Miron Polyakin) |

Miron Poljakin

Miron Polyakin und Jascha Heifetz sind zwei der prominentesten Vertreter der weltberühmten Violinschule Leopold Auers und in vielerlei Hinsicht zwei ihrer Antipoden. Klassisch streng, streng sogar im Pathos, unterschied sich das mutige und erhabene Spiel von Heifetz scharf von dem leidenschaftlich aufgeregten, romantisch inspirierten Spiel von Polyakin. Und es scheint seltsam, dass beide von der Hand eines Meisters künstlerisch geformt wurden.

Miron Borisovich Polyakin wurde am 12. Februar 1895 in der Stadt Tscherkassy in der Region Winniza in eine Musikerfamilie geboren. Der Vater, ein begnadeter Dirigent, Geiger und Pädagoge, begann schon früh, seinem Sohn Musik beizubringen. Mutter besaß von Natur aus hervorragende musikalische Fähigkeiten. Sie lernte selbstständig, ohne die Hilfe von Lehrern, Geige zu spielen und spielte, fast ohne die Noten zu kennen, Konzerte zu Hause nach Gehör, wobei sie das Repertoire ihres Mannes wiederholte. Der Junge aus früher Kindheit wurde in einer musikalischen Atmosphäre erzogen.

Sein Vater nahm ihn oft mit in die Oper und setzte ihn neben sich ins Orchester. Oft schlief das Baby, müde von allem, was es sah und hörte, sofort ein, und er wurde müde nach Hause gebracht. Es konnte nicht ohne Kuriositäten auskommen, von denen Polyakin später gerne erzählte, was das außergewöhnliche musikalische Talent des Jungen bezeugt. Den Musikern des Orchesters fiel auf, wie gut er die Musik jener Opernaufführungen beherrschte, die er immer wieder besucht hatte. Und dann stellte eines Tages der Paukenspieler, ein schrecklicher Säufer, von Trinkdurst überwältigt, den kleinen Polyakin an die Pauke und forderte ihn auf, seine Rolle zu spielen. Der junge Musiker hat hervorragende Arbeit geleistet. Er war so klein, dass sein Gesicht hinter der Konsole nicht sichtbar war, und sein Vater entdeckte den „Darsteller“ nach der Aufführung. Polyakin war damals etwas über 5 Jahre alt. Damit fand der erste Auftritt im musikalischen Bereich in seinem Leben statt.

Die Familie Polyakin zeichnete sich durch ein relativ hohes kulturelles Niveau für Provinzmusiker aus. Seine Mutter war mit dem berühmten jüdischen Schriftsteller Sholom Aleichem verwandt, der die Polyakins wiederholt zu Hause besuchte. Sholom Aleichem kannte und liebte ihre Familie gut. In der Figur von Miron gab es sogar Ähnlichkeitsmerkmale mit dem berühmten Verwandten – eine Vorliebe für Humor, eine scharfe Beobachtung, die es ermöglichte, typische Merkmale in der Natur der Menschen zu erkennen, denen er begegnete. Ein enger Verwandter seines Vaters war der berühmte Opernbassist Medwedew.

Miron spielte zunächst ungern Geige, was seine Mutter sehr bekümmerte. Aber schon ab dem zweiten Studienjahr verliebte er sich in die Geige, wurde süchtig nach Unterricht, spielte den ganzen Tag betrunken. Die Geige wurde zu seiner Leidenschaft, die er ein Leben lang gedämpft hat.

Als Miron 7 Jahre alt war, starb seine Mutter. Der Vater beschloss, den Jungen nach Kiew zu schicken. Die Familie war zahlreich, und Miron blieb praktisch unbeaufsichtigt. Außerdem sorgte sich der Vater um die musikalische Ausbildung seines Sohnes. Er konnte sein Studium nicht mehr mit der Verantwortung lenken, die das Geschenk eines Kindes verlangte. Myron wurde nach Kiew gebracht und in eine Musikschule geschickt, deren Direktor ein hervorragender Komponist war, ein Klassiker der ukrainischen Musik NV Lysenko.

Das erstaunliche Talent des Kindes hat Lysenko tief beeindruckt. Er vertraute Polyakin der Obhut von Elena Nikolaevna Vonsovskaya an, einer damals in Kiew bekannten Lehrerin, die die Geigenklasse leitete. Vonsovskaya hatte eine hervorragende pädagogische Begabung. Auer sprach jedenfalls mit großem Respekt von ihr. Laut Aussage von Vonsovskayas Sohn, Professor des Leningrader Konservatoriums AK Butsky, drückte Auer ihr bei Besuchen in Kiew stets seine Dankbarkeit aus und versicherte ihr, dass ihr Schüler Polyakin in ausgezeichnetem Zustand zu ihm gekommen sei und er nichts korrigieren müsse sein Spiel.

Vonsovskaya studierte am Moskauer Konservatorium bei Ferdinand Laub, der den Grundstein für die Moskauer Geigerschule legte. Leider unterbrach der Tod seine pädagogische Tätigkeit früh, doch die Schüler, die er ausbilden konnte, zeugten von seinen bemerkenswerten Qualitäten als Lehrer.

Der erste Eindruck ist sehr lebendig, besonders wenn es um eine so nervöse und beeinflussbare Natur wie die von Polyakin geht. Daher kann davon ausgegangen werden, dass der junge Polyakin bis zu einem gewissen Grad die Prinzipien der Laubov-Schule gelernt hat. Und sein Aufenthalt in Vonsovskayas Klasse war keineswegs von kurzer Dauer: Er studierte etwa 4 Jahre bei ihr und durchlief ein ernstes und schwieriges Repertoire, bis hin zu den Konzerten von Mendelssohn, Beethoven, Tschaikowsky. Der Sohn von Vonsovskaya Butskaya war oft im Unterricht anwesend. Er versichert, dass Polyakin, der bei Auer studierte, in seiner Interpretation von Mendelssohns Konzert viel von Laubs Ausgabe beibehalten hat. Polyakin verband daher gewissermaßen in seiner Kunst Elemente der Laub-Schule mit der Auer-Schule, natürlich mit deren Übergewicht.

Nach 4 Jahren Studium bei Vonsovskaya ging Polyakin auf Drängen von NV Lysenko nach St. Petersburg, um seine Ausbildung in der Klasse von Auer zu vervollständigen, wo er 1908 eintrat.

In den 1900er Jahren war Auer auf dem Höhepunkt seines pädagogischen Ruhms. Studenten strömten buchstäblich aus der ganzen Welt zu ihm, und seine Klasse am St. Petersburger Konservatorium war eine Konstellation heller Talente. Polyakin fand auch Ephraim Zimbalist und Kathleen Parlow am Konservatorium; Damals studierten Mikhail Piastre, Richard Burgin, Cecilia Ganzen und Jascha Heifetz bei Auer. Und selbst unter solch brillanten Geigern nahm Polyakin einen der ersten Plätze ein.

In den Archiven des St. Petersburger Konservatoriums sind Prüfungsbücher mit Notizen von Auer und Glazunov über den Erfolg der Studenten erhalten geblieben. Bewundert vom Spiel seines Schülers, setzte Auer nach dem Examen 1910 einen kurzen, aber äußerst aussagekräftigen Vermerk zu seinem Namen – drei Ausrufezeichen (!!!), ohne ihnen ein Wort hinzuzufügen. Glasunow gab folgende Beschreibung: „Die Ausführung ist höchst künstlerisch. Hervorragende Technik. Charmanter Ton. Subtile Formulierung. Temperament und Stimmung in der Übertragung. Fertiger Künstler.

Während seiner gesamten Lehrtätigkeit am St. Petersburger Konservatorium setzte Auer noch zweimal dasselbe Zeichen – drei Ausrufezeichen: 1910 neben dem Namen Cecilia Hansen und 1914 – neben dem Namen Jascha Heifetz.

Nach dem Examen 1911 schreibt Auer: „Ausgezeichnet!“ Bei Glasunow lesen wir: „Ein erstklassiges, virtuoses Talent. Erstaunliche technische Exzellenz. Faszinierender Naturton. Die Show steckt voller Inspiration. Der Eindruck ist überwältigend.“

In St. Petersburg lebte Polyakin allein, weit weg von seiner Familie, und sein Vater bat seinen Verwandten David Vladimirovich Yampolsky (Onkel von V. Yampolsky, langjähriger Begleiter von D. Oistrach), sich um ihn zu kümmern. Auer selbst hatte großen Anteil am Schicksal des Jungen. Polyakin wird schnell zu einem seiner Lieblingsschüler, und normalerweise streng zu seinen Schülern, kümmert sich Auer um ihn, so gut er kann. Als Yampolsky sich eines Tages bei Auer beschwerte, dass Miron infolge intensiver Studien zu überarbeiten begann, schickte Auer ihn zum Arzt und forderte Yampolsky auf, sich strikt an die dem Patienten zugewiesene Kur zu halten: „Sie antworten mir für ihn mit Ihrem Kopf !”

Polyakin erinnerte sich im Familienkreis oft daran, wie Auer beschloss, zu Hause zu überprüfen, ob er richtig Geige spielte, und nachdem er heimlich erschienen war, stand er lange vor der Tür und hörte dem Spiel seines Schülers zu. „Ja, du wirst brav sein!“ sagte er, als er den Raum betrat. Auer duldete keine faulen Menschen, egal wie talentiert sie waren. Er war selbst ein harter Arbeiter und glaubte zu Recht, dass wahre Meisterschaft ohne Arbeit unerreichbar sei. Polyakins selbstlose Hingabe an die Geige, sein großer Fleiß und seine Fähigkeit, den ganzen Tag zu üben, eroberten Auer.

Polyakin wiederum reagierte auf Auer mit glühender Zuneigung. Auer war für ihn alles auf der Welt – Lehrer, Erzieher, Freund, zweiter Vater, streng, fordernd und zugleich liebevoll und fürsorglich.

Polyakins Talent reifte ungewöhnlich schnell. Am 24. Januar 1909 fand das erste Solokonzert des jungen Geigers im Kleinen Saal des Konservatoriums statt. Polyakin spielte Händels Sonate (Es-dur), Venyavskys Concerto (d-moli), Beethovens Romance, Paganinis Caprice, Tschaikowskys Melody und Sarasates Gypsy Melodies. Im Dezember desselben Jahres trat er bei einem Studentenabend am Konservatorium zusammen mit Cecilia Ganzen mit dem Konzert für zwei Violinen von J.-S. Bach. Am 12. März 1910 spielte er die Teile II und III des Tschaikowsky-Konzerts und am 22. November mit dem Orchester das Konzert in g-Moll von M. Bruch.

Polyakin wurde aus Auers Klasse ausgewählt, um an der feierlichen Feier zum 50. Jahrestag der Gründung des St. Petersburger Konservatoriums teilzunehmen, die am 16. Dezember 1912 stattfand. Teil I von Tschaikowskys Violinkonzert „wurde von Herrn Polyakin hervorragend gespielt, ein begabter Auer-Schüler“, schrieb der Musikkritiker V. Karatygin in einem Kurzbericht über das Festival.

Nach dem allerersten Solokonzert machten mehrere Unternehmer Polyakin gewinnbringende Angebote, seine Auftritte in der Hauptstadt und anderen Städten Russlands zu organisieren. Auer protestierte jedoch kategorisch, da er der Ansicht war, dass es für sein Haustier zu früh sei, einen künstlerischen Weg einzuschlagen. Doch nach dem zweiten Konzert beschloss Auer, das Risiko einzugehen und erlaubte Polyakin, eine Reise nach Riga, Warschau und Kiew zu unternehmen. In Polyakins Archiv sind Rezensionen der Großstadt- und Provinzpresse über diese Konzerte erhalten geblieben, die darauf hindeuten, dass sie ein großer Erfolg waren.

Polyakin blieb bis Anfang 1918 am Konservatorium und ging, nachdem er kein Abschlusszeugnis erhalten hatte, ins Ausland. Seine Personalakte wurde im Archiv des Petrograder Konservatoriums aufbewahrt, dessen letztes Dokument eine Bescheinigung vom 19. Januar 1918 ist, die „einem Studenten des Konservatoriums, Miron Polyakin, gegeben wurde, dass er für alle in den Urlaub entlassen wurde Städte Russlands bis zum 10. Februar 1918.“

Kurz zuvor erhielt er eine Einladung zu einer Tournee nach Norwegen, Dänemark und Schweden. Unterschriebene Verträge verzögerten seine Rückkehr in sein Heimatland, und dann zog sich die Konzerttätigkeit allmählich hin, und er tourte 4 Jahre lang weiter durch die skandinavischen Länder und Deutschland.

Konzerte verschafften Polyakin europäischen Ruhm. Die meisten Rezensionen seiner Auftritte sind von einem Gefühl der Bewunderung durchdrungen. „Miron Polyakin trat vor dem Berliner Publikum als vollendeter Geiger und Meister auf. Höchst zufrieden mit einer so edlen und souveränen Darbietung, einer so perfekten Musikalität, Intonationsgenauigkeit und Verarbeitung der Kantilene, haben wir uns der Kraft (wörtlich: überlebt. – LR) des Programms ergeben und uns selbst und den jungen Meister vergessen … “

Anfang 1922 überquerte Polyakin den Ozean und landete in New York. Er kam zu einer Zeit nach Amerika, als sich dort bemerkenswerte künstlerische Kräfte konzentrierten: Fritz Kreisler, Leopold Auer, Jasha Heifetz, Efrem Zimbalist, Mikhail Elman, Tosha Seidel, Kathleen Larlow und andere. Die Konkurrenz war sehr bedeutend, und die Leistung vor dem verwöhnten New York wurde dem Publikum besonders verantwortlich. Polyakin hat den Test jedoch mit Bravour bestanden. Über sein Debüt, das am 27. Februar 1922 in der Town Hall stattfand, wurde von mehreren großen amerikanischen Zeitungen berichtet. Die meisten Kritiken vermerkten erstklassiges Talent, bemerkenswerte Handwerkskunst und ein subtiles Gespür für den Stil der dargebotenen Stücke.

Polyakins Konzerte in Mexiko, wohin er nach New York ging, waren ein Erfolg. Von hier aus reist er erneut in die USA, wo er 1925 den ersten Preis beim „World Violin Competition“ für die Aufführung des Tschaikowsky-Konzerts erhält. Und doch zieht es Polyakin trotz des Erfolgs in seine Heimat. 1926 kehrte er in die Sowjetunion zurück.

Die sowjetische Lebenszeit von Polyakin begann in Leningrad, wo er eine Professur am Konservatorium erhielt. Jung, voller Energie und kreativem Feuer, ein herausragender Künstler und Schauspieler, zog sofort die Aufmerksamkeit der sowjetischen Musikgemeinschaft auf sich und gewann schnell an Popularität. Jedes seiner Konzerte wird zu einem bedeutenden Ereignis im Musikleben Moskaus, Leningrads oder in den Städten der „Peripherie“, wie die zentrumsfernen Regionen der Sowjetunion in den 20er Jahren genannt wurden. Polyakin stürzt sich Hals über Kopf in eine stürmische Konzerttätigkeit, tritt in Philharmonien und Arbeiterklubs auf. Und wo, vor wem auch immer er spielte, er fand immer ein dankbares Publikum. Seine feurige Kunst fesselte gleichermaßen musikunerfahrene Zuhörer von Clubkonzerten und hochgebildete Besucher der Philharmonie. Er hatte die seltene Gabe, den Weg zu den Herzen der Menschen zu finden.

In der Sowjetunion angekommen, fand sich Polyakin vor einem völlig neuen Publikum wieder, das ihm entweder von Konzerten im vorrevolutionären Russland oder von ausländischen Auftritten ungewöhnlich und unbekannt war. Konzertsäle wurden nun nicht nur von der Intelligenz, sondern auch von Arbeitern besucht. Zahlreiche Konzerte für Arbeiter und Angestellte führten die breite Masse des Volkes an die Musik heran. Doch nicht nur die Zusammensetzung des philharmonischen Publikums hat sich verändert. Unter dem Einfluss des neuen Lebens änderten sich auch die Stimmung des sowjetischen Volkes, seine Weltanschauung, sein Geschmack und seine Anforderungen an die Kunst. Alles Ästhetisch Verfeinerte, Dekadente oder Salonhafte war dem arbeitenden Publikum fremd und wurde allmählich auch den Vertretern der alten Intelligenz fremd.

Hätte sich Polyakins Auftrittsstil in einer solchen Umgebung ändern sollen? Diese Frage kann in einem Artikel des sowjetischen Wissenschaftlers Professor BA Struve beantwortet werden, der unmittelbar nach dem Tod des Künstlers geschrieben wurde. Struve wies auf die Wahrhaftigkeit und Aufrichtigkeit von Polyakin als Künstler hin und schrieb: „Und es muss betont werden, dass Polyakin den Höhepunkt dieser Wahrhaftigkeit und Aufrichtigkeit gerade unter den Bedingungen der kreativen Verbesserung in den letzten fünfzehn Jahren seines Lebens erreicht endgültige Eroberung des sowjetischen Geigers Polyakin. Es ist kein Zufall, dass sowjetische Musiker bei den Uraufführungen des Meisters in Moskau und Leningrad in seinem Spiel oft etwas bemerkten, das man als einen Hauch von „Vielfalt“ bezeichnen könnte, eine Art „Salon“, der für viele Westeuropäer und Amerikaner hinreichend charakteristisch ist Geiger. Diese Züge waren Polyakins künstlerischer Natur fremd, sie widersprachen seiner künstlerischen Eigenart, waren etwas Oberflächliches. Unter den Bedingungen der sowjetischen Musikkultur überwand Polyakin diesen Mangel schnell.

Eine solche Gegenüberstellung von sowjetischen und ausländischen Künstlern erscheint heute zu einfach, obwohl sie teilweise als fair angesehen werden kann. Tatsächlich gab es in den kapitalistischen Ländern in den Jahren, als Polyakin dort lebte, nicht wenige Darsteller, die zu raffinierter Stilisierung, Ästhetik, äußerer Vielfalt und Salonismus neigten. Gleichzeitig gab es viele Musiker im Ausland, denen solche Phänomene fremd blieben. Polyakin konnte während seines Auslandsaufenthaltes unterschiedliche Einflüsse erfahren. Aber wenn wir Polyakin kennen, können wir sagen, dass er auch dort zu den Darstellern gehörte, die sehr weit vom Ästhetizismus entfernt waren.

Polyakin zeichnete sich in hohem Maße durch eine erstaunliche Beharrlichkeit des künstlerischen Geschmacks aus, eine tiefe Hingabe an die künstlerischen Ideale, die in ihm schon in jungen Jahren aufkamen. Daher können die Merkmale von „Vielfalt“ und „Salonigkeit“ in Polyakins Aufführungsstil, falls sie auftauchten, (wie Struve) nur als etwas Oberflächliches bezeichnet werden und verschwanden von ihm, als er mit der sowjetischen Realität in Kontakt kam.

Die sowjetische Musikrealität stärkte in Polyakin die demokratischen Grundlagen seines Aufführungsstils. Polyakin ging mit denselben Werken zu jedem Publikum, ohne Angst zu haben, dass sie ihn nicht verstehen würden. Er teilte sein Repertoire nicht in „einfach“ und „komplex“, „philharmonisch“ und „Messe“ ein und trat gelassen in einem Arbeiterklub mit Bachs Chaconne auf.

1928 reiste Polyakin erneut ins Ausland, besuchte Estland und beschränkte sich später auf Konzertreisen durch die Städte der Sowjetunion. In den frühen 30er Jahren erreichte Polyakin die Höhe der künstlerischen Reife. Das für ihn charakteristische Temperament und die Emotionalität erlangten früher eine besondere romantische Erhabenheit. Nach der Rückkehr in seine Heimat verlief Polyakins Leben von außen ohne außergewöhnliche Ereignisse. Es war das übliche Arbeitsleben eines sowjetischen Künstlers.

1935 heiratete er Vera Emmanuilovna Lurie; 1936 zog die Familie nach Moskau, wo Polyakin Professor und Leiter der Violinklasse an der School of Excellence (Meister shule) am Moskauer Konservatorium wurde. Bereits 1933 nahm Polyakin eifrig an den Feierlichkeiten zum 70. Jahrestag des Leningrader Konservatoriums und Anfang 1938 an den Feierlichkeiten zu seinem 75. Jahrestag teil. Polyakin spielte Glasunows Konzert und dieser Abend war auf einem unerreichbaren Höhepunkt. Mit skulpturaler Konvexität, kühnen, großen Strichen erschuf er vor den verzauberten Zuhörern erhaben schöne Bilder, und die Romantik dieser Komposition verschmolz überraschend harmonisch mit der Romantik der künstlerischen Natur des Künstlers.

Am 16. April 1939 wurde in Moskau das 25-jährige Jubiläum von Polyakins künstlerischer Tätigkeit gefeiert. Im Großen Saal des Konservatoriums fand ein Abend unter Beteiligung des Staatssinfonieorchesters unter der Leitung von A. Gauk statt. Heinrich Neuhaus reagierte mit einem herzlichen Artikel zum Jubiläum. „Einer der besten Schüler des unübertroffenen Lehrers der Geigenkunst, des berühmten Auer“, schrieb Neuhaus, „erschien Polyakin an diesem Abend in der ganzen Brillanz seines Könnens. Was fasziniert uns besonders an der künstlerischen Erscheinung von Polyakin? Zuallererst seine Leidenschaft als Künstler-Geiger. Man kann sich kaum einen Menschen vorstellen, der seine Arbeit mit mehr Liebe und Hingabe verrichtet, und das ist keine Kleinigkeit: Es tut gut, auf einer guten Geige gute Musik zu spielen. Es mag seltsam erscheinen, aber die Tatsache, dass Polyakin nicht immer reibungslos spielt, dass er Tage des Erfolgs und Misserfolgs hat (vergleichsweise natürlich), unterstreicht für mich noch einmal die wahre Kunstfertigkeit seines Wesens. Wer so leidenschaftlich, so eifersüchtig mit seiner Kunst umgeht, wird nie lernen, Standardprodukte herzustellen – seine öffentlichen Auftritte mit Fabrikgenauigkeit. Es war fesselnd, dass Polyakin am Tag des Jubiläums das Tschaikowsky-Konzert (das erste im Programm) aufführte, das er bereits tausend und abertausend Mal gespielt hatte (dieses Konzert spielte er als junger Mann wunderbar – an eines erinnere ich mich besonders gut seiner Aufführungen, im Sommer in Pawlowsk 1915), aber er spielte es mit einer solchen Aufregung und Beklommenheit, als ob er es nicht nur zum ersten Mal aufführte, sondern als ob er es zum ersten Mal vor einem großen Publikum aufführen würde Publikum. Und wenn einige „strenge Kenner“ feststellen konnten, dass das Konzert stellenweise etwas nervös klang, dann muss gesagt werden, dass diese Nervosität das Fleisch und Blut echter Kunst war und dass das Konzert, überspielt und geschlagen, wieder frisch, jung klang , inspirierend und schön. .

Kurios ist das Ende von Neuhaus' Artikel, wo er auf den Meinungskampf um Poljakin und Oistrach hinweist, die damals schon an Popularität gewonnen hatten. Neuhaus schrieb: „Abschließend möchte ich zwei Worte sagen: In unserer Öffentlichkeit gibt es „Polyakins“ und „Oistrakhisten“, ebenso wie „Hilelisten“ und „Flieristen“ usw. In Bezug auf die (normalerweise fruchtlosen) Streitigkeiten und die Einseitigkeit ihrer Vorlieben, erinnert man sich an Goethes Worte in einem Gespräch mit Eckermann: „Nun streitet das Publikum seit zwanzig Jahren darüber, wer höher ist: Schiller oder ich? Sie täten besser daran, wenn sie froh wären, dass es ein paar gute Kerle gibt, über die es sich zu streiten lohnt. Kluge Worte! Freuen wir uns wirklich, Genossen, dass wir mehr als ein paar Kerle haben, über die es sich zu streiten lohnt.

Ach! Bald brauchte Polyakin nicht mehr zu „streiten“ – zwei Jahre später war er weg! Polyakin starb in der Blüte seines kreativen Lebens. Als er am 21. Mai 1941 von einer Reise zurückkehrte, fühlte er sich im Zug unwohl. Das Ende kam schnell – das Herz weigerte sich zu arbeiten und schnitt ihm auf dem Höhepunkt seiner kreativen Blüte das Leben ab.

Alle liebten Polyakin, seine Abreise wurde als Trauer erlebt. Für eine ganze Generation sowjetischer Geiger war er das hohe Ideal eines Künstlers, Künstlers und Performers, dem sie gleichgestellt waren, dem sie sich verneigten und von dem sie lernten.

In einem traurigen Nachruf schrieb einer der engsten Freunde des Verstorbenen, Heinrich Neuhaus: „… Miron Polyakin ist gegangen. Irgendwie glaubt man nicht an die Beruhigung eines Menschen, der im höchsten und besten Sinne des Wortes immer unruhig ist. Wir in Polyakino schätzen seine glühende jugendliche Liebe zu seiner Arbeit, seine unaufhörliche und inspirierte Arbeit, die das ungewöhnlich hohe Niveau seiner schauspielerischen Fähigkeiten prägte, und die strahlende, unvergessliche Persönlichkeit eines großen Künstlers. Unter den Geigern gibt es herausragende Musiker wie Heifetz, die immer so im Geiste der Kreativität der Komponisten spielen, dass man die individuellen Eigenschaften des Interpreten am Ende nicht mehr wahrnimmt. Dies ist die Art von „parnassischem Darsteller“, „Olympier“. Aber egal welche Arbeit Polyakin spielte, sein Spiel fühlte sich immer von einer leidenschaftlichen Individualität an, einer Art Besessenheit von seiner Kunst, aufgrund derer er nichts anderes als er selbst sein konnte. Die charakteristischen Merkmale von Polyakins Arbeit waren: brillante Technik, exquisite Klangschönheit, Spannung und Tiefe der Darbietung. Aber die wunderbarste Eigenschaft von Polyakin als Künstler und Mensch war seine Aufrichtigkeit. Seine Konzertauftritte waren nicht immer gleich, gerade weil der Künstler seine Gedanken, Gefühle, Erfahrungen mit ihm auf die Bühne brachte und davon das Niveau seines Spiels abhing …“

Alle, die über Polyakin schrieben, wiesen ausnahmslos auf die Originalität seiner darstellenden Kunst hin. Polyakin ist „ein Künstler von extrem ausgeprägter Individualität, hoher Kultur und Können. Sein Spielstil ist so originell, dass man von einem Spiel in einem besonderen Stil sprechen muss – Polyakins Stil. Individualität spiegelte sich in allem wider – in einer besonderen, einzigartigen Herangehensweise an die aufgeführten Werke. Was auch immer er spielte, er las die Werke immer „auf polnische Art“. In jede Arbeit steckte er zuallererst sich selbst, die aufgeregte Seele des Künstlers. Rezensionen über Polyakin sprechen ständig von der rastlosen Aufregung, der heißen Emotionalität seines Spiels, von seiner künstlerischen Leidenschaft, vom typischen Polyakin-„Nerv“, dem kreativen Brennen. Jeder, der diesen Geiger jemals gehört hat, war unwillkürlich erstaunt über die Aufrichtigkeit und Unmittelbarkeit seines Musikerlebnisses. Man kann wirklich von ihm sagen, dass er ein Künstler der Inspiration, des hochromantischen Pathos ist.

Für ihn gab es keine gewöhnliche Musik, und er hätte sich keiner solchen Musik zugewandt. Er verstand es, jedes musikalische Bild auf besondere Weise zu veredeln, erhaben, romantisch schön zu machen. Polyakins Kunst war schön, aber nicht durch die Schönheit der abstrakten, abstrakten Klangerzeugung, sondern durch die Schönheit lebendiger menschlicher Erfahrungen.

Er hatte einen ungewöhnlich ausgeprägten Sinn für Schönheit, und trotz all seiner Begeisterung und Leidenschaft überschritt er nie die Grenzen der Schönheit. Tadelloser Geschmack und hohe Ansprüche an sich selbst schützten ihn stets vor Übertreibungen, die die Harmonie der Bilder, die Normen des künstlerischen Ausdrucks, verzerren oder in irgendeiner Weise verletzen könnten. Was auch immer Polyakin berührte, der ästhetische Sinn für Schönheit verließ ihn keinen einzigen Moment. Sogar die Skalen spielte Polyakin musikalisch und erreichte eine erstaunliche Gleichmäßigkeit, Tiefe und Schönheit des Klangs. Aber es war nicht nur die Schönheit und Gleichmäßigkeit ihres Klangs. Laut MI Fikhtengolts, der bei Polyakin studierte, spielte Polyakin Tonleitern lebhaft und bildlich, und sie wurden so wahrgenommen, als wären sie Teil eines Kunstwerks und kein technisches Material. Es schien, als hätte Polyakin sie aus einem Theaterstück oder Konzert genommen und ihnen eine spezifische Figuration verliehen. Das Wichtigste ist, dass die Bildsprache nicht künstlich wirkt, was manchmal passiert, wenn Darsteller versuchen, ein Bild in eine Tonleiter „einzubetten“, indem sie ihren „Inhalt“ bewusst für sich selbst erfinden. Das Gefühl der Bildhaftigkeit wurde anscheinend durch die Tatsache erzeugt, dass Polyakins Kunst von Natur aus eine solche war.

Polyakin nahm die Traditionen der Auerianischen Schule tief in sich auf und war vielleicht der reinste Auerianer aller Schüler dieses Meisters. Sein Klassenkamerad, ein bekannter sowjetischer Musiker, LM Zeitlin, erinnerte sich an Polyakins Auftritte in seiner Jugend und schrieb: „Das technische und künstlerische Spiel des Jungen ähnelte lebhaft dem Auftritt seines berühmten Lehrers. Manchmal war es kaum zu glauben, dass ein Kind auf der Bühne stand und kein reifer Künstler.

Polyakins ästhetischer Geschmack wird durch sein Repertoire beredt belegt. Bach, Beethoven, Brahms, Mendelssohn und die russischen Komponisten Tschaikowsky und Glasunow waren seine Idole. Der virtuosen Literatur wurde Tribut gezollt, aber derjenigen, die Auer kannte und liebte – Paganinis Konzerte, Ernsts Otello und Ungarische Melodien, Sarasates spanische Tänze, die von Polyakin unvergleichlich aufgeführt wurden, Lalos spanische Symphonie. Auch der Kunst der Impressionisten stand er nahe. Er spielte bereitwillig Geigentranskriptionen von Debussys Stücken – „Mädchen mit Flachshaar“ usw.

Eines der zentralen Werke seines Repertoires war Chaussons Gedicht. Er liebte auch die Theaterstücke von Shimanovsky – „Mythen“, „Das Lied von Roxana“. Polyakin war der neuesten Literatur der 20er und 30er Jahre gleichgültig und spielte keine Stücke von Darius Miio, Alban Berg, Paul Hindemith, Bela Bartok, ganz zu schweigen von den Werken geringerer Komponisten.

Bis Ende der 30er Jahre gab es nur wenige Werke sowjetischer Komponisten (Polyakin starb, als die Blütezeit der sowjetischen Geigenkreativität gerade begann). Unter den verfügbaren Werken entsprachen nicht alle seinem Geschmack. Also hat er Prokofjews Violinkonzerte bestanden. In den letzten Jahren begann er jedoch, das Interesse an sowjetischer Musik zu wecken. Laut Fikhtengoltz arbeitete Polyakin im Sommer 1940 mit Begeisterung an Mjaskowskis Konzert.

Zeugt sein Repertoire, sein Spielstil, in dem er den Traditionen der Auer-Schule grundsätzlich treu blieb, davon, dass er der Kunstbewegung „hinterherhinkte“, dass er als „veralteter“ Interpret anerkannt werden sollte, widersprüchlich mit seiner Ära, der Innovation fremd? Eine solche Annahme in Bezug auf diesen bemerkenswerten Künstler wäre unfair. Sie können auf verschiedene Weise vorankommen – die Tradition leugnen, brechen oder sie aktualisieren. Letzterem war Polyakin inhärent. Aus den Traditionen der Geigenkunst des XNUMX. Jahrhunderts wählte Polyakin mit seiner charakteristischen Sensibilität das aus, was sich effektiv mit der neuen Weltanschauung verband.

In Polyakins Spiel gab es nicht einmal einen Hauch von raffiniertem Subjektivismus oder Stilisierung, von Sensibilität und Sentimentalität, die sich in der Aufführung des XNUMX. Jahrhunderts sehr stark bemerkbar machten. Auf seine Weise strebte er nach einer mutigen und strengen Spielweise, nach ausdrucksstarken Kontrasten. Alle Rezensenten betonten ausnahmslos das Drama, den „Nerv“ von Polyakins Darbietung; Salonelemente verschwanden nach und nach aus Polyakins Spiel.

Laut Professor des Leningrader Konservatoriums N. Perelman, der viele Jahre lang Polyakins Partner bei Konzertaufführungen war, spielte Polyakin Beethovens Kreutzer-Sonate in der Art von Geigern des XNUMX. Jahrhunderts – er spielte den ersten Teil schnell, mit Spannung und Dramatik, die von ihm ausging virtuosen Druck, und nicht von der inneren Dramatik jeder Note. Aber mit solchen Techniken investierte Polyakin in seine Aufführung eine solche Energie und Strenge, die sein Spiel der dramatischen Ausdruckskraft des modernen Aufführungsstils sehr nahe brachte.

Eine Besonderheit von Polyakin als Darsteller war das Drama, und er spielte sogar mutig und streng lyrische Stellen. Kein Wunder, dass er am besten bei Werken war, die einen intensiven dramatischen Klang erfordern – Bachs Chaconne, Konzerte von Tschaikowsky, Brahms. Allerdings spielte er oft Mendelssohns Konzert, brachte aber auch eine Spur Mut in seine Texte. Die mutige Ausdruckskraft in Poliakins Interpretation von Mendelssohns Konzert wurde von einem amerikanischen Rezensenten nach dem zweiten Auftritt des Geigers in New York im Jahr 1922 bemerkt.

Polyakin war ein bemerkenswerter Interpret von Tschaikowskys Violinkompositionen, insbesondere seines Violinkonzerts. Nach den Erinnerungen seiner Zeitgenossen und den persönlichen Eindrücken des Autors dieser Zeilen hat Polyakin das Konzert extrem dramatisiert. In Teil I steigerte er die Kontraste in jeder Hinsicht und spielte dessen Hauptthema mit romantischem Pathos; das Nebenthema des Sonatenallegros war erfüllt von innerer Erregung, Zittern, und die Canzonetta war erfüllt von leidenschaftlichem Flehen. Im Finale machte sich erneut Polyakins Virtuosität bemerkbar, die dem Zweck diente, eine gespannte dramatische Handlung zu schaffen. Mit romantischer Leidenschaft spielte Polyakin auch Werke wie Bachs Chaconne und das Brahms-Konzert. Er ging als Mensch mit einer reichen, tiefen und facettenreichen Erfahrungs- und Gefühlswelt an diese Werke heran und fesselte die Zuhörer mit der unmittelbaren Leidenschaft, die von ihm gespielte Musik zu vermitteln.

Fast alle Rezensionen von Polyakin stellen eine Art Ungleichmäßigkeit in seinem Spiel fest, aber es wird normalerweise immer gesagt, dass er kleine Stücke fehlerlos spielte.

Werke von kleiner Form wurden von Polyakin immer mit außerordentlicher Gründlichkeit vollendet. Er spielte jede Miniatur mit der gleichen Verantwortung wie jedes Werk von großer Form. Er verstand es, im Miniaturformat die stattliche Monumentalität des Stils zu erreichen, die ihn mit Heifetz verwandt machte und offenbar in beiden von Auer erzogen wurde. Erhaben und majestätisch klangen Polyakins Beethoven-Lieder, deren Aufführung als höchstes Beispiel für die Interpretation des klassischen Stils zu werten ist. Wie ein in großen Strichen gemaltes Bild erschien Tschaikowskys melancholische Serenade vor dem Publikum. Polyakin spielte es mit großer Zurückhaltung und Vornehmheit, ohne einen Hauch von Angst oder Melodrama.

Im Miniaturgenre besticht Polyakins Kunst durch ihre außergewöhnliche Vielfalt – brillante Virtuosität, Anmut und Eleganz und manchmal kapriziöse Improvisation. In Tschaikowskys Walzer-Scherzo, einem der Höhepunkte von Polyakins Konzertrepertoire, war das Publikum von den hellen Akzenten des Beginns, den kapriziösen Passagenkaskaden, dem skurrilen Wechselrhythmus und der zitternden Zartheit lyrischer Phrasen gefesselt. Das Werk wurde von Polyakin mit virtuoser Brillanz und bestechender Freiheit vorgetragen. Es ist unmöglich, sich auch an die heiße Kantilene des Künstlers in den ungarischen Tänzen von Brahms-Joachim und die Farbigkeit seiner Klangpalette in den spanischen Tänzen von Sarasate zu erinnern. Und unter den Stücken kleiner Form wählte er solche aus, die von leidenschaftlicher Spannung, großer Emotionalität geprägt waren. Polyakins Anziehungskraft auf Werke wie „Poem“ von Chausson, „Song of Roxanne“ von Szymanowski, die ihm in der Romantik nahe stehen, ist durchaus verständlich.

Polyakins Figur auf der Bühne mit hoch erhobener Geige und seinen Bewegungen voller Schönheit ist schwer zu vergessen. Sein Anschlag war groß, jeder Ton irgendwie außerordentlich deutlich, anscheinend aufgrund des aktiven Aufpralls und des nicht weniger aktiven Entfernens der Finger von der Saite. Sein Gesicht brannte im Feuer kreativer Inspiration – es war das Gesicht eines Mannes, für den das Wort Kunst immer mit einem Großbuchstaben begann.

Polyakin stellte sehr hohe Ansprüche an sich selbst. Er konnte stundenlang eine Phrase eines Musikstücks zu Ende bringen und so die Perfektion des Klangs erreichen. Deshalb entschloss er sich so vorsichtig, so mühsam, ihm in einem offenen Konzert ein neues Werk vorzuspielen. Das Maß an Perfektion, das ihn zufriedenstellte, erreichte ihn nur als Ergebnis jahrelanger sorgfältiger Arbeit. Aufgrund seiner Genauigkeit gegenüber sich selbst urteilte er auch über andere Künstler scharf und gnadenlos, was sie oft gegen ihn aufwies.

Polyakin zeichnete sich seit seiner Kindheit durch einen unabhängigen Charakter, Mut in seinen Aussagen und Handlungen aus. Als er zum Beispiel dreizehn Jahre alt war und im Winterpalast sprach, zögerte er nicht, mit dem Spielen aufzuhören, als einer der Adligen zu spät eintrat und anfing, geräuschvoll Stühle zu rücken. Auer schickte viele seiner Studenten zur Durchführung grober Arbeiten zu seinem Assistenten, Professor IR Nalbandian. Nalbandyans Klasse wurde manchmal von Polyakin besucht. Eines Tages, als Nalbandian während des Unterrichts mit einem Pianisten über etwas sprach, hörte Miron auf zu spielen und verließ den Unterricht, obwohl er versucht hatte, ihn davon abzuhalten.

Er hatte einen scharfen Verstand und eine seltene Beobachtungsgabe. Bis heute sind Polyakins witzige Aphorismen, lebhafte Paradoxien, mit denen er seine Gegner bekämpfte, unter Musikern weit verbreitet. Seine Urteile über Kunst waren aussagekräftig und interessant.

Von Auer erbte Polyakin großen Fleiß. Er übte zu Hause mindestens 5 Stunden am Tag Geige. Er stellte sehr hohe Anforderungen an die Begleiter und probte viel mit jedem Pianisten, bevor er mit ihm auf die Bühne ging.

Von 1928 bis zu seinem Tod unterrichtete Polyakin zunächst am Leningrader und dann an den Moskauer Konservatorien. Die Pädagogik im Allgemeinen nahm in seinem Leben einen ziemlich bedeutenden Platz ein. Dennoch ist es schwierig, Polyakin einen Lehrer in dem Sinne zu nennen, in dem es gewöhnlich verstanden wird. Er war in erster Linie ein Künstler, ein Künstler, und in der Pädagogik ging er auch von seiner eigenen darstellenden Kunst aus. Er dachte nie über Probleme methodischer Natur nach. Daher war Polyakin als Lehrer nützlicher für fortgeschrittene Schüler, die bereits die erforderlichen beruflichen Fähigkeiten beherrschten.

Das Zeigen war die Grundlage seiner Lehre. Er spielte seinen Schülern lieber Stücke vor, als von ihnen zu „erzählen“. Oft war er so hingerissen, dass er das Werk von Anfang bis Ende aufführte und der Unterricht zu einer Art „Konzerten von Polyakin“ wurde. Sein Spiel zeichnete sich durch eine seltene Eigenschaft aus – es schien den Schülern weite Perspektiven für ihre eigene Kreativität zu eröffnen, regte neue Gedanken an, weckte Phantasie und Phantasie. Der Schüler, für den Polyakins Aufführung zum „Ausgangspunkt“ in der Arbeit am Werk wurde, verließ seinen Unterricht immer bereichert. Ein oder zwei solcher Demonstrationen reichten aus, um dem Schüler klar zu machen, wie er arbeiten muss, in welche Richtung er sich bewegen muss.

Polyakin forderte, dass alle Schüler seiner Klasse beim Unterricht anwesend seien, egal ob sie selbst spielen oder nur dem Spiel ihrer Kameraden zuhören. Der Unterricht begann in der Regel nachmittags (ab 3 Uhr).

Er spielte göttlich in der Klasse. Selten erreichte sein Können auf der Konzertbühne die gleiche Höhe, Tiefe und Vollständigkeit des Ausdrucks. Am Tag von Polyakins Unterricht herrschte im Konservatorium Aufregung. Das „Publikum“ drängte sich in den Klassenraum; Neben seinen Schülern versuchten auch Schüler anderer Lehrer, Schüler anderer Fachrichtungen, Lehrer, Professoren und einfach „Gäste“ aus der künstlerischen Welt dorthin zu gelangen. Diejenigen, die nicht ins Klassenzimmer gelangen konnten, lauschten hinter den halbgeschlossenen Türen. Überhaupt herrschte die gleiche Atmosphäre wie einst in Auers Klasse. Polyakin ließ bereitwillig Fremde in seine Klasse, da er glaubte, dass dies die Verantwortung der Schüler erhöhte, eine künstlerische Atmosphäre schuf, die ihm half, sich selbst als Künstler zu fühlen.

Polyakin legte großen Wert auf die Arbeit der Schüler an Tonleitern und Etüden (Kreutzer, Dont, Paganini) und forderte, dass der Schüler ihm die erlernten Etüden und Tonleitern im Unterricht vorspielte. Er war nicht mit speziellen technischen Arbeiten beschäftigt. Der Schüler musste mit dem zu Hause vorbereiteten Material zum Unterricht kommen. Polyakin hingegen gab nur „nebenbei“ irgendwelche Anweisungen, wenn der Schüler an der einen oder anderen Stelle keinen Erfolg hatte.

Ohne sich speziell mit der Technik zu befassen, verfolgte Polyakin die Freiheit des Spiels genau und achtete besonders auf die Freiheit des gesamten Schultergürtels, der rechten Hand und den klaren Fall der Finger auf den Saiten in der linken. In der Technik der rechten Hand bevorzugte Polyakin große Bewegungen „von der Schulter“ und erreichte mit solchen Techniken ein gutes Gefühl für ihr „Gewicht“, die freie Ausführung von Akkorden und Schlägen.

Polyakin war sehr geizig mit Lob. Er nahm keinerlei Rücksicht auf die „Autoritäten“ und sparte nicht mit sarkastischen und bissigen Bemerkungen an selbst verdiente Preisträger, wenn er mit deren Leistung nicht zufrieden war. Andererseits konnte er den schwächsten der Schüler loben, wenn er seine Fortschritte sah.

Was kann man im Allgemeinen über den Lehrer Polyakin sagen? Er musste sicherlich noch viel lernen. Durch sein bemerkenswertes künstlerisches Talent hatte er einen außergewöhnlichen Einfluss auf seine Schüler. Sein großes Ansehen, sein künstlerischer Anspruch zwangen die Jugend, die in seine Klasse kam, zu selbstloser Hingabe an die Arbeit, erzogen hohe Kunstfertigkeit in ihnen, weckten die Liebe zur Musik. Diejenigen, die das Glück hatten, mit ihm zu kommunizieren, erinnern sich immer noch an Polyakins Unterricht als ein aufregendes Ereignis in ihrem Leben. Preisträger internationaler Wettbewerbe M. Fikhtengolts, E. Gilels, M. Kozolupova, B. Feliciant, Konzertmeister des Sinfonieorchesters der Leningrader Philharmonie I. Shpilberg und andere studierten bei ihm.

Polyakin hat die sowjetische Musikkultur unauslöschlich geprägt, und ich möchte nach Neuhaus wiederholen: „Die von Polyakin erzogenen jungen Musiker, die Zuhörer, denen er große Freude bereitete, werden ihn für immer in dankbarer Erinnerung behalten.“

L. Raben