Plagalkadenz |

Plagale Kadenz (spätes lateinisches Plagalis, von griechisch plagios – seitlich, indirekt) – eine der Arten von Kadenzen (1), gekennzeichnet durch das Studium der Harmonien S und T (IV-I, II65-I, VII43-I usw.); Gegensatz zu authentisch. Kadenz (D – T) als Main, Main. Typ. Es gibt volle (S – T) und halbe (T – S) P. bis. In normativen P. bis. der Ton des auflösenden Tonikums ist in der Harmonie S vorhanden (oder impliziert) und ist kein neuer Ton bei der Einführung von T; damit verbunden wird zum Ausdruck bringen. der Charakter von P. zu. wird abgemildert, wie bei einer indirekten Aktion (im Gegensatz zur authentischen Kadenz, die sich durch einen direkten, offenen, scharfen Charakter auszeichnet). Oft P. bis. wurde nach dem Authentischen als bejahender und zugleich mildernder Zusatz verwendet („Offertorium“ in Mozarts Requiem).

Der Begriff „P. Zu." geht auf die Namen des Mittelalters zurück. Bünde (die Wörter Plagii, Plagioi, Plagi werden bereits im 8.-9. Jahrhundert in den Abhandlungen von Alcuin und Aurelian erwähnt). Die Übertragung des Begriffs von Modus auf Kadenz ist nur legitim, wenn Kadenzen in wichtigere und weniger wichtige Kadenzen unterteilt werden, nicht jedoch bei der Bestimmung struktureller Übereinstimmungen (V – I = authentisch, IV – I = Plug), denn im plagalen Mittelalter. Bünde (zum Beispiel im II-Ton, mit einem Skelett: A – d – a) Das Zentrum war nicht der untere Ton (A), sondern der Finalis (d), in Bezug auf Krom, in den meisten Plagal-Modi gibt es keinen oberes Viertel unstetig (siehe Systematik Bünde von G. Zarlino, „Le istitutioniharmoniche“, Teil IV, Kap. 10-13).

Wie Kunst. das Phänomen von P. zu. Am Ende ist der Many-Goal fixiert. Musik spielt, während die Kristallisation selbst enden wird. Umsatz (gleichzeitig mit der authentischen Kadenz). So endet die Motette der ars antiqua Ära „Qui d'amours“ (aus dem Montpellier Codex) mit P. k.:

f — gf — c

Im 14. Jahrhundert P. bis. wird als Abschluss angewendet. Umsatz, der eine gewisse Färbung, Ausdruckskraft hat (G. de Machaux, 4. und 32. Balladen, 4. Rondo). Von der Mitte des 15. Jahrhunderts p. bis. wird (zusammen mit authentisch) zu einer der beiden vorherrschenden Arten von Obertönen. Schlussfolgerungen. P. zu. ist nicht ungewöhnlich in den Schlussfolgerungen der Polyphonie. Kompositionen der Renaissance, besonders in der Nähe von Palestrina (siehe zB die Schlusskadenzen Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei der Messe von Papst Marcello); daher der andere Name P. k. – „Kirchenkadenz“. Später (besonders im 17. und 18. Jahrhundert) P. bis. im Mittel. das Maß wird vom Authentischen verdrängt und als letztes Maß viel seltener verwendet als im 16. Jahrhundert. (zum Beispiel das Ende des Gesangsteils der Arie „Es ist vollbracht“ aus der 159. Kantate von JS Bach).

Im 19. Jahrhundert wurde P. wert. erhöht sich. L. Beethoven hat es oft verwendet. VV Stasov hat zu Recht darauf hingewiesen, dass man in den Werken „der letzten Beethoven-Periode die wichtige Rolle der „Plagalen Kadenzen“ nicht übersehen kann“. Er sah in diesen Formen „eine große und enge Beziehung zu dem Inhalt, der seine (Beethovens) Seele erfüllte“. Stasov machte auf die ständige Verwendung von P. aufmerksam. in der Musik der nächsten Generation von Komponisten (F. Chopin und andere). P. k. große Bedeutung erlangte MI Glinka, der besonders erfinderisch darin war, plagale Formen für den Abschluss großer Teile von Opernwerken zu finden. Dem Tonikum geht die VI. niedrige Stufe (das Finale des 1. Aktes der Oper Ruslan und Ljudmila) und die IV. Stufe (Arie von Susanin) und die II. Stufe (das Finale des 2. Aktes der Oper Ivan Susanin) voraus. , usw. Plagalphrasen (Chor der Polen im 4. Akt derselben Oper). Äußern. der Charakter von P. zu. Glinka folgt oft aus der Thematik. Intonationen (der Schluss des „Persischen Chores“ in der Oper „Ruslan und Ljudmila“) oder aus der fließenden Folge von Harmonien, die durch die Einheit der Bewegung vereint sind (die Einleitung zu Ruslans Arie in derselben Oper).

In der Plagalität von Glinkas Harmonie sah VO Berkov „die Tendenzen und Einflüsse der Harmonie russischer Volkslieder und der westlichen Romantik“. Und in der Arbeit des späteren Russisch. Klassikern wurde Plagalität normalerweise mit der Intonation des Russischen in Verbindung gebracht. Lied, charakteristische modale Färbung. Zu den anschaulichen Beispielen gehören der Chor der Dorfbewohner und der Chor der Bojaren „Für uns, Prinzessin, nicht zum ersten Mal“ aus der Oper „Prinz Igor“ von Borodin; die Vervollständigung von Varlaams Lied „Wie es in der Stadt in Kazan war“ aus der Oper „Boris Godunov“ von Mussorgsky mit einer Folge von II tiefen – I Schritten und einer noch gewagteren Mundharmonika. Umsatz: V tief – ich trete in den Chor „Verstreut, aufgeräumt“ aus derselben Oper; Sadkos Lied „Oh, du dunkler Eichenwald“ aus der Oper „Sadko“ von Rimsky-Korsakov, Akkorde vor dem Untergang von Kitezh in seiner eigenen Oper „Die Legende der unsichtbaren Stadt Kitezh“.

Durch das Vorhandensein eines einleitenden Tons in den Akkorden vor der Tonika entsteht im letzteren Fall eine eigentümliche Kombination von Plagalität und Authentizität. Diese Form geht auf das alte P. k. zurück, bestehend aus der Aufeinanderfolge des Terzquartakkords der XNUMX. Stufe und des Dreiklangs der XNUMX. Stufe mit der Bewegung des Eingangstons in die Tonika.

Klassiker der russischen Errungenschaften auf dem Gebiet der Plagalität wurden in der Musik ihrer Nachfolger – Eulen – weiterentwickelt. Komponisten. Insbesondere SS Prokofjew aktualisiert beispielsweise den Akkord in plagalen Schlussfolgerungen erheblich. im Andante caloroso aus der 7. Sonate für Klavier.

Die Sphäre von P. bis. wird bereichert und weiterentwickelt in aktueller Musik, die den Bezug zur Klassik nicht verliert. harmonische Form. Funktionalität.

References: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, „NZfM“, 1858, Nr. 1-4; das gleiche auf Russisch. lang. unter dem Titel: Über einige Formen moderner Musik, Sobr. soch., V. 3, St. Petersburg, 1894; Berkov VO, Glinkas Harmonie, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagalität und verwandte Verbindungen in der russischen Liedharmonie, in: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955. Siehe auch lit. unter den Artikeln Authentic Cadence, Harmony, Cadence (1).

V. V. Protopopov, Yu. Ja. Cholopow