Gertrud Elisabeth Mara (Gertrud Elisabeth Mara) |

Gertrud Elisabeth Mara

1765 wagte die sechzehnjährige Elisabeth Schmeling ein öffentliches Konzert in ihrer Heimat – im deutschen Kassel. Einen gewissen Ruhm genoss sie schon – vor zehn Jahren. Elizabeth ging als Geigenwunderkind ins Ausland. Nun kehrte sie als aufstrebende Sängerin aus England zurück, und ihr Vater, der seine Tochter stets als Impresario begleitete, gab ihr eine lautstarke Werbung, um die Aufmerksamkeit des Kasseler Hofes auf sich zu ziehen: Wer das Singen zum Beruf machen wolle, müsse es tun sich beim Herrscher einschmeicheln und in seine Oper einsteigen. Der Landgraf von Hessen schickte als Fachmann den Chef seiner Operntruppe, einen gewissen Morelli, zum Konzert. Sein Satz lautete: „Ella canta come una tedesca.“ (Sie singt wie eine Deutsche – Italienerin.) Nichts könnte schlimmer sein! Elizabeth wurde natürlich nicht auf die Gerichtsbühne eingeladen. Und das ist nicht verwunderlich: Deutsche Sänger wurden damals extrem niedrig notiert. Und von wem mussten sie dieses Können übernehmen, um sich mit den italienischen Virtuosen messen zu können? Mitte des XNUMX. Jahrhunderts war die deutsche Oper im Wesentlichen italienisch. Alle mehr oder weniger bedeutenden Herrscher hatten Operntruppen, die in der Regel aus Italien eingeladen wurden. Sie wurden ausschließlich von Italienern besucht, angefangen vom Maestro, zu dessen Aufgaben auch das Komponieren von Musik gehörte, bis hin zur Primadonna und dem zweiten Sänger. Deutsche Sänger, wenn sie angezogen wurden, waren nur für die jüngsten Rollen.

Es wäre nicht übertrieben zu sagen, dass die großen deutschen Komponisten des Spätbarock nichts zur Entstehung ihrer eigenen deutschen Oper beigetragen haben. Händel schrieb Opern wie ein Italiener und Oratorien wie ein Engländer. Gluck komponierte französische Opern, Graun und Hasse – italienische.

Längst vorbei sind die fünfzig Jahre vor und nach dem Beginn des XNUMX. Jahrhunderts, als einige Ereignisse Hoffnung auf die Entstehung eines nationalen deutschen Opernhauses gaben. Damals schossen in vielen deutschen Städten Theaterbauten wie Pilze aus dem Boden, die zwar italienische Architektur wiederholten, aber als Kunstzentren dienten, die keineswegs blind die venezianische Oper kopierten. Die Hauptrolle spielte dabei das Theater am Gänsemarkt in Hamburg. Das Rathaus der wohlhabenden Patrizierstadt unterstützte Komponisten, allen voran den begabten und produktiven Reinhard Kaiser, und Textdichter, die deutsche Theaterstücke schrieben. Sie basierten auf biblischen, mythologischen, abenteuerlichen und lokalgeschichtlichen Geschichten, begleitet von Musik. Es sollte jedoch anerkannt werden, dass sie sehr weit von der hohen Gesangskultur der Italiener entfernt waren.

Das deutsche Singspiel begann sich einige Jahrzehnte später zu entwickeln, als unter dem Einfluss von Rousseau und den Dichtern der Sturm-und-Drang-Bewegung eine Auseinandersetzung zwischen raffiniertem Affekt (daher Barockoper) einerseits und Natürlichkeit und Folklore entstand, auf dem anderen. In Paris führte diese Konfrontation zu einem Streit zwischen Buffonisten und Anti-Buffonisten, der bereits Mitte des XNUMX. Jahrhunderts begann. Einige seiner Mitwirkenden schlüpften in für sie ungewohnte Rollen – vor allem der Philosoph Jean-Jacques Rousseau stellte sich auf die Seite der italienischen Opera buffa, wenngleich er in seinem unglaublich populären Singspiel „The Country Sorcerer“ die Dominanz des bombastischen Lyrischen erschütterte Tragödie – die Oper von Jean Baptiste Lully. Entscheidend war freilich nicht die Nationalität des Autors, sondern die Grundfrage opernhaften Schaffens: Was hat Daseinsberechtigung – stilisierter Barockglanz oder musikalische Komödie, Künstlichkeit oder Rückbesinnung auf die Natur?

Glucks Reformopern gaben erneut den Ausschlag zugunsten von Mythos und Pathos. Der deutsche Komponist betrat die Pariser Weltbühne im Zeichen des Kampfes gegen die glänzende Dominanz der Koloratur im Namen der Wahrheit des Lebens; aber es kam so, dass ihr Triumph die zerrüttete Herrschaft antiker Götter und Helden, Kastraten und Primadonnen, also die spätbarocke Oper, die den Luxus königlicher Höfe widerspiegelte, nur verlängerte.

In Deutschland geht der Aufstand dagegen auf das letzte Drittel des 1776. Jahrhunderts zurück. Dieses Verdienst gehört dem zunächst bescheidenen deutschen Singspiel, das Gegenstand einer rein lokalen Produktion war. 1785 gründete Kaiser Joseph II. das staatliche Hoftheater in Wien, wo auf Deutsch gesungen wurde, und fünf Jahre später wurde Mozarts deutsche Oper Die Entführung aus dem Serail durch und durch aufgeführt. Dies war nur der Anfang, wenn auch vorbereitet durch zahlreiche Singspielstücke deutscher und österreichischer Komponisten. Leider musste Mozart, ein eifriger Verfechter und Propagandist des „Deutschen Nationaltheaters“, bald wieder auf die Hilfe italienischer Librettisten zurückgreifen. „Wenn im Theater wenigstens ein Deutscher mehr gewesen wäre“, klagte er XNUMX, „wäre das Theater ganz anders geworden! Dieses wunderbare Unternehmen wird erst gedeihen, wenn wir Deutschen ernsthaft anfangen, deutsch zu denken, deutsch zu handeln und deutsch zu singen!“

Doch davon war noch alles weit entfernt, als in Kassel erstmals die junge Sängerin Elisabeth Schmeling vor dem deutschen Publikum auftrat, dieselbe Mara, die später die Hauptstädte Europas eroberte, die italienischen Primadonnen in den Schatten drängte, und in Venedig und Turin besiegte sie mit Hilfe ihrer eigenen Waffen. Friedrich der Große sagte bekanntlich, dass er lieber Arien seiner Pferde lauschen würde, als eine deutsche Primadonna in seiner Oper zu haben. Erinnern wir uns daran, dass seine Verachtung für die deutsche Kunst, einschließlich der Literatur, nur von seiner Verachtung für die Frauen übertroffen wurde. Was für ein Triumph für Mara, dass sogar dieser König ihr glühender Verehrer wurde!

Aber er verehrte sie nicht als „deutsche Sängerin“. Ebenso haben ihre Siege auf europäischen Bühnen das Ansehen der deutschen Oper nicht gesteigert. Sie sang zeitlebens ausschließlich auf Italienisch und Englisch und führte ausschließlich italienische Opern auf, auch wenn deren Autoren Johann Adolf Hasse, der Hofkomponist Friedrichs des Großen, Karl Heinrich Graun oder Händel waren. Beim Kennenlernen ihres Repertoires stoßen Sie auf Schritt und Tritt auf die Namen ihrer Lieblingskomponisten, deren von Zeit zu Zeit vergilbte Partituren unangefordert in den Archiven verstauben. Dies sind Nasolini, Gazzaniga, Sacchini, Traetta, Piccinni, Iomelli. Sie überlebte Mozart um vierzig und Gluck um fünfzig Jahre, aber weder die eine noch die andere genoß ihre Gunst. Ihr Element war die alte neapolitanische Belcanto-Oper. Von ganzem Herzen hing sie der italienischen Gesangsschule an, die sie für die einzig wahre hielt, und verachtete alles, was die absolute Allmacht der Primadonna zu untergraben drohte. Außerdem musste die Primadonna aus ihrer Sicht brillant singen, alles andere war unwichtig.

Wir haben von Zeitgenossen begeisterte Kritiken über ihre virtuose Technik erhalten (umso auffälliger, dass Elizabeth im vollen Sinne Autodidaktin war). Ihre Stimme hatte den Beweisen zufolge den größten Umfang, sie sang innerhalb von mehr als zweieinhalb Oktaven und nahm leicht Noten von H einer kleinen Oktave bis F der dritten Oktave; „Alle Töne klangen gleich rein, gleichmäßig, schön und ungezwungen, als würde nicht eine Frau singen, sondern ein wunderschönes Harmonium spielen.“ Stilvoller und präziser Vortrag, unnachahmliche Kadenzen, Grazien und Triller waren so perfekt, dass in England der Spruch „sings musically like Mara“ im Umlauf war. Über ihre Schauspieldaten wird jedoch nichts Außergewöhnliches berichtet. Als ihr vorgeworfen wurde, dass sie auch in Liebesszenen ruhig und gleichgültig bleibe, zuckte sie nur mit den Schultern: „Was soll ich tun – mit Füßen und Händen singen? Ich bin ein Sänger. Was mit der Stimme nicht geht, das tue ich nicht. Ihr Aussehen war das gewöhnlichste. In antiken Porträts wird sie als rundliche Dame mit selbstbewusstem Gesicht dargestellt, das weder mit Schönheit noch mit Spiritualität verblüfft.

In Paris wurde der Mangel an Eleganz in ihren Kleidern lächerlich gemacht. Eine gewisse Ursprünglichkeit und deutsche Provinzialität wurde sie bis zu ihrem Lebensende nie los. Ihr ganzes spirituelles Leben war in der Musik, und nur in ihr. Und nicht nur beim Singen; Sie beherrschte perfekt den Digitalbass, verstand die Harmonielehre und komponierte sogar selbst Musik. Eines Tages gestand Maestro Gazza-niga ihr, dass er kein Thema für ein Ariengebet finden könne; Am Abend vor der Uraufführung schrieb sie die Arie zur großen Freude des Autors eigenhändig. Und in die Arien verschiedene Koloraturtricks und Variationen nach eigenem Geschmack einzuführen und sie zur Virtuosität zu bringen, galt damals allgemein als das heilige Recht jeder Primadonna.

Mara kann sicherlich nicht auf die Anzahl brillanter Sänger zurückgeführt werden, die beispielsweise Schroeder-Devrient waren. Wenn sie Italienerin wäre, würde ihr nicht weniger Ruhm zufallen, aber sie würde in der Geschichte des Theaters nur eine von vielen in einer Reihe brillanter Primadonnen bleiben. Aber Mara war Deutsche, und dieser Umstand ist für uns von größter Bedeutung. Als erste Vertreterin dieses Volkes brach sie siegreich in die Phalanx der italienischen Gesangsköniginnen ein – die erste deutsche Primadonna von unbestreitbarer Weltklasse.

Mara lebte ein langes Leben, fast zur gleichen Zeit wie Goethe. Sie wurde am 23. Februar 1749, also im selben Jahr wie der große Dichter, in Kassel geboren und überlebte ihn um fast ein Jahr. Eine legendäre Berühmtheit vergangener Zeiten starb am 8. Januar 1833 in Reval, wo sie von Sängern auf dem Weg nach Russland besucht wurde. Immer wieder hörte Goethe sie singen, erstmals als Student in Leipzig. Dann bewunderte er die „schönste Sängerin“, die damals der schönen Krone Schroeter die Palme der Schönheit herausforderte. Im Laufe der Jahre hat sich sein Enthusiasmus jedoch überraschenderweise abgeschwächt. Doch als alte Freunde den XNUMX. Jahrestag Mariens feierlich feierten, wollte der Olympier nicht beiseite treten und widmete ihr zwei Gedichte. Hier ist der zweite:

An Madame Mara Zum glorreichen Tag ihrer Geburt Weimar 1831

Mit einem Lied wurde dein Pfad geschlagen, Alle Herzen der Erschlagenen; Ich habe auch gesungen und Torivshi zu deinem Weg nach oben inspiriert. Ich erinnere mich noch an Über die Freude am Singen Und ich schicke dir Hallo Wie einen Segen.

Die Ehrung der alten Frau durch ihresgleichen erwies sich als eine ihrer letzten Freuden. Und sie war „nah am Ziel“; in der Kunst hat sie längst alles erreicht, was sie sich wünschen konnte, fast bis in die letzten Tage zeigte sie eine außerordentliche Aktivität – sie gab Gesangsunterricht, und mit achtzig unterhielt sie Gäste mit einer Szene aus einem Theaterstück, in dem sie die Rolle der Donna spielte Anna. Ihr gewundener Lebensweg, der Mara zu den höchsten Gipfeln des Ruhms führte, verlief durch den Abgrund von Not, Trauer und Enttäuschung.

Elisabeth Schmeling wurde in eine kleinbürgerliche Familie hineingeboren. Sie war das achte von zehn Kindern des Stadtmusikanten in Kassel. Als das Mädchen im Alter von sechs Jahren Erfolge im Geigenspiel zeigte, war Pater Schmeling sofort klar, dass man von ihren Fähigkeiten profitieren konnte. Damals, also noch vor Mozart, gab es eine große Mode für Wunderkinder. Elizabeth war jedoch kein Wunderkind, sondern verfügte einfach über musikalische Fähigkeiten, die sich zufällig im Geigenspiel manifestierten. Zunächst weideten Vater und Tochter an den Höfen kleiner Fürsten, dann zogen sie nach Holland und England. Es war eine Zeit unaufhörlicher Höhen und Tiefen, begleitet von kleinen Erfolgen und unendlicher Armut.

Entweder rechnete Pater Schmeling mit einer größeren Rückkehr zum Singen, oder er war laut Quellen sehr betroffen von den Bemerkungen einiger adliger englischer Damen, dass es für ein kleines Mädchen sowieso nicht angemessen sei, Geige zu spielen Mit elf Jahren trat Elizabeth ausschließlich als Sängerin und Gitarristin auf. Gesangsunterricht – bei dem berühmten Londoner Lehrer Pietro Paradisi – nahm sie nur vier Wochen lang: Um sie sieben Jahre lang kostenlos zu unterrichten – und genau das war damals für eine komplette Gesangsausbildung erforderlich – der Italiener, der sie auf Anhieb rar sah natürlichen Daten, nur unter der Bedingung zugestimmt, dass er künftig Abzüge vom Einkommen eines ehemaligen Studenten erhält. Damit konnte der alte Schmeling nicht einverstanden sein. Nur mit Mühe kamen sie mit ihrer Tochter über die Runden. In Irland kam Schmeling ins Gefängnis – er konnte seine Hotelrechnung nicht bezahlen. Zwei Jahre später ereilte sie das Unglück: Aus Kassel kam die Nachricht vom Tod ihrer Mutter; Nach zehn Jahren in der Fremde wollte Schmeling endlich in seine Heimatstadt zurückkehren, doch dann erschien ein Gerichtsvollzieher und Schmeling wurde erneut wegen Schulden hinter Gitter gebracht, diesmal für drei Monate. Die einzige Hoffnung auf Rettung war eine fünfzehnjährige Tochter. Völlig allein überquerte sie auf einem einfachen Segelboot den Kanal und fuhr nach Amsterdam, zu alten Freunden. Sie retteten Schmeling aus der Gefangenschaft.

Die Misserfolge, die auf den Kopf des alten Mannes niederprasselten, brachen sein Unternehmen nicht. Ihm ist es zu verdanken, dass ein Konzert in Kassel zustande kam, bei dem Elisabeth „wie eine Deutsche sang“. Zweifellos würde er sie weiterhin in neue Abenteuer verwickeln, aber je klüger Elizabeth wurde, desto weniger gehorchte sie. Sie wollte den Aufführungen italienischer Sänger im Hoftheater beiwohnen, zuhören, wie sie singen, und etwas von ihnen lernen.

Besser als jeder andere verstand sie, wie viel ihr fehlte. Offensichtlich besaß sie einen großen Wissensdurst und bemerkenswerte musikalische Fähigkeiten und erreichte in wenigen Monaten, was andere Jahre harter Arbeit brauchten. Nach Auftritten an niederen Höfen und in der Stadt Göttingen nahm sie 1767 an den „Großen Konzerten“ von Johann Adam Hiller in Leipzig teil, die die Vorläufer der Konzerte im Leipziger Gewandhaus waren, und wurde sofort engagiert. In Dresden nahm die Frau des Kurfürsten selbst an ihrem Schicksal teil – sie übertrug Elisabeth der Hofoper. Ausschließlich an ihrer Kunst interessiert, lehnte das Mädchen mehrere Bewerber um ihre Hand ab. Vier Stunden am Tag beschäftigte sie sich mit Singen, und außerdem mit Klavier, Tanzen und sogar mit Lesen, Rechnen und Rechtschreibung, denn die Wanderjahre der Kindheit gingen eigentlich für die Schulbildung verloren. Bald sprach man sogar in Berlin über sie. Der Konzertmeister König Friedrichs, der Geiger Franz Benda, führte Elisabeth an den Hof, 1771 wurde sie nach Sanssouci eingeladen. Die Verachtung des Königs für deutsche Sänger (die sie übrigens völlig teilte) war für Elizabeth kein Geheimnis, aber das hinderte sie nicht daran, ohne einen Schatten von Verlegenheit vor dem mächtigen Monarchen zu erscheinen, obwohl zu dieser Zeit Züge von Eigensinn und Willkür, typisch für den „Alten Fritz“. Leicht sang sie ihm vom Blatt eine mit Arpeggio und Koloratur überladene Bravour-Arie aus Grauns Oper Britannica vor und wurde belohnt: Der entsetzte König rief aus: „Schaut, sie kann singen!“ Er applaudierte lautstark und rief „bravo“.

Da lächelte Elisabeth Schmeling das Glück an! Anstatt „auf das Wiehern ihres Pferdes zu lauschen“, befahl der König ihr, als erste deutsche Primadonna in seiner Hofoper aufzutreten, also in einem Theater, in dem bis dahin nur Italiener sangen, darunter zwei berühmte Kastraten!

Friedrich war so fasziniert, dass der alte Schmeling, der hier auch als geschäftstüchtiger Impresario für seine Tochter fungierte, ihr ein sagenhaftes Gehalt von dreitausend Talern (später wurde es weiter erhöht) aushandeln konnte. Elisabeth verbrachte neun Jahre am Berliner Hof. Vom König umschmeichelt, erlangte sie daher bereits große Popularität in allen Ländern Europas, noch bevor sie selbst die musikalischen Hauptstädte des Kontinents besuchte. Durch die Gnade des Monarchen wurde sie eine hochgeschätzte Hofdame, deren Aufenthaltsort von anderen gesucht wurde, aber die an jedem Hof ​​unvermeidlichen Intrigen taten Elizabeth wenig. Weder Betrug noch Liebe bewegten ihr Herz.

Man kann nicht sagen, dass sie mit ihren Pflichten schwer belastet war. Die Hauptaufgabe bestand darin, bei den musikalischen Abenden des Königs zu singen, bei denen er selbst Flöte spielte, und auch während der Karnevalszeit in etwa zehn Aufführungen die Hauptrollen zu spielen. Unter den Linden entstand seit 1742 ein für Preußen typischer schlichter, aber imposanter Barockbau – die Königliche Oper, ein Werk des Architekten Knobelsdorff. Angezogen von Elisabeths Begabung besuchten Berliner „aus dem Volke“ zunehmend diesen Tempel der fremdsprachigen Kunst für den Adel – Opern wurden, ganz nach Friedrichs deutlich konservativem Geschmack, immer noch in italienischer Sprache aufgeführt.

Der Eintritt war frei, aber die Eintrittskarten für das Theatergebäude wurden von seinen Angestellten ausgegeben, und sie mussten es zumindest zum Tee in die Hand nehmen. Die Plätze wurden streng nach Rängen und Rängen verteilt. In der ersten Reihe – die Höflinge, in der zweiten – der Rest des Adels, in der dritten – gewöhnliche Bürger der Stadt. Der König saß vor allen im Parkett, hinter ihm saßen die Fürsten. In einer Lorgnette verfolgte er das Bühnengeschehen, sein „Bravo“ diente als Signal für Applaus. Die Königin, die getrennt von Friedrich lebte, und die Prinzessinnen besetzten die Mittelloge.

Das Theater war nicht beheizt. An kalten Wintertagen, wenn die von Kerzen und Öllampen abgegebene Wärme nicht ausreichte, um den Saal zu heizen, griff der König zu einem altbewährten Mittel: Er befahl den Einheiten der Berliner Garnison, im Theatergebäude ihren militärischen Dienst zu verrichten Tag. Die Aufgabe der Soldaten war ganz einfach – im Parkett zu stehen und die Wärme ihres Körpers zu verbreiten. Was für eine wirklich beispiellose Partnerschaft zwischen Apollo und Mars!

Vielleicht wäre Elisabeth Schmeling, dieser so schnell am Theaterhimmel aufsteigende Stern, bis zu ihrem Abgang von der Bühne nur die Hofprimadonna des preußischen Königs, also eine rein deutsche Schauspielerin geblieben, wenn sie es nicht getan hätte lernte bei einem Hofkonzert im Schloss Rheinsberg einen Mann kennen, der zunächst die Rolle ihres Liebhabers und dann ihres Mannes spielte und unwissentlich dafür verantwortlich war, dass sie weltweite Anerkennung erlangte. Johann Baptist Mara war ein Günstling des preußischen Prinzen Heinrich, des jüngeren Bruders des Königs. Dieser gebürtige Böhme, ein begnadeter Cellist, hatte einen widerlichen Charakter. Der Musiker trank auch und wurde, wenn er betrunken war, unhöflich und tyrannisch. Die junge Primadonna, die bis dahin nur ihre Kunst kannte, verliebte sich auf den ersten Blick in einen gutaussehenden Herrn. Vergeblich versuchte der alte Schmeling, keine Beredsamkeit zu sparen, seine Tochter von einer unpassenden Verbindung abzubringen; er erreichte nur, dass sie sich von ihrem Vater trennte, ohne jedoch zu versäumen, ihm Unterhalt zuzuweisen.

Als Mara einmal in Berlin am Hof ​​spielen sollte, wurde er tot betrunken in einer Kneipe aufgefunden. Der König war wütend, und seitdem hat sich das Leben des Musikers dramatisch verändert. Bei jeder Gelegenheit – und Fälle gab es mehr als genug – steckte der König Mara in irgendein provinzielles Loch und schickte einmal sogar die Polizei auf die Festung Marienburg in Ostpreußen. Nur die verzweifelten Bitten der Primadonna zwangen den König, ihn zurückzugeben. 1773 heirateten sie, trotz der unterschiedlichen Religion (Elizabeth war Protestantin, Mara Katholikin) und trotz der höchsten Missbilligung des alten Fritz, der sich als wahrer Vater der Nation für berechtigt hielt, sich sogar in den Krieg einzumischen Intimleben seiner Primadonna. Unfreiwillig mit dieser Heirat abgefunden, führte der König Elisabeth durch den Operndirektor, damit sie, Gott bewahre, nicht daran denke, vor den Karnevalsfesten schwanger zu werden.

Elizabeth Mara, wie sie jetzt hieß, lebte in Charlottenburg im großen Stil und genoss nicht nur Bühnenerfolge, sondern auch Familienglück. Aber sie verlor ihren Seelenfrieden. Das trotzige Verhalten ihres Mannes bei Hofe und in der Oper entfremdete sie von alten Freunden, ganz zu schweigen vom König. Sie, die in England Freiheit gekannt hatte, fühlte sich nun wie in einem goldenen Käfig. Auf dem Höhepunkt des Karnevals versuchten sie und Mara zu fliehen, wurden jedoch von Wachen am Außenposten der Stadt festgenommen, woraufhin der Cellist erneut ins Exil geschickt wurde. Elizabeth überschüttete ihren Herrn mit herzzerreißenden Bitten, aber der König lehnte sie in der härtesten Form ab. Auf eine ihrer Petitionen schrieb er: „Sie wird fürs Singen bezahlt, nicht fürs Schreiben.“ Mara beschloss, sich zu rächen. An einem feierlichen Abend zu Ehren des Gastes – des russischen Großherzogs Pavel, dem der König seine berühmte Primadonna zeigen wollte, sang sie bewusst sorglos, fast mit gedämpfter Stimme, doch am Ende siegte die Eitelkeit über den Groll. Sie sang die letzte Arie mit solcher Begeisterung, mit solchem ​​Glanz, dass sich die Gewitterwolke, die sich über ihrem Haupt gesammelt hatte, auflöste und der König seine Freude wohlwollend ausdrückte.

Elizabeth bat den König wiederholt, ihr Urlaub für Touren zu gewähren, aber er lehnte dies ausnahmslos ab. Vielleicht sagte ihm sein Instinkt, dass sie niemals zurückkehren würde. Unerbittliche Zeit hatte seinen Rücken zu Tode gebeugt, sein Gesicht zerknittert, jetzt an einen Faltenrock erinnernd, es unmöglich gemacht, Flöte zu spielen, weil arthritische Hände nicht mehr gehorchten. Er begann aufzugeben. Windhunde waren dem vielbetagten Friedrich lieber als alle Menschen. Aber er hörte seiner Primadonna mit der gleichen Bewunderung zu, besonders wenn sie seine Lieblingspartien sang, natürlich italienisch, denn er setzte die Musik von Haydn und Mozart mit den schlimmsten Katzenkonzerten gleich.

Trotzdem gelang es Elizabeth am Ende, um Urlaub zu bitten. In Leipzig, Frankfurt und, was ihr am Herzen lag, in ihrer Heimat Kassel wurde ihr ein würdiger Empfang bereitet. Auf dem Rückweg gab sie ein Konzert in Weimar, das Goethe besuchte. Sie kehrte krank nach Berlin zurück. Der König erlaubte ihr in einem weiteren Anfall von Eigenwilligkeit nicht, sich in der böhmischen Stadt Teplitz behandeln zu lassen. Dies war der letzte Strohhalm, der den Kelch der Geduld zum Überlaufen brachte. Die Maras entschieden sich schließlich für die Flucht, handelten aber mit äußerster Vorsicht. Dennoch trafen sie unerwartet in Dresden auf Graf Brühl, was sie in unbeschreibliches Entsetzen versetzte: Ist es möglich, dass der allmächtige Minister den preußischen Botschafter über die Flüchtlinge informiert? Sie können verstanden werden – vor ihren Augen stand das Beispiel des großen Voltaire, der vor einem Vierteljahrhundert in Frankfurt von den Detektiven des preußischen Königs festgenommen wurde. Aber alles ging gut, sie überquerten die rettende Grenze zu Böhmen und kamen über Prag nach Wien. Der alte Fritz, der von der Flucht erfuhr, randalierte zunächst und schickte sogar einen Kurier an den Wiener Hof, der die Rückgabe des Flüchtigen forderte. Wien schickte eine Antwort, und es begann ein diplomatischer Notenkrieg, in dem der preußische König unerwartet schnell die Waffen niederlegte. Das Vergnügen, mit philosophischem Zynismus über Mara zu sprechen, versagt er sich aber nicht: „Eine Frau, die sich einem Mann ganz und gar hingibt, wird mit einem Jagdhund verglichen: Je mehr sie getreten wird, desto hingebungsvoller dient sie ihrem Herrn.“

Die Hingabe an ihren Ehemann brachte Elizabeth zunächst nicht viel Glück. Der Wiener Hof nahm die „preußische“ Primadonna eher kühl auf, nur die alte Erzherzogin Marie-Theresia überreichte ihr herzlich ein Empfehlungsschreiben an ihre Tochter, die französische Königin Marie Antoinette. Den nächsten Halt machte das Paar in München. Zu dieser Zeit inszenierte Mozart dort seine Oper Idomeneo. Ihm zufolge hatte Elizabeth „nicht das Glück, ihm zu gefallen“. „Sie tut zu wenig, um wie ein Bastard zu sein (das ist ihre Rolle), und zu viel, um mit gutem Gesang das Herz zu berühren.“

Mozart war sich bewusst, dass Elisabeth Mara seinerseits seine Kompositionen nicht sehr hoch einschätzte. Vielleicht beeinflusste dies sein Urteil. Für uns ist etwas anderes viel wichtiger: Hier prallten zwei einander fremde Epochen aufeinander, die alte, die in der Oper den Vorrang der musikalischen Virtuosität erkannte, und die neue, die die Unterordnung von Musik und Stimme forderte zu dramatischen Aktionen.

Die Maras gaben zusammen Konzerte, und es kam vor, dass ein gutaussehender Cellist erfolgreicher war als seine unelegante Frau. Doch in Paris wurde sie nach einem Auftritt 1782 zur ungekrönten Königin der Bühne, auf der zuvor die Besitzerin der Altistin Lucia Todi, eine gebürtige Portugiesin, regiert hatte. Trotz der unterschiedlichen Stimmdaten zwischen den Primadonnen entstand eine scharfe Rivalität. Das musikalische Paris war viele Monate lang in Todisten und Maratisten gespalten, die sich fanatisch ihren Idolen widmeten. Mara erwies sich als so wunderbar, dass Marie Antoinette ihr den Titel der ersten Sängerin Frankreichs verlieh. Nun wollte auch London die berühmte Primadonna hören, die als Deutsche dennoch göttlich sang. Natürlich erinnerte sich dort niemand an das Bettlermädchen, das vor genau zwanzig Jahren verzweifelt England verlassen hatte und auf den Kontinent zurückgekehrt war. Jetzt ist sie zurück in einem Heiligenschein des Ruhms. Das erste Konzert im Pantheon – und schon hat sie die Herzen der Briten erobert. Ihr wurden Ehrungen zuteil, wie sie seit den großen Primadonnen der Händel-Ära keiner Sängerin mehr zuteil geworden waren. Der Prinz von Wales wurde ihr glühender Bewunderer, der höchstwahrscheinlich nicht nur von der hohen Gesangskunst erobert wurde. Sie wiederum fühlte sich wie nirgendwo sonst in England zu Hause, nicht umsonst fiel es ihr am leichtesten, Englisch zu sprechen und zu schreiben. Später, als die italienische Opernsaison begann, sang sie auch am Royal Theatre, aber ihren größten Erfolg brachten Konzertauftritte, an die sich die Londoner noch lange erinnern werden. Sie spielte hauptsächlich die Werke von Händel, den die Briten, nachdem sie die Schreibweise seines Nachnamens leicht geändert hatten, zu den einheimischen Komponisten zählten.

Der fünfundzwanzigste Jahrestag seines Todes war ein historisches Ereignis in England. Die Feierlichkeiten zu diesem Anlass dauerten drei Tage, ihr Höhepunkt war die Aufführung des Oratoriums „Messiah“, an der König Georg II. persönlich teilnahm. Das Orchester bestand aus 258 Musikern, ein Chor aus 270 Personen stand auf der Bühne, und über der gewaltigen Klanglawine, die sie erzeugten, erhob sich die in ihrer Schönheit einzigartige Stimme von Elizabeth Mara: „I know my savior is alive.“ Der empathische Brite geriet in wahre Ekstase. Anschließend schrieb Mara: „Als ich mit ganzer Seele in meine Worte sang über das Große und Heilige, über das, was für einen Menschen ewig wertvoll ist, und meine Zuhörer voller Vertrauen, den Atem anhaltend, mitfühlend, mir zuhörten , ich kam mir wie ein Heiliger vor“ . Diese unbestreitbar aufrichtigen, in fortgeschrittenem Alter geschriebenen Worte korrigieren den ersten Eindruck, der sich leicht bei flüchtiger Bekanntschaft mit Maras Werk bilden kann: dass sie sich, da sie ihre Stimme phänomenal beherrscht, mit dem oberflächlichen Glanz der höfischen Bravouroper zufrieden gab und wollte nichts anderes. Es stellt sich heraus, dass sie es tat! In England, wo sie XNUMX Jahre lang die einzige Interpretin von Händels Oratorien blieb, wo sie Haydns „Erschaffung der Welt“ „engelhaft“ sang – so die Antwort eines begeisterten Stimmkenners – wurde Mara zu einer großen Künstlerin. Die emotionalen Erfahrungen einer alternden Frau, die den Zerfall von Hoffnungen, ihre Wiedergeburt und Enttäuschung kannte, trugen sicherlich dazu bei, die Ausdruckskraft ihres Gesangs zu stärken.

Gleichzeitig blieb sie eine wohlhabende „absolute Primadonna“, die Günstling des Hofes, die unerhörte Gagen erhielt. Die größten Triumphe erwarteten sie jedoch in der Heimat des Belcanto, in Turin – wo der König von Sardinien sie in seinen Palast einlud – und in Venedig, wo sie vom ersten Auftritt an ihre Überlegenheit gegenüber der lokalen Berühmtheit Brigida Banti demonstrierte. Von Maras Gesang entzündete Opernfreunde ehrten sie auf ungewöhnlichste Weise: Sobald die Sängerin die Arie beendet hatte, überschütteten sie die Bühne des San Samuele-Theaters mit einem Blumenhagel und brachten dann ihr in Öl gemaltes Porträt auf die Rampe , und mit Fackeln in den Händen, führten sie die Sängerin durch die Menge der jubelnden Zuschauer, die ihre Freude mit lauten Schreien zum Ausdruck brachten. Es muss davon ausgegangen werden, dass Elizabeth Mara, nachdem sie 1792 auf dem Weg nach England im revolutionären Paris angekommen war, das Bild, das sie sah, sie unerbittlich verfolgte und sie an die Unbeständigkeit des Glücks erinnerte. Und hier war der Sänger von Menschenmassen umgeben, aber von Menschenmassen, die sich in einem Zustand der Raserei und Raserei befanden. Auf der Neuen Brücke wurde ihre ehemalige Gönnerin Marie Antoinette an ihr vorbeigeführt, blass, in Gefängnisroben, und wurde von der Menge mit Gejohle und Beschimpfungen konfrontiert. In Tränen ausbrechend wich Mara entsetzt aus dem Kutschenfenster zurück und versuchte so schnell wie möglich die rebellische Stadt zu verlassen, was nicht so einfach war.

In London wurde ihr Leben durch das skandalöse Verhalten ihres Mannes vergiftet. Als Trinker und Rowdy machte er Elizabeth mit seinen Possen an öffentlichen Orten kompromittieren. Es dauerte Jahre, bis sie aufhörte, eine Entschuldigung für ihn zu finden: Die Scheidung fand erst 1795 statt. Entweder als Folge der Enttäuschung über eine gescheiterte Ehe oder unter dem Einfluss des Lebenshungers, der in einer alternden Frau aufflammte , aber lange vor der Scheidung traf sich Elizabeth mit zwei Männern, die fast wie ihre Söhne waren.

Sie war bereits in ihrem zweiundvierzigsten Lebensjahr, als sie in London einen sechsundzwanzigjährigen Franzosen kennenlernte. Henri Buscarin, Spross einer alten Adelsfamilie, war ihr ergebenster Verehrer. Sie jedoch zog ihm in einer Art Blindheit einen Flötisten namens Florio vor, den gewöhnlichsten Kerl, noch dazu zwanzig Jahre jünger als sie. Anschließend wurde er ihr Quartiermeister, übte diese Aufgaben bis ins hohe Alter aus und verdiente dabei gutes Geld. Mit Buscaren hatte sie zweiundvierzig Jahre lang eine erstaunliche Beziehung, die eine komplexe Mischung aus Liebe, Freundschaft, Sehnsucht, Unentschlossenheit und Zögern war. Die Korrespondenz zwischen ihnen endete erst, als sie dreiundachtzig Jahre alt war, und er – endlich! – gründete eine Familie auf der abgelegenen Insel Martinique. Ihre rührenden Briefe, geschrieben im Stil eines späten Werther, machen einen etwas komischen Eindruck.

1802 verließ Mara London, das sich mit der gleichen Begeisterung und Dankbarkeit von ihr verabschiedete. Ihre Stimme verlor fast nicht ihren Charme, im Herbst ihres Lebens stieg sie langsam und selbstbewusst von den Höhen des Ruhms herab. Sie besuchte die denkwürdigen Orte ihrer Kindheit in Kassel, in Berlin, wo die Primadonna des längst verstorbenen Königs nicht vergessen wurde, lockte tausende Zuhörer zu einem Kirchenkonzert, an dem sie teilnahm. Selbst die Wiener, die sie einst sehr kühl empfingen, fielen ihr nun zu Füßen. Ausnahme war Beethoven – er war Mara gegenüber immer noch skeptisch.

Dann wurde Russland zu einer der letzten Stationen auf ihrem Lebensweg. Dank ihres großen Namens wurde sie sofort am Hof ​​von St. Petersburg aufgenommen. Sie sang nicht mehr in der Oper, aber Auftritte in Konzerten und bei Dinnerpartys mit Adligen brachten solche Einnahmen, dass sie ihr ohnehin schon bedeutendes Vermögen erheblich vergrößerte. Sie lebte zunächst in der Hauptstadt Russlands, zog aber 1811 nach Moskau und beschäftigte sich energisch mit Landspekulationen.

Das böse Schicksal hinderte sie daran, die letzten Jahre ihres Lebens in Glanz und Wohlstand zu verbringen, die sie sich durch viele Jahre des Singens auf verschiedenen Bühnen Europas verdient hatte. Im Feuer des Moskauer Feuers kam alles um, was sie hatte, und sie selbst musste erneut fliehen, diesmal vor den Schrecken des Krieges. In einer Nacht verwandelte sie sich zwar nicht in eine Bettlerin, aber in eine arme Frau. Elizabeth folgte dem Beispiel einiger ihrer Freunde und ging nach Revel. In einer alten Provinzstadt mit verwinkelten Gassen, stolz nur auf ihre glorreiche hanseatische Vergangenheit, gab es dennoch ein deutsches Theater. Nachdem Kenner der Vokalkunst unter bedeutenden Bürgern feststellten, dass ihre Stadt durch die Anwesenheit einer großen Primadonna glücklich gemacht worden war, belebte sich das Musikleben in ihr auf ungewöhnliche Weise.

Trotzdem veranlasste etwas die alte Frau, ihren vertrauten Ort zu verlassen und sich auf eine lange Reise von Tausenden und Abertausenden von Kilometern zu begeben, die allerlei Überraschungen drohte. 1820 steht sie auf der Bühne des Royal Theatre in London und singt Guglielmis Rondo, eine Arie aus Händels Oratorium „Solomon“, Paers Cavatine – das ist einundsiebzig Jahre alt! Ein unterstützender Kritiker rühmt ihre „Noblesse und Geschmack, schöne Koloratur und unnachahmlichen Triller“ in jeder Hinsicht, aber in Wirklichkeit ist sie natürlich nur ein Schatten der ehemaligen Elisabeth Mara.

Es war kein später Ruhmhunger, der sie zu einem heldenhaften Umzug von Reval nach London veranlasste. Sie wurde von einem Motiv geleitet, das angesichts ihres Alters eher unwahrscheinlich erscheint: Voller Sehnsucht erwartet sie die Ankunft ihres Freundes und Liebhabers Bouscaren aus dem fernen Martinique! Briefe fliegen hin und her, als würden sie dem geheimnisvollen Willen von jemandem gehorchen. „Bist du auch frei? er fragt. „Zögern Sie nicht, liebe Elizabeth, mir Ihre Pläne mitzuteilen.“ Ihre Antwort hat uns nicht erreicht, aber es ist bekannt, dass sie mehr als ein Jahr in London auf ihn wartete, ihren Unterricht unterbrach, und erst danach auf dem Heimweg nach Revel mit einem Zwischenstopp in Berlin erfuhr, dass Buscarin es getan hatte in Paris angekommen.

Aber es ist zu spät. Auch für sie. Sie eilt nicht in die Arme ihrer Freundin, sondern in die glückselige Einsamkeit, zu jenem Fleckchen Erde, wo sie sich so gut und ruhig fühlte – nach Revel. Die Korrespondenz dauerte jedoch weitere zehn Jahre. In seinem letzten Brief aus Paris berichtet Buscarin, dass am Opernhimmel ein neuer Stern aufgegangen ist – Wilhelmina Schroeder-Devrient.

Elisabeth Mara starb kurz darauf. An seine Stelle ist eine neue Generation getreten. Anna Milder-Hauptmann, Beethovens erste Leonore, die in Russland der ehemaligen Primadonna Friedrichs des Großen Tribut zollte, ist nun selbst zu einer Berühmtheit geworden. Berlin, Paris, London applaudierten Henrietta Sontag und Wilhelmine Schroeder-Devrient.

Niemand war überrascht, dass deutsche Sänger große Primadonnen wurden. Aber Mara hat ihnen den Weg geebnet. Sie besitzt rechtmäßig die Palme.

K. Chonolka (Übersetzung — R. Solodovnyk, A. Katsura)