Pjotr ​​Iljitsch Tschaikowsky |

Pjotr ​​Tschaikowsky

Von Jahrhundert zu Jahrhundert, von Generation zu Generation, wird unsere Liebe zu Tschaikowsky, zu seiner schönen Musik, weitergegeben, und das ist ihre Unsterblichkeit. D. Schostakowitsch

„Ich wünsche mir von ganzem Herzen, dass sich meine Musik verbreitet, dass die Zahl der Menschen, die sie lieben, darin Trost und Halt finden, zunimmt.“ Mit diesen Worten Pjotr ​​Iljitsch Tschaikowskys ist die Aufgabe seiner Kunst, die er im Dienste der Musik und der Menschen sah, darin, „wahrhaftig, aufrichtig und einfach“ mit ihnen über das Wichtigste, Ernsthafteste und Aufregendste zu sprechen, genau definiert. Die Lösung eines solchen Problems war möglich durch die Entwicklung der reichsten Erfahrung der russischen und weltweiten Musikkultur, durch die Beherrschung der höchsten professionellen Kompositionsfähigkeiten. Die ständige Spannung der schöpferischen Kräfte, die alltägliche und inspirierte Arbeit an der Schaffung zahlreicher musikalischer Werke machten Inhalt und Sinn des gesamten Lebens des großen Künstlers aus.

Tschaikowsky wurde in die Familie eines Bergbauingenieurs hineingeboren. Von früher Kindheit an zeigte er eine ausgeprägte Sensibilität für Musik, studierte ziemlich regelmäßig Klavier, was er bis zu seinem Abschluss an der Rechtsschule in St. Petersburg (1859) gut beherrschte. Bereits in der Abteilung des Justizministeriums (bis 1863) tätig, trat er 1861 in die Klassen der RMS ein, die in das St. Petersburger Konservatorium (1862) umgewandelt wurde, wo er Komposition bei N. Zaremba und A. Rubinshtein studierte. Nach seinem Abschluss am Konservatorium (1865) wurde Tschaikowsky von N. Rubinstein eingeladen, am Moskauer Konservatorium zu lehren, das 1866 eröffnet wurde. Die Tätigkeit von Tschaikowsky (er unterrichtete Klassen in obligatorischen und speziellen theoretischen Disziplinen) legte den Grundstein für die pädagogische Tradition des Moskauer Konservatoriums wurde dies durch die Erstellung eines Lehrbuchs für Harmonielehre, Übersetzungen verschiedener Lehrmittel usw. erleichtert. 1868 erschien Tschaikowsky erstmals im Druck mit Artikeln zur Unterstützung von N. Rimsky-Korsakov und M. Balakirev (freundlicher kreativer Beziehungen entstanden mit ihm) und 1871-76. war musikalischer Chronist für die Zeitungen Sovremennaya Letopis und Russkiye Vedomosti.

Die Artikel sowie umfangreiche Korrespondenz spiegelten die ästhetischen Ideale des Komponisten wider, der besonders tiefe Sympathien für die Kunst von WA Mozart, M. Glinka, R. Schumann hegte. Annäherung an den Moskauer Künstlerkreis, der von AN Ostrovsky geleitet wurde (die erste Oper von Tschaikowsky „Voevoda“ – 1868 wurde nach seinem Stück geschrieben; während seiner Studienjahre – die Ouvertüre „Gewitter“, 1873 – Musik für die spielen „Das Schneewittchen“), Reisen nach Kamenka zu seiner Schwester A. Davydova trugen zu der Liebe bei, die in der Kindheit für Volkslieder entstand – russische und dann ukrainische, die Tschaikowsky oft in den Werken der Moskauer Schaffenszeit zitiert.

In Moskau wird die Autorität von Tschaikowsky als Komponist rasch gestärkt, seine Werke werden veröffentlicht und aufgeführt. Tschaikowsky schuf die ersten klassischen Beispiele verschiedener Genres in der russischen Musik – Sinfonien (1866, 1872, 1875, 1877), Streichquartett (1871, 1874, 1876), Klavierkonzert (1875, 1880, 1893), Ballett („Schwanensee“) , 1875-76), ein konzertantes Instrumentalstück („Melancholische Serenade“ für Violine und Orchester – 1875; „Variationen über ein Rokoko-Thema“ für Cello und Orchester – 1876), schreibt Romanzen, Klavierwerke („Die Jahreszeiten“, 1875- 76 usw.).

Einen bedeutenden Platz im Schaffen des Komponisten nahmen programmsinfonische Werke ein – die Fantasieouvertüre „Romeo und Julia“ (1869), die Fantasie „Der Sturm“ (1873, beide – nach W. Shakespeare), die Fantasie „Francesca da Rimini“ (nach Dante, 1876), in dem die lyrisch-psychologische, dramatische Ausrichtung von Tschaikowskys Werk, die sich auch in anderen Gattungen manifestiert, besonders auffällig ist.

In der Oper führen ihn Suchen auf demselben Weg vom Alltagsdrama zu einer historischen Handlung („Oprichnik“ nach der Tragödie von I. Lazhechnikov, 1870-72) durch eine Berufung auf N. Gogols lyrische Komödie und Fantasy-Geschichte („ Schmied Vakula“ – 1874, 2. Auflage – „Tscherewitschki“ – 1885) bis zu Puschkins „Eugen Onegin“ – lyrische Szenen, wie der Komponist (1877-78) seine Oper nannte.

„Eugen Onegin“ und die Vierte Symphonie, in der das tiefe Drama menschlicher Gefühle untrennbar mit den wahren Zeichen des russischen Lebens verbunden ist, wurden das Ergebnis der Moskauer Schaffenszeit Tschaikowskys. Ihre Vollendung markierte den Ausstieg aus einer schweren Krise, die durch eine Überforderung der schöpferischen Kräfte sowie eine erfolglose Ehe verursacht wurde. Die finanzielle Unterstützung Tschaikowskys durch N. von Meck (die Korrespondenz mit ihr, die von 1876 bis 1890 dauerte, ist ein unschätzbares Material für das Studium der künstlerischen Ansichten des Komponisten), gab ihm die Möglichkeit, das Werk am Konservatorium zu belassen, das ihn belastete dieser Zeit und ins Ausland gehen, um die Gesundheit zu verbessern.

Werke der späten 70er – frühen 80er Jahre. geprägt von größerer Objektivität des Ausdrucks, der fortschreitenden Erweiterung der Gattungspalette in der Instrumentalmusik (Konzert für Violine und Orchester – 1878; Orchestersuiten – 1879, 1883, 1884; Serenade für Streichorchester – 1880; „Trio in Erinnerung an die Großen Artist“ (N. Rubinstein) für Klavier, Violinen und Celli – 1882 usw.), die Skala der Opernideen („Die Jungfrau von Orleans“ von F. Schiller, 1879; „Mazeppa“ von A. Puschkin, 1881-83 ), weitere Verbesserung im Bereich Orchestersatz („Italian Capriccio“ – 1880, Suiten), musikalische Form usw.

Seit 1885 ließ sich Tschaikowsky in der Nähe von Klin bei Moskau nieder (seit 1891 – in Klin, wo 1895 das Hausmuseum des Komponisten eröffnet wurde). Der Wunsch nach Einsamkeit für Kreativität schloss tiefe und dauerhafte Kontakte mit dem russischen Musikleben nicht aus, das sich nicht nur in Moskau und St. Petersburg, sondern auch in Kiew, Charkow, Odessa, Tiflis usw. intensiv entwickelte. Dirigieraufführungen, die 1887 begannen, trugen dazu bei zur weiten Verbreitung der Musik Tschaikowskys. Konzertreisen nach Deutschland, Tschechien, Frankreich, England, Amerika brachten dem Komponisten Weltruhm; kreative und freundschaftliche Beziehungen zu europäischen Musikern werden gestärkt (G. Bülow, A. Brodsky, A. Nikish, A. Dvorak, E. Grieg, C. Saint-Saens, G. Mahler etc.). 1893 wurde Tschaikowsky von der University of Cambridge in England der Grad eines Doktors der Musik verliehen.

In den Werken der letzten Periode, die mit der Programmsymphonie „Manfred“ (nach J. Byron, 1885), der Oper „Die Zauberin“ (nach I. Shpazhinsky, 1885-87), der Fünften Symphonie (1888 ), gibt es eine merkliche Steigerung des tragischen Anfangs, der in absoluten Höhepunkten des Schaffens des Komponisten kulminiert – der Oper Pique Dame (1890) und der Sechsten Symphonie (1893), wo er sich zur höchsten philosophischen Verallgemeinerung der Bilder erhebt von Liebe, Leben und Tod. Neben diesen Werken erscheinen die Ballette Dornröschen (1889) und Der Nussknacker (1892), die Oper Iolanthe (nach G. Hertz, 1891), die im Triumph des Lichts und des Guten gipfelt. Wenige Tage nach der Uraufführung der Sechsten Symphonie in St. Petersburg starb Tschaikowsky plötzlich.

Tschaikowskys Werk umfasste fast alle musikalischen Genres, unter denen die größte Oper und Symphonie den führenden Platz einnehmen. Sie spiegeln in vollem Umfang die künstlerische Konzeption des Komponisten wider, in deren Zentrum die tiefen Prozesse der inneren Welt eines Menschen stehen, die komplexen Bewegungen der Seele, die sich in scharfen und intensiven dramatischen Kollisionen offenbaren. Aber selbst in diesen Genres ist die Hauptmelodie von Tschaikowskys Musik immer zu hören – melodiös, lyrisch, geboren aus einem direkten Ausdruck menschlicher Gefühle und eine ebenso direkte Antwort vom Zuhörer findend. Andererseits können andere Genres – von Romantik oder Klavierminiatur bis hin zu Ballett, Instrumentalkonzert oder Kammerensemble – mit den gleichen Qualitäten symphonischer Tonleiter, komplexer dramatischer Entwicklung und tiefer lyrischer Durchdringung ausgestattet werden.

Tschaikowsky arbeitete auch auf dem Gebiet der Chormusik (einschließlich geistlicher Musik), schrieb Vokalensembles und Musik für dramatische Aufführungen. Die Traditionen von Tschaikowsky in verschiedenen Genres haben ihre Fortsetzung in der Arbeit von S. Taneyev, A. Glazunov, S. Rachmaninov, A. Scriabin und sowjetischen Komponisten gefunden. Die Musik von Tschaikowsky, die schon zu Lebzeiten Anerkennung fand und laut B. Asafiev zu einer „lebensnotwendigen Notwendigkeit“ für die Menschen wurde, eroberte eine riesige Ära des russischen Lebens und der russischen Kultur des XNUMX. Jahrhunderts, ging über sie hinaus und wurde die Eigentum der ganzen Menschheit. Sein Inhalt ist universell: Es umfasst die Bilder von Leben und Tod, Liebe, Natur, Kindheit, das umgebende Leben, es verallgemeinert und enthüllt auf neue Weise die Bilder der russischen und der Weltliteratur – Puschkin und Gogol, Shakespeare und Dante, russische Lyrik Poesie der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts.

Die Musik von Tschaikowsky, die die kostbaren Qualitäten der russischen Kultur verkörpert – Liebe und Mitgefühl für den Menschen, außergewöhnliche Sensibilität für die rastlose Suche der menschlichen Seele, Intoleranz gegenüber dem Bösen und ein leidenschaftlicher Durst nach Güte, Schönheit, moralischer Perfektion – offenbart tiefe Verbindungen mit der Arbeiten von L. Tolstoi und F. Dostojewski, I. Turgenjew und A. Tschechow.

Heute wird Tschaikowskys Traum wahr, die Zahl der Menschen zu erhöhen, die seine Musik lieben. Eines der Zeugnisse des Weltruhms des großen russischen Komponisten war der nach ihm benannte Internationale Wettbewerb, der Hunderte von Musikern aus verschiedenen Ländern nach Moskau lockt.

E. Zareva

musikalische Stellung. Weltanschauung. Meilensteine ​​des kreativen Weges

1

Im Gegensatz zu den Komponisten der „neuen russischen Musikschule“ – Balakirev, Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov, die bei aller Verschiedenheit ihrer individuellen Schaffenswege als Vertreter einer bestimmten Richtung fungierten, vereint durch eine Gemeinsamkeit der Hauptziele, Zielen und ästhetischen Prinzipien gehörte Tschaikowsky keinen Gruppen und Kreisen an. In der komplexen Verflechtung und dem Kampf verschiedener Strömungen, die das russische Musikleben in der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts prägten, behielt er eine unabhängige Position. Vieles brachte ihn den „Kuchkisten“ näher und verursachte gegenseitige Anziehungskraft, aber es gab Meinungsverschiedenheiten zwischen ihnen, wodurch immer eine gewisse Distanz in ihren Beziehungen blieb.

Einer der ständigen Vorwürfe, die Tschaikowsky aus dem Lager der „Mächtigen Handvoll“ zu hören bekam, war das Fehlen eines klar zum Ausdruck gebrachten nationalen Charakters seiner Musik. „Das nationale Element gelingt Tschaikowsky nicht immer“, bemerkt Stasov in seinem langen Übersichtsartikel „Unsere Musik der letzten 25 Jahre“ vorsichtig. Bei einer anderen Gelegenheit, in der er Tschaikowsky mit A. Rubinstein vereint, stellt er direkt fest, dass beide Komponisten „weit davon entfernt sind, vollständige Vertreter der neuen russischen Musiker und ihrer Bestrebungen zu sein: Sie sind beide nicht unabhängig genug, und sie sind nicht stark genug und national genug .“

Die Meinung, nationalrussische Elemente seien Tschaikowsky fremd, über den zu „europäisierten“ und gar „kosmopolitischen“ Charakter seines Schaffens war zu seiner Zeit weit verbreitet und wurde nicht nur von Kritikern geäußert, die sich für die „neue russische Schule“ aussprachen. . In einer besonders scharfen und direkten Form wird es von MM Ivanov ausgedrückt. „Von allen russischen Autoren“, schrieb der Kritiker fast zwanzig Jahre nach dem Tod des Komponisten, „blieb er [Tchaikovsky] für immer der kosmopolitischste, auch wenn er versuchte, auf Russisch zu denken, um sich den bekannten Merkmalen des aufstrebenden russischen Musicals anzunähern Lagerhaus." „Die russische Ausdrucksweise, den russischen Stil, den wir zum Beispiel bei Rimski-Korsakow sehen, hat er nicht im Blick …“.

Für uns, die wir Tschaikowskys Musik als integralen Bestandteil der russischen Kultur, des gesamten russischen Geisteserbes wahrnehmen, klingen solche Urteile wild und absurd. Der Autor von Eugen Onegin selbst, der ständig seine untrennbare Verbindung mit den Wurzeln des russischen Lebens und seine leidenschaftliche Liebe zu allem Russischen betonte, hörte nie auf, sich als Vertreter der einheimischen und eng verwandten heimischen Kunst zu betrachten, deren Schicksal ihn tief berührte und beunruhigte.

Wie die „Kuchkisten“ war Tschaikowsky ein überzeugter Glinkianer und verbeugte sich vor der Größe der Leistung, die der Schöpfer von „Leben für den Zaren“ und „Ruslan und Ljudmila“ vollbracht hatte. „Ein beispielloses Phänomen auf dem Gebiet der Kunst“, „ein echtes kreatives Genie“ – so sprach er von Glinka. „Etwas Überwältigendes, Riesiges“, ähnlich dem, was „weder Mozart, noch Gluck, noch irgendein Meister“ hatte, hörte Tschaikowsky im Schlusschor von „Ein Leben für den Zaren“, der seinen Autor „neben (ja! !) Mozart, mit Beethoven und mit jedem.“ „Nicht weniger Manifestation außergewöhnlichen Genies“ fand Tschaikowsky in „Kamarinskaya“. Seine Worte, dass die gesamte russische Symphonieschule „in Kamarinskaya ist, genau wie die ganze Eiche in der Eichel“, wurden beflügelt. „Und für lange Zeit“, argumentierte er, „werden russische Autoren aus dieser reichen Quelle schöpfen, weil es viel Zeit und Mühe kostet, ihren ganzen Reichtum auszuschöpfen.“

Aber da Tschaikowsky ebenso ein nationaler Künstler wie jeder der „Kuchkisten“ war, löste er das Problem des Volkes und des Nationalen in seinem Werk auf andere Weise und reflektierte andere Aspekte der nationalen Realität. Die meisten Komponisten von The Mighty Handful wandten sich auf der Suche nach einer Antwort auf die Fragen der Moderne den Ursprüngen des russischen Lebens zu, seien es bedeutende Ereignisse der historischen Vergangenheit, Epos, Legenden oder alte Volksbräuche und -vorstellungen über die Welt. Man kann nicht sagen, Tschaikowsky sei an all dem völlig uninteressiert gewesen. „… Ich habe noch keine Person getroffen, die Mutter Russland im Allgemeinen mehr liebt als ich“, schrieb er einmal, „und in ihren großen russischen Teilen im Besonderen <…> Ich liebe eine russische Person leidenschaftlich, die Russin Sprache, eine russische Denkweise, russische Schönheitsmenschen, russische Bräuche. Lermontov sagt das direkt dunkle Antike gehegte Legenden seine Seelen bewegen sich nicht. Und ich liebe es sogar.“

Aber das Hauptthema von Tschaikowskys kreativem Interesse waren nicht die breiten historischen Bewegungen oder die kollektiven Grundlagen des Volkslebens, sondern die inneren psychologischen Kollisionen der geistigen Welt der menschlichen Person. Daher herrscht in ihm das Individuelle über das Allgemeine, die Lyrik über das Epos. Mit großer Kraft, Tiefe und Aufrichtigkeit reflektierte er in seiner Musik jenes Aufsteigen im persönlichen Selbstbewusstsein, jenen Durst nach der Befreiung des Individuums von allem, was die Möglichkeit seiner vollen, ungehinderten Entfaltung und Selbstvergewisserung einschränkt, die für ihn charakteristisch waren Russische Gesellschaft in der Nachreformzeit. Das Element des Persönlichen, des Subjektiven ist bei Tschaikowsky immer präsent, egal welche Themen er anspricht. Daher die besondere lyrische Wärme und Durchdringung, die in seinen Werken Bilder des Volkslebens oder der von ihm geliebten russischen Natur auffächert, und andererseits die Schärfe und Spannung dramatischer Konflikte, die aus dem Widerspruch zwischen dem natürlichen Verlangen des Menschen nach Fülle entstanden des Genießens des Lebens und der harten rücksichtslosen Realität, an der es bricht.

Unterschiede in der allgemeinen Richtung der Arbeit von Tschaikowsky und den Komponisten der „neuen russischen Musikschule“ bestimmten auch einige Merkmale ihrer musikalischen Sprache und ihres Stils, insbesondere ihre Herangehensweise an die Umsetzung von Volksliedthemen. Für sie alle diente das Volkslied als reiche Quelle neuer, national einzigartiger musikalischer Ausdrucksmittel. Aber wenn die „Kuchkisten“ versuchten, in Volksmelodien die ihnen innewohnenden alten Merkmale zu entdecken und die ihnen entsprechenden Methoden der harmonischen Verarbeitung zu finden, dann nahm Tschaikowsky das Volkslied als ein direktes Element der lebendigen umgebenden Realität wahr. Deshalb hat er nicht versucht, die wahre Grundlage darin von der später eingeführten zu trennen, im Prozess der Migration und des Übergangs in ein anderes soziales Umfeld hat er das traditionelle Bauernlied nicht von dem städtischen Lied getrennt, das unter dem verändert wurde Einfluss von romantischen Intonationen, Tanzrhythmen etc. Melodie verarbeitete er frei, ordnete sie seiner persönlichen individuellen Wahrnehmung unter.

Gegenüber Tschaikowsky und als Schüler des St. Petersburger Konservatoriums, das sie als Hochburg des Konservatismus und der akademischen Routine in der Musik betrachteten, manifestierte sich ein gewisses Vorurteil seitens der „Mächtigen Handvoll“. Tschaikowsky ist der einzige unter den russischen Komponisten der Generation der „sechziger Jahre“, der eine systematische professionelle Ausbildung in den Mauern einer speziellen musikalischen Bildungseinrichtung erhielt. Rimsky-Korsakov musste später die Lücken in seiner beruflichen Ausbildung füllen, als er, nachdem er begonnen hatte, am Konservatorium musikalische und theoretische Disziplinen zu unterrichten, nach seinen eigenen Worten „einer seiner besten Schüler wurde“. Und es ist ganz natürlich, dass Tschaikowsky und Rimsky-Korsakow in der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts die Gründer der beiden größten Komponistenschulen in Russland waren, die üblicherweise „Moskau“ und „Petersburg“ genannt werden.

Das Konservatorium rüstete Tschaikowsky nicht nur mit dem notwendigen Wissen aus, sondern vermittelte ihm auch jene strenge Arbeitsdisziplin, dank derer er in einer kurzen Zeit aktiver kreativer Tätigkeit viele Werke der unterschiedlichsten Genres und Charaktere schaffen und verschiedene bereichern konnte Bereiche der russischen Musikkunst. Kontinuierliche, systematische Kompositionsarbeit betrachtete Tschaikowsky als obligatorische Pflicht eines jeden wahren Künstlers, der seine Berufung ernst und verantwortungsbewusst nimmt. Nur diese Musik könne berühren, schockieren und verletzen, die aus den Tiefen einer von Inspiration erregten Künstlerseele strömt <...> Inzwischen muss man immer arbeiten, und ein wirklich ehrlicher Künstler kann nicht tatenlos zusehen gelegen".

Die konservative Erziehung trug auch dazu bei, dass sich bei Tschaikowsky ein respektvoller Umgang mit der Tradition, dem Erbe der großen klassischen Meister herausbildete, der jedoch keineswegs mit Vorurteilen gegenüber dem Neuen verbunden war. Laroche erinnerte an den „stillen Protest“, mit dem der junge Tschaikowsky den Wunsch einiger Lehrer behandelte, ihre Schüler vor den „gefährlichen“ Einflüssen von Berlioz, Liszt, Wagner zu „schützen“ und sie im Rahmen klassischer Normen zu halten. Später schrieb derselbe Laroche über ein seltsames Missverständnis über die Versuche einiger Kritiker, Tschaikowsky als Komponisten einer konservativen traditionalistischen Richtung einzustufen, und argumentierte, dass „Mr. Tschaikowsky steht der äußersten Linken des Musikparlaments unvergleichlich näher als der gemäßigten Rechten.“ Der Unterschied zwischen ihm und den „Kuchkisten“ ist seiner Meinung nach eher „quantitativ“ als „qualitativ“.

Laroches Urteile sind trotz ihrer polemischen Schärfe weitgehend gerecht. So scharf die Meinungsverschiedenheiten und Streitigkeiten zwischen Tschaikowsky und der Mächtigen Handvoll manchmal auch waren, sie spiegelten die Komplexität und Vielfalt der Wege innerhalb des grundlegend vereinten fortschrittlichen demokratischen Lagers der russischen Musiker der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts wider.

Enge Bande verbanden Tschaikowsky mit der gesamten russischen Kunstkultur während ihrer hochklassizistischen Blütezeit. Als leidenschaftlicher Liebhaber des Lesens kannte er die russische Literatur sehr gut und verfolgte aufmerksam alles Neue, was darin erschien, und äußerte oft sehr interessante und nachdenkliche Urteile über einzelne Werke. Tschaikowsky verbeugte sich vor dem Genie Puschkins, dessen Poesie eine große Rolle in seiner eigenen Arbeit spielte, und liebte viel von Turgenev, fühlte und verstand subtil Fets Texte, was ihn nicht daran hinderte, den Reichtum an Beschreibungen des Lebens und der Natur von einem solchen zu bewundern objektiver Schriftsteller wie Aksakov.

Aber er wies LN Tolstoi einen ganz besonderen Platz zu, den er „das größte aller künstlerischen Genies“ nannte, das die Menschheit je gekannt hat. In den Werken des großen Romanciers wurde Tschaikowsky besonders von „einigen“ angezogen die höchste Liebe zum Menschen, höchste eine Schande zu seiner Hilflosigkeit, Endlichkeit und Bedeutungslosigkeit. „Der Schriftsteller, der niemandem vor ihm umsonst die Macht verschafft hat, die nicht von oben verliehen wurde, um uns, arm im Geiste, zu zwingen, die undurchdringlichsten Ecken und Winkel der Winkel unseres moralischen Lebens zu verstehen“, „der tiefste Herzensverkäufer, “ In solchen Ausdrücken schrieb er über das, was seiner Meinung nach seine Stärke und Größe als Künstler Tolstoi ausmachte. „Er allein genügt“, so Tschaikowsky, „damit der russische Mensch nicht verschämt den Kopf senkt, wenn ihm all die großen Dinge, die Europa geschaffen hat, vorgerechnet werden.“

Komplexer war seine Haltung gegenüber Dostojewski. Der Komponist, der sein Genie erkannte, fühlte sich ihm nicht so innerlich verbunden wie Tolstoi. Wenn er beim Lesen von Tolstoi Tränen der seligen Bewunderung vergießen könnte, weil „durch seine Vermittlung gerührt mit der Welt der idealen, absoluten Güte und Menschlichkeit“, dann unterdrückte ihn das „grausame Talent“ des Autors von „Die Brüder Karamasow“ und verscheuchte ihn sogar.

Von den Schriftstellern der jüngeren Generation hatte Tschaikowsky eine besondere Sympathie für Tschechow, in dessen Erzählungen und Romanen ihn eine Kombination aus gnadenlosem Realismus mit lyrischer Wärme und Poesie anzog. Diese Sympathie beruhte, wie Sie wissen, auf Gegenseitigkeit. Tschechows Einstellung zu Tschaikowsky wird beredt durch seinen Brief an den Bruder des Komponisten belegt, in dem er zugab, „dass er Tag und Nacht bereit ist, auf der Veranda des Hauses, in dem Pjotr ​​Iljitsch lebt, Ehrenwache zu stehen“ – so groß war seine Bewunderung dafür Musiker, dem er unmittelbar nach Leo Tolstoi den zweiten Platz in der russischen Kunst zuwies. Diese Bewertung Tschaikowskys durch einen der größten einheimischen Meister des Wortes bezeugt, was die Musik des Komponisten für die fortschrittlichsten Russen seiner Zeit war.

2

Tschaikowsky gehörte zu jenen Künstlern, bei denen das Persönliche und das Kreative, das Menschliche und das Künstlerische so eng miteinander verbunden und verwoben sind, dass es fast unmöglich ist, sie voneinander zu trennen. Alles, was ihn im Leben beunruhigte, Schmerz oder Freude, Empörung oder Anteilnahme verursachte, suchte er in seinen Kompositionen in der Sprache der ihm nahen musikalischen Klänge auszudrücken. Das Subjektive und das Objektive, das Persönliche und das Unpersönliche sind in Tschaikowskys Werk untrennbar miteinander verbunden. Dies erlaubt es uns, von Lyrik als Hauptform seines künstlerischen Denkens zu sprechen, jedoch in der breiten Bedeutung, die Belinsky diesem Konzept beimisst. "Alle verbreitet, alles Wesentliche, jede Idee, jeder Gedanke – die Hauptmotoren der Welt und des Lebens, – schrieb er, – können den Inhalt eines lyrischen Werkes ausmachen, jedoch unter der Bedingung, dass das Allgemeine in das Blut des Subjekts übersetzt wird Eigentum sein, in seine Empfindung eintreten, nicht mit irgendeiner Seite von ihm verbunden sein, sondern mit der ganzen Integrität seines Wesens. Alles, was beschäftigt, erregt, erfreut, betrübt, erfreut, beruhigt, stört, mit einem Wort, alles, was den Inhalt des Seelenlebens des Subjekts ausmacht, alles, was darin eingeht, entsteht darin – all dies wird von der angenommen Lyrik als ihr rechtmäßiges Eigentum. .

Die Lyrik als Form der künstlerischen Erfassung der Welt, erklärt Belinsky weiter, sei nicht nur eine besondere, eigenständige Kunstform, der Umfang ihrer Manifestation sei weiter: „Die Lyrik, die in sich existiert, tritt als eigenständige Art der Poesie ein alle anderen leben sie wie ein Element, wie das Feuer der Prometheaner alle Schöpfungen des Zeus lebt … Das Übergewicht des lyrischen Elements findet sich auch im Epos und im Drama.

Ein Hauch aufrichtiger und direkter lyrischer Empfindung durchströmte alle Werke Tschaikowskys, von intimen Gesangs- oder Klavierminiaturen bis hin zu Symphonien und Opern, was keineswegs weder Gedankentiefe noch starke und lebendige Dramatik ausschließt. Das Werk eines lyrischen Künstlers ist um so umfassender, je reicher seine Persönlichkeit und je vielfältiger das Spektrum ihrer Interessen, desto empfänglicher ist sein Wesen für die Eindrücke der ihn umgebenden Realität. Tschaikowsky interessierte sich für viele Dinge und reagierte scharf auf alles, was um ihn herum geschah. Man kann argumentieren, dass es in seinem zeitgenössischen Leben kein einziges bedeutendes und bedeutendes Ereignis gab, das ihn gleichgültig ließ und nicht die eine oder andere Reaktion bei ihm hervorrief.

Von Natur und Denkweise her war er ein typischer russischer Intellektueller seiner Zeit – einer Zeit tiefgreifender Wandlungsprozesse, großer Hoffnungen und Erwartungen und ebenso bitterer Enttäuschungen und Verluste. Eines der Hauptmerkmale von Tschaikowsky als Person ist die unersättliche Rastlosigkeit des Geistes, die für viele führende Persönlichkeiten der russischen Kultur dieser Zeit charakteristisch war. Der Komponist selbst definierte dieses Merkmal als „Sehnsucht nach dem Ideal“. Sein ganzes Leben lang suchte er intensiv, manchmal schmerzhaft, nach einer soliden spirituellen Unterstützung, indem er sich entweder der Philosophie oder der Religion zuwandte, aber er konnte seine Ansichten über die Welt, den Platz und den Zweck einer Person in ihr nicht in ein einziges integrales System bringen . „… Ich finde in meiner Seele nicht die Kraft, starke Überzeugungen zu entwickeln, weil ich mich wie eine Wetterfahne zwischen traditioneller Religion und den Argumenten eines kritischen Geistes bewege“, gab der XNUMX-jährige Tschaikowsky zu. Das gleiche Motiv klingt in einem zehn Jahre später gemachten Tagebucheintrag: „Das Leben vergeht, geht zu Ende, aber ich habe an nichts gedacht, ich zerstreue es sogar, wenn fatale Fragen auftauchen, lasse ich sie.“

Eine unwiderstehliche Abneigung gegen alle Arten von Doktrinarismus und trockenen rationalistischen Abstraktionen nährend, interessierte sich Tschaikowsky relativ wenig für verschiedene philosophische Systeme, aber er kannte die Werke einiger Philosophen und drückte seine Haltung ihnen gegenüber aus. Er verurteilte kategorisch die Philosophie Schopenhauers, die damals in Russland in Mode war. „In den abschließenden Schlussfolgerungen von Schopenhauer“, findet er, „liegt etwas Beleidigendes für die Menschenwürde, etwas Trockenes und Egoistisches, nicht Erwärmtes von Menschenliebe.“ Die Härte dieser Bewertung ist verständlich. Der Künstler, der sich selbst als „einen Menschen bezeichnete, der das Leben (trotz aller Nöte) leidenschaftlich liebt und den Tod ebenso leidenschaftlich hasst“, konnte die philosophische Lehre, die behauptete, dass nur der Übergang zur Nichtexistenz, der Selbstzerstörung, diene, nicht akzeptieren und teilen eine Befreiung vom Weltübel.

Im Gegenteil, Spinozas Philosophie erweckte Sympathie bei Tschaikowsky und zog ihn mit ihrer Menschlichkeit, Aufmerksamkeit und Liebe zum Menschen an, was es dem Komponisten ermöglichte, den holländischen Denker mit Leo Tolstoi zu vergleichen. Das atheistische Wesen von Spinozas Ansichten blieb auch ihm nicht verborgen. „Ich habe damals vergessen“, bemerkt Tschaikowsky und erinnert sich an seinen jüngsten Streit mit von Meck, „dass es Menschen wie Spinoza, Goethe, Kant geben könnte, die ohne Religion ausgekommen sind? Ich vergaß dann, dass es, ganz zu schweigen von diesen Kolossen, einen Abgrund von Menschen gibt, die es geschafft haben, sich ein harmonisches Ideensystem zu schaffen, das die Religion für sie ersetzt hat.

Diese Zeilen wurden 1877 geschrieben, als Tschaikowsky sich selbst für einen Atheisten hielt. Ein Jahr später erklärte er noch nachdrücklicher, dass die dogmatische Seite der Orthodoxie „in mir schon lange einer Kritik ausgesetzt war, die ihn umbringen würde“. Doch in den frühen 80er Jahren vollzog sich ein Wendepunkt in seiner Einstellung zur Religion. „… Immer mehr dringt das Licht des Glaubens in meine Seele ein“, gestand er in einem Brief an von Meck aus Paris vom 16./28 gegen alle Arten von Katastrophen. Ich spüre, dass ich beginne zu wissen, wie man Gott liebt, was ich vorher nicht wusste. Zwar schiebt sich sofort die Bemerkung durch: „Zweifel besuchen mich noch.“ Doch der Komponist versucht mit aller Kraft seiner Seele, diese Zweifel zu übertönen und vertreibt sie von sich.

Tschaikowskys religiöse Ansichten blieben komplex und zweideutig und basierten mehr auf emotionalen Reizen als auf tiefer und fester Überzeugung. Einige Grundsätze des christlichen Glaubens waren für ihn immer noch unannehmbar. „Ich bin nicht so religiös“, notiert er in einem der Briefe, „um mit Zuversicht den Beginn eines neuen Lebens im Tod zu sehen.“ Die Idee der ewigen himmlischen Glückseligkeit erschien Tschaikowsky als etwas äußerst Dumpfes, Leeres und Freudloses: „Das Leben ist dann reizend, wenn es aus wechselnden Freuden und Leiden besteht, aus dem Kampf zwischen Gut und Böse, aus Licht und Schatten, mit einem Wort, der Vielfalt in der Einheit. Wie können wir uns ewiges Leben in Form endloser Glückseligkeit vorstellen?

1887 schrieb Tschaikowsky in sein Tagebuch:Religion Meine würde ich gerne einmal im Detail darlegen, schon um mir selbst ein für alle Mal meine Überzeugungen und die Grenze, wo sie nach der Spekulation beginnen, klar zu machen. Tschaikowsky ist es jedoch offenbar nicht gelungen, seine religiösen Ansichten in ein einheitliches System zu bringen und alle ihre Widersprüche aufzulösen.

Er wurde hauptsächlich von der moralisch-humanistischen Seite zum Christentum hingezogen, das Evangeliumsbild Christi wurde von Tschaikowsky als lebendig und real wahrgenommen, ausgestattet mit gewöhnlichen menschlichen Qualitäten. „Er war zwar Gott“, lesen wir in einem der Tagebucheinträge, „aber gleichzeitig war er auch ein Mensch. Er hat gelitten, genau wie wir. Wir bedauern ihn, wir lieben in ihm sein Ideal human Seiten.“ Die Vorstellung vom allmächtigen und gewaltigen Gott der Heerscharen war für Tschaikowsky etwas Fernes, schwer Verständliches und weckt eher Angst als Vertrauen und Hoffnung.

Der große Humanist Tschaikowsky, für den der Mensch, der sich seiner Würde und seiner Pflicht gegenüber anderen bewusst ist, der höchste Wert war, dachte wenig über die Fragen der gesellschaftlichen Lebensgestaltung nach. Seine politischen Ansichten waren recht gemäßigt und gingen nicht über Gedanken an eine konstitutionelle Monarchie hinaus. „Wie hell Russland wäre“, bemerkt er eines Tages, „wenn der Souverän (gemeint ist Alexander II.) beendete seine erstaunliche Herrschaft, indem er uns politische Rechte gewährte! Lassen Sie sie nicht sagen, dass wir nicht zu konstitutionellen Formen gereift sind.“ Manchmal nahm diese Idee einer Verfassung und Volksvertretung bei Tschaikowsky die Form der in den 70er und 80er Jahren weit verbreiteten Idee eines Zemstvo-Sobor an, die von verschiedenen Gesellschaftskreisen von der liberalen Intelligenz bis zu den Revolutionären der Volksfreiwilligen geteilt wurde .

Weit davon entfernt, mit irgendwelchen revolutionären Idealen zu sympathisieren, wurde Tschaikowsky gleichzeitig von der immer stärker werdenden zügellosen Reaktion in Russland hart bedrängt und verurteilte den grausamen Regierungsterror, der darauf abzielte, den geringsten Schimmer von Unzufriedenheit und freiem Denken zu unterdrücken. 1878, zur Zeit des größten Aufstiegs und Wachstums der Narodnaya Volya-Bewegung, schrieb er: „Wir machen eine schreckliche Zeit durch, und wenn Sie anfangen, darüber nachzudenken, was passiert, wird es schrecklich. Auf der einen Seite die völlig verblüffte Regierung, so verloren, dass Aksakov für ein mutiges, wahrheitsgemäßes Wort zitiert wird; auf der anderen Seite unglückliche verrückte Jugendliche, die zu Tausenden ohne Gerichtsverfahren oder Ermittlungen dorthin verbannt wurden, wo der Rabe keine Knochen gebracht hat – und unter diesen beiden Extremen der Gleichgültigkeit gegenüber allem die Masse, die in egoistischen Interessen verstrickt ist, ohne dass ein Protest einen ansieht oder die andere.

Solche kritischen Äußerungen finden sich immer wieder in Tschaikowskys Briefen und später. 1882, kurz nach der Thronbesteigung Alexanders III., begleitet von einer neuerlichen Steigerung der Reaktion, klingt in ihnen das gleiche Motiv: „Für unser liebes Herz, obwohl ein trauriges Vaterland, ist eine sehr düstere Zeit gekommen. Jeder fühlt ein vages Unbehagen und Unzufriedenheit; jeder hat das Gefühl, dass die Lage instabil ist und dass Änderungen stattfinden müssen – aber nichts ist vorhersehbar. 1890 klingt das gleiche Motiv noch einmal in seinem Briefwechsel an: „… etwas stimmt jetzt nicht in Russland … Der Reaktionsgeist erreicht den Punkt, an dem die Schriften des Grafen. L. Tolstoi werden als eine Art revolutionäre Proklamation verfolgt. Die Jugend ist abstoßend, und die russische Atmosphäre ist tatsächlich sehr düster.“ All dies beeinflusste natürlich den allgemeinen Gemütszustand von Tschaikowsky, verstärkte das Gefühl der Uneinigkeit mit der Realität und löste einen inneren Protest aus, der sich auch in seinem Werk widerspiegelte.

Tschaikowsky, ein Mann mit vielseitigen intellektuellen Interessen, ein Künstler-Denker, wurde ständig von einem tiefen, intensiven Gedanken über den Sinn des Lebens, seinen Platz und Zweck darin, über die Unvollkommenheit menschlicher Beziehungen und über viele andere Dinge niedergedrückt Die zeitgenössische Realität ließ ihn darüber nachdenken. Der Komponist konnte nicht umhin, sich um die allgemeinen grundlegenden Fragen nach den Grundlagen des künstlerischen Schaffens, der Rolle der Kunst im Leben der Menschen und den Wegen ihrer Entwicklung zu kümmern, über die zu seiner Zeit so scharfe und hitzige Auseinandersetzungen geführt wurden. Als Tschaikowsky die an ihn gerichtete Frage beantwortete, Musik solle geschrieben werden, „wie Gott die Seele anlegt“, drückte dies seine unwiderstehliche Abneigung gegen jegliche abstrakte Theoriebildung aus, mehr noch gegen die Zustimmung zu verbindlichen dogmatischen Regeln und Normen in der Kunst . . So wirft er Wagner vor, sein Werk gewaltsam einem künstlichen und weit hergeholten theoretischen Konzept unterzuordnen, und bemerkt: „Wagner hat meiner Meinung nach die enorme schöpferische Kraft in sich selbst mit Theorie getötet. Jede vorgefasste Theorie kühlt das unmittelbare kreative Gefühl ab.

Tschaikowsky schätzte in der Musik vor allem Aufrichtigkeit, Wahrhaftigkeit und Unmittelbarkeit des Ausdrucks und vermied es, lautstarke Aussagen zu machen und seine Aufgaben und Prinzipien für ihre Umsetzung zu proklamieren. Aber das bedeutet nicht, dass er überhaupt nicht darüber nachgedacht hat: Seine ästhetischen Überzeugungen waren ziemlich fest und konsequent. In der allgemeinsten Form können sie auf zwei Hauptbestimmungen reduziert werden: 1) Demokratie, der Glaube, dass Kunst an ein breites Spektrum von Menschen gerichtet sein sollte, als Mittel zu ihrer spirituellen Entwicklung und Bereicherung dienen sollte, 2) die unbedingte Wahrheit von Leben. Die bekannten und oft zitierten Worte Tschaikowskys: „Ich wünsche mir von ganzem Herzen, dass sich meine Musik ausbreitet, dass die Zahl der Menschen, die sie lieben, Trost und Halt darin finden“, zunimmt, waren eine Manifestation von ein nicht vergebliches Streben nach Popularität um jeden Preis, sondern das innewohnende Bedürfnis des Komponisten, durch seine Kunst mit den Menschen zu kommunizieren, der Wunsch, ihnen Freude zu bereiten, die Kraft und die gute Laune zu stärken.

Tschaikowsky spricht ständig über die Wahrheit des Ausdrucks. Gleichzeitig zeigte er gegenüber dem Wort „Realismus“ manchmal eine ablehnende Haltung. Dies erklärt sich aus der Tatsache, dass er es in einer oberflächlichen, vulgären Pisarev-Interpretation als Ausschluss erhabener Schönheit und Poesie wahrnahm. Für ihn war die Hauptsache in der Kunst nicht die äußere naturalistische Plausibilität, sondern die Tiefe des Verständnisses der inneren Bedeutung der Dinge und vor allem jener subtilen und komplexen psychologischen Prozesse, die einem oberflächlichen Blick verborgen sind und in der menschlichen Seele stattfinden. Mehr als alle anderen Künste hat seiner Meinung nach die Musik diese Fähigkeit. „In einem Künstler“, schrieb Tschaikowsky, „gibt es die absolute Wahrheit, nicht im Sinne eines banalen Protokolls, sondern in einem höheren Sinne, die uns einige unbekannte Horizonte eröffnet, einige unzugängliche Sphären, in die nur Musik eindringen kann, und niemand ist gegangen bisher zwischen Schriftstellern. wie Tolstoi.“

Tschaikowsky war der Neigung zur romantischen Idealisierung, zum freien Spiel von Fantasie und fabelhafter Fiktion, zur Welt des Wunderbaren, Magischen und Unerhörten nicht fremd. Aber im Mittelpunkt der kreativen Aufmerksamkeit des Komponisten stand immer eine lebendige reale Person mit ihren einfachen, aber starken Gefühlen, Freuden, Sorgen und Nöten. Diese scharfe psychologische Wachsamkeit, spirituelle Sensibilität und Reaktionsfähigkeit, mit der Tschaikowsky ausgestattet war, ermöglichten es ihm, ungewöhnlich lebendige, vital wahrheitsgemäße und überzeugende Bilder zu schaffen, die wir als nah, verständlich und ähnlich zu uns wahrnehmen. Damit steht er auf einer Stufe mit so großen Vertretern des klassischen russischen Realismus wie Puschkin, Turgenjew, Tolstoi oder Tschechow.

3

Über Tschaikowsky kann man mit Recht sagen, dass die Zeit, in der er lebte, eine Zeit des hohen sozialen Aufschwungs und großer fruchtbarer Veränderungen in allen Bereichen des russischen Lebens, ihn zum Komponisten gemacht hat. Als ein junger Beamter des Justizministeriums und ein Amateurmusiker nach seinem Eintritt in das gerade 1862 eröffnete St. Petersburger Konservatorium bald beschloss, sich der Musik zu widmen, löste dies nicht nur Überraschung, sondern auch Missbilligung bei vielen Menschen aus, die ihm nahe standen zu ihm. Nicht frei von einem gewissen Risiko war Tschaikowskys Tat jedoch nicht zufällig und gedankenlos. Einige Jahre zuvor hatte sich Mussorgsky aus demselben Grund aus dem Militärdienst zurückgezogen, gegen den Rat und die Überzeugung seiner älteren Freunde. Angeregt zu diesem Schritt wurden die beiden brillanten jungen Menschen durch die sich in der Gesellschaft durchsetzende Haltung gegenüber der Kunst als einer ernsten und wichtigen Angelegenheit, die zur geistigen Bereicherung der Menschen und zur Vermehrung des nationalen Kulturerbes beiträgt.

Tschaikowskys Eintritt in den Weg der professionellen Musik war mit einer tiefgreifenden Veränderung seiner Ansichten und Gewohnheiten, seiner Lebens- und Arbeitseinstellung verbunden. Der jüngere Bruder des Komponisten und erste Biograf MI Tschaikowsky erinnerte sich, wie sich sogar sein Äußeres nach dem Eintritt ins Konservatorium verändert hatte: in anderer Hinsicht.“ Mit der demonstrativen Sorglosigkeit der Toilette wollte Tschaikowsky seinen entschiedenen Bruch mit dem einstigen adeligen und bürokratischen Milieu und die Verwandlung vom geschliffenen Säkularisten zum Arbeiter-Rasnochinzy unterstreichen.

In etwas mehr als drei Jahren Studium am Konservatorium, wo AG Rubinshtein einer seiner wichtigsten Mentoren und Leiter war, beherrschte Tschaikowsky alle notwendigen theoretischen Disziplinen und schrieb eine Reihe von symphonischen und kammermusikalischen Werken, wenn auch noch nicht völlig unabhängig und uneinheitlich, aber von außergewöhnlichem Talent geprägt. Die größte davon war die Kantate „An die Freude“ über die Worte von Schillers Ode, aufgeführt beim feierlichen Abschlussakt am 31. Dezember 1865. Kurz darauf schrieb ihm Tschaikowskys Freund und Klassenkamerad Laroche: „Du bist das größte musikalische Talent des modernen Russlands … Ich sehe in Ihnen die größte, oder vielmehr die einzige Hoffnung unserer musikalischen Zukunft … Aber alles, was Sie getan haben … Ich betrachte nur die Arbeit eines Schuljungen.“ , sozusagen vorbereitend und experimentell. Ihre Kreationen werden vielleicht erst in fünf Jahren beginnen, aber sie werden, ausgereift, klassisch, alles übertreffen, was wir nach Glinka hatten.

Tschaikowskys eigenständige Schaffenstätigkeit entfaltete sich in der zweiten Hälfte der 60er Jahre in Moskau, wohin er Anfang 1866 auf Einladung von NG Rubinshtein wechselte, um in den Musikklassen der RMS zu lehren, und dann an das im Herbst eröffnete Moskauer Konservatorium das selbe Jahr. „… Für PI Tschaikowsky“, wie einer seiner neuen Moskauer Freunde ND Kashkin bezeugt, „wurde sie viele Jahre lang jene Künstlerfamilie, in deren Umfeld sein Talent wuchs und sich entwickelte.“ Sympathie und Unterstützung fand der junge Komponist nicht nur in den musikalischen, sondern auch in den literarischen und theatralischen Kreisen des damaligen Moskau. Die Bekanntschaft mit AN Ostrovsky und einigen der führenden Schauspieler des Maly-Theaters trug zu Tschaikowskys wachsendem Interesse an Volksliedern und dem altrussischen Leben bei, das sich in seinen Werken dieser Jahre widerspiegelte (die Oper The Voyevoda nach Ostrovskys Stück, die Erste Symphonie “ Winterträume“).

Die Zeit des ungewöhnlich schnellen und intensiven Wachstums seines kreativen Talents waren die 70er Jahre. „Es gibt einen solchen Haufen Beschäftigung“, schrieb er, „der dich während der Hochphase der Arbeit so sehr umfängt, dass du keine Zeit hast, dich um dich selbst zu kümmern und alles außer dem zu vergessen, was direkt mit der Arbeit zusammenhängt.“ In diesem Zustand echter Besessenheit von Tschaikowsky entstanden vor 1878 drei Symphonien, zwei Klavier- und Violinkonzerte, drei Opern, das Schwanensee-Ballett, drei Quartette und eine Reihe anderer, darunter recht große und bedeutende Werke dies eine große, zeitraubende pädagogische Arbeit am Konservatorium und fortgesetzte Mitarbeit in Moskauer Zeitungen als Musikkolumnist bis Mitte der 70er Jahre, dann fällt einem unwillkürlich die enorme Energie und der unerschöpfliche Strom seiner Inspiration auf.

Der kreative Höhepunkt dieser Zeit waren zwei Meisterwerke – „Eugen Onegin“ und die Vierte Symphonie. Ihre Entstehung fiel mit einer akuten seelischen Krise zusammen, die Tschaikowsky an den Rand des Selbstmords brachte. Unmittelbarer Auslöser dieses Schocks war die Heirat mit einer Frau, deren Unmöglichkeit des Zusammenlebens dem Komponisten von den ersten Tagen an bewusst war. Die Krise wurde jedoch durch die Gesamtheit seiner Lebensumstände und des Haufens über mehrere Jahre vorbereitet. „Eine gescheiterte Ehe beschleunigte die Krise“, stellt BV Asafiev zu Recht fest, „weil Tschaikowsky einen Fehler gemacht hatte, indem er unter den gegebenen Lebensbedingungen auf die Schaffung eines neuen, kreativ günstigeren – familiären – Umfelds gesetzt hatte, und sich schnell losriss – zu völlige kreative Freiheit. Dass diese Krise nicht krankhafter Natur war, sondern durch die ganze ungestüme Entwicklung des Komponistenwerks und das Gefühl des größten schöpferischen Aufschwungs vorbereitet wurde, zeigt das Ergebnis dieses nervösen Ausbruchs: die Oper Eugen Onegin und die berühmte Vierte Symphonie .

Als die Schwere der Krise etwas nachließ, war die Zeit für eine kritische Analyse und Überarbeitung des gesamten jahrelangen Weges gekommen. Begleitet wurde dieser Prozess von Anfällen heftiger Unzufriedenheit mit sich selbst: Immer öfter hört man in Tschaikowskys Briefen Klagen über mangelndes Können, Unreife und Unvollkommenheit seines bisherigen Geschriebenen; manchmal scheint es ihm, als sei er erschöpft, erschöpft und werde nichts von Bedeutung mehr schaffen können. Eine nüchternere und gelassenere Selbsteinschätzung findet sich in einem Brief an von Meck vom 25.-27. Mai 1882: „… Eine unzweifelhafte Veränderung ist in mir vorgegangen. Es gibt nicht mehr diese Leichtigkeit, diese Freude an der Arbeit, dank der Tage und Stunden für mich unbemerkt verflogen sind. Ich tröste mich damit, dass, wenn meine späteren Schriften weniger von echtem Gefühl erwärmt sind als die vorherigen, sie an Textur gewinnen, bewusster, reifer sein werden.

Der Zeitraum von Ende der 70er bis Mitte der 80er Jahre in Tschaikowskys Entwicklung lässt sich als eine Zeit des Suchens und Sammelns von Kräften zur Bewältigung neuer großer künstlerischer Aufgaben definieren. Seine schöpferische Tätigkeit ließ in diesen Jahren nicht nach. Dank der finanziellen Unterstützung von Meck konnte sich Tschaikowsky von seiner beschwerlichen Arbeit im theoretischen Unterricht des Moskauer Konservatoriums befreien und sich ganz dem Komponieren widmen. Eine Reihe von Werken entstammt seiner Feder, vielleicht nicht von so fesselnder dramatischer Kraft und Ausdrucksintensität wie Romeo und Julia, Francesca oder die Vierte Symphonie, von so einem Charme warmer, beseelter Lyrik und Poesie wie Eugen Onegin, aber meisterhaft, makellos in Form und Textur, geschrieben mit großer Fantasie, witzig und einfallsreich und oft mit echter Brillanz. Dies sind die drei großartigen Orchestersuiten und einige andere symphonische Werke dieser Jahre. Die zeitgleich entstandenen Opern Die Jungfrau von Orleans und Mazeppa zeichnen sich durch ihre Formenbreite, ihren Wunsch nach scharfen, gespannten dramatischen Situationen aus, leiden jedoch unter einigen inneren Widersprüchen und einem Mangel an künstlerischer Integrität.

Diese Suchen und Erfahrungen bereiteten den Komponisten auf den Übergang zu einer neuen Phase seines Schaffens vor, die von höchster künstlerischer Reife, einer Kombination von Tiefe und Bedeutung von Ideen mit der Perfektion ihrer Umsetzung, Reichtum und Vielfalt von Formen, Genres und Mitteln gekennzeichnet ist musikalischer Ausdruck. In Werken der mittleren und zweiten Hälfte der 80er Jahre wie „Manfred“, „Hamlet“, der Fünften Symphonie treten im Vergleich zu den früheren Werken von Tschaikowsky Merkmale größerer psychologischer Tiefe, Konzentration des Denkens auf, tragische Motive werden intensiviert. In den gleichen Jahren findet sein Schaffen breite öffentliche Anerkennung im In- und Ausland. Wie Laroche einmal bemerkte, wird er für Russland in den 80er Jahren derselbe wie Verdi für Italien in den 50er Jahren. Der Komponist, der die Einsamkeit suchte, tritt nun bereitwillig vor die Öffentlichkeit und tritt selbst auf der Konzertbühne auf und dirigiert seine Werke. 1885 wurde er zum Vorsitzenden der Moskauer Zweigstelle der RMS gewählt und beteiligte sich aktiv an der Organisation des Moskauer Konzertlebens, indem er an Prüfungen am Konservatorium teilnahm. Seit 1888 begannen seine triumphalen Konzertreisen in Westeuropa und den Vereinigten Staaten von Amerika.

Intensive musikalische, öffentliche und Konzerttätigkeit schwächt Tschaikowskys kreative Energie nicht. Um sich in seiner Freizeit auf das Komponieren zu konzentrieren, ließ er sich 1885 in der Nähe von Klin nieder und mietete im Frühjahr 1892 ein Haus am Stadtrand von Klin selbst, das bis heute der Ort von Klin ist Erinnerung an den großen Komponisten und das Hauptarchiv seines reichsten Manuskripterbes.

Die letzten fünf Lebensjahre des Komponisten waren von einer besonders hohen und leuchtenden Blüte seines Schaffens geprägt. In der Zeit von 1889 – 1893 schuf er so wunderbare Werke wie die Opern „Die Pikdame“ ​​und „Iolanthe“, die Ballette „Dornröschen“ und „Der Nussknacker“ und schließlich unvergleichliche Tragödien und Tiefen die Formulierung von Fragen nach menschlichem Leben und Tod, Mut und zugleich Klarheit, Vollständigkeit des künstlerischen Konzepts der Sechsten („Pathetischen“) Symphonie. Als Ergebnis des gesamten Lebens- und Schaffensweges des Komponisten waren diese Werke zugleich ein mutiger Durchbruch in die Zukunft und eröffneten der heimischen Tonkunst neue Horizonte. Vieles in ihnen wird heute als Vorwegnahme dessen wahrgenommen, was später von den großen russischen Musikern des XNUMX. Jahrhunderts – Strawinsky, Prokofjew, Schostakowitsch – erreicht wurde.

Tschaikowsky musste nicht durch die Poren schöpferischen Niedergangs und Verwelkens gehen – ein unerwarteter katastrophaler Tod ereilte ihn in einem Moment, als er noch voller Kraft und auf der Höhe seines gewaltigen Genietalents stand.

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Die Musik Tschaikowskys trat bereits zu seinen Lebzeiten in das Bewusstsein breiter Schichten der russischen Gesellschaft ein und wurde zu einem festen Bestandteil des nationalen geistigen Erbes. Sein Name steht auf einer Stufe mit den Namen von Puschkin, Tolstoi, Dostojewski und anderen größten Vertretern der russischen klassischen Literatur und künstlerischen Kultur im Allgemeinen. Der unerwartete Tod des Komponisten im Jahr 1893 wurde vom gesamten aufgeklärten Russland als irreparabler nationaler Verlust wahrgenommen. Was er für viele denkende Gebildete war, belegt beredt das Bekenntnis von VG Karatygin, das um so wertvoller ist, als es einem Menschen gehört, der Tschaikowskys Werk später alles andere als bedingungslos und mit erheblichem Maß an Kritik akzeptiert hat. In einem Artikel, der seinem zwanzigsten Todestag gewidmet war, schrieb Karatygin: „… Als Pjotr ​​Iljitsch Tschaikowsky in St. Petersburg an der Cholera starb, als der Autor von Onegin und Pique Dame zum ersten Mal nicht mehr auf der Welt war Ich konnte nicht nur die Größe des Schadens nachvollziehen, den der Russe erlitten hat Gesellschaftaber auch schmerzhaft fühlen Herz allrussischer Trauer. Auf dieser Grundlage fühlte ich zum ersten Mal meine Verbundenheit mit der Gesellschaft im Allgemeinen. Und weil es dann zum ersten Mal geschah, dass ich Tschaikowsky das erste Erwachen des Gefühls eines Bürgers, eines Mitglieds der russischen Gesellschaft in mir verdanke, hat das Datum seines Todes für mich immer noch eine besondere Bedeutung.

Die Suggestionskraft, die von Tschaikowsky als Künstler und Mensch ausging, war enorm: Kein einziger russischer Komponist, der seine schöpferische Tätigkeit in den letzten Jahrzehnten des 900. Jahrhunderts begann, entging seinem Einfluss mehr oder weniger. Gleichzeitig entstanden in den 910er und frühen XNUMXer Jahren im Zusammenhang mit der Verbreitung der Symbolik und anderen neuen künstlerischen Bewegungen in einigen Musikkreisen starke „anti-chaikowistische“ Tendenzen. Seine Musik beginnt zu einfach und banal zu wirken, ohne Impulse in „andere Welten“, ins Mysteriöse und Unerkennbare.

1912, N. Ya. Gegen die tendenziöse Geringschätzung des Erbes Tschaikowskys sprach sich Myaskovsky in dem bekannten Artikel „Tchaikovsky and Beethoven“ entschieden aus. Empört wies er die Versuche mancher Kritiker zurück, die Bedeutung des großen russischen Komponisten herunterzuspielen, „dessen Wirken Müttern nicht nur die Möglichkeit gegeben hat, in ihrer eigenen Anerkennung mit allen anderen Kulturnationen gleichzuziehen, sondern damit dem Kommenden freie Wege bereitet Überlegenheit …“. Die uns nun bekannt gewordene Parallele zwischen den beiden Komponisten, deren Namen im Titel des Artikels verglichen werden, könnte dann vielen kühn und paradox erscheinen. Myaskovskys Artikel rief widersprüchliche Reaktionen hervor, einschließlich scharf polemischer. Aber es gab Reden in der Presse, die die darin zum Ausdruck gebrachten Gedanken unterstützten und entwickelten.

Auch in den 20er-Jahren war diese ablehnende Haltung gegenüber Tschaikowskys Werk, die aus den ästhetischen Hobbies des Anfangs des Jahrhunderts stammte, spürbar und verwob sich auf bizarre Weise mit den vulgärsoziologischen Strömungen jener Jahre. Gleichzeitig war es dieses Jahrzehnt, das von einem neuen Anstieg des Interesses am Erbe des großen russischen Genies und einem tieferen Verständnis seiner Bedeutung und Bedeutung geprägt war, in dem BV Asafiev als Forscher und Propagandist große Verdienste gebührt. Zahlreiche und vielfältige Veröffentlichungen in den folgenden Jahrzehnten offenbarten den Reichtum und die Vielseitigkeit von Tschaikowskys kreativem Bild als einem der größten humanistischen Künstler und Denker der Vergangenheit.

Streitigkeiten über den Wert von Tschaikowskys Musik sind für uns längst nicht mehr relevant, ihr hoher künstlerischer Wert nimmt angesichts der neuesten Errungenschaften der russischen und Weltmusikkunst unserer Zeit nicht nur nicht ab, sondern wächst ständig und offenbart sich immer tiefer und darüber hinaus, von neuen Seiten, unbemerkt oder unterschätzt von Zeitgenossen und Vertretern der nächsten Generation nach ihm.

Ju. Komm schon

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