Erhöhen |

lat. Augmentation; Deutsch Augmentation, Vergräerung; Französische Erweiterung; ital. pro Authentifizierung

1) Ein Verfahren zum Umwandeln einer Melodie, eines Themas, eines Motivs oder eines Musikfragments. Produkt, rhythmische Zeichnung oder Figur, sowie Pausen durch das Abspielen von Tönen (Pausen) von längerer Dauer. U. geht von einer genauen Aufzeichnung des Rhythmus aus, die durch die Mensuralnotation möglich wurde; ihr Vorkommen reicht bis in die Ars-Nova-Ära zurück und ist mit einem Trend zur Rhythmik verbunden. Unabhängigkeit polyphon. Stimmen und das Prinzip der Isorhythmie (siehe Motette). U. wird in strenger Musik häufig verwendet, insbesondere von den französisch-flämischen Kontrapunktisten – G. Dufay (der als Autor des ersten Kanons in U. gilt), J. Okegem (z. B. in Missa prolationum), J. Obrecht, Josquin Despres. U. einfach und überzeugend für das Gehör offenbart eine vorübergehende Beziehung zwischen Polyphonie. Stimmen und Skalierungsverhältnis zwischen Abschnitten des Formulars; wie jedes Mittel, das die Unterordnung, Systematik, Logik der Organisation von Klängen offenbart, hat U. einen gestalterischen Wert und in diesem Sinne mehrstimmig. Musik ist gleichbedeutend mit Imitation, komplexem Kontrapunkt, Konvertierung und anderen Methoden zur Konvertierung von Polyphonie. Themen (in Kombination mit denen es oft verwendet wird). Die antiken Kontrapunktisten verzichteten praktisch nicht auf U. in den Formen auf den cantus firmus in Messen, Motetten: gut hörbare Choräle in U. in der Architektonik. in Bezug auf die Befestigung des Werks zu einem Ganzen, im übertragenen Sinne – natürlich verbunden (im Kontext aller Ausdrucksmittel) mit der Verkörperung der Idee von Größe, Objektivität, Universalität. U. wurden Meister der strengen Schrift mit Imitation und Kanon kombiniert. Nachahmung (Kanon), bei der gewisse Widersprüche in U. gegeben sind, sowie Nachahmung (Kanon), bei der alle Stimmen gleichzeitig beginnen und eine oder einige zu U. übergehen, heißt Nachahmung (Kanon) in U Im Beispiel unten wird die Wirkung von U verstärkt, indem der Kontrapunkt in der Unter- und Oberstimme beibehalten wird (siehe Spalte 666).

Ein Beispiel für den Mensurkanon von Josquin Despres findet sich in Art. Canon (Spalte 692) (auch proportional genannt: vom Komponisten in einer Zeile geschrieben und nach den Anweisungen des Autors berechnet). In den Cantus-firmus-Formen wird letztere wiederholt in U. wiedergegeben (ganz oder teilweise, öfter ungenau, manchmal mit kleineren Tönen, die die melodischen Sprünge füllen; siehe ein Beispiel in Spalte 667).

U. – statt abnehmend – vergrößert, hebt eine Stimme aus der allgemeinen Polyphonie hervor. Massen, erhebt es thematisch. Bedeutung. In dieser Hinsicht hat U. Anwendung in ricerkara gefunden – eine Form, in der die Hauptrolle der individualisierten Polyphonie allmählich definiert wurde. Themen und Kanten gingen der wichtigsten Form des freien Stils – der Fuge – unmittelbar voraus (siehe das Beispiel in Spalte 668).

JS Bach, die Erfahrung der europäischen zusammenfassend. B. Polyphonie, oft von W. verwendet. in der Messe in h-Moll – in Credo (Nr. 12) und Confiteor ((Nr. 19), 5-köpfige Doppelfuge über Choral: 2. Thema (Takt 17), Themenverbindung (Takt 32), Themenverbindung mit dem Choralbässe (Takt 73), die Verbindung von Themen mit dem Choral in U. in Tenören (Takt 92)). Nachdem sie in Kantaten, Passionen und Orgelbearbeitungen von Bachs Chorälen die höchste Vollendung erreicht hatten, verschwanden die Formen des Cantus firmus tatsächlich aus der Komponistenpraxis; später erhielt U. eine Vielzahl von Bewerbungen in nicht-polyphoner Sprache. Musik, bleibt aber weiterhin ein Attribut der Fuge. Die akzeptierte Bezeichnung des Themas der Fuge in W. -. U. findet sich gelegentlich in der Exposition (Contrapunctus VII aus Bachs Die Kunst der Fuge; Shchedrins Fuge Es-dur Nr. 19).

J. Animuccia. Christe eleyson aus der Masse von Conditor aime syderum.

Häufiger findet es einen Platz in der Stretta (in Takt 62 und 77 der Dis-Moll-Fuge aus dem 1. Band von Bachs Wohltemperiertem Klavier; in Takt 62 und 66 der As-dur-Fuge op. 87 von Schostakowitsch), die andere Verwandlungsmethoden kombiniert (in Takt 14 der C-Moll-Fuge aus dem 2 Fuge

Cantus firmus in der Messe von G. Dufay bei L'homme armé. Die Anfänge der Dirigenten sind angegeben, die kontrapunktierenden Stimmen sind weggelassen: a – die Hauptansicht; b – Erhöhung mit zusätzlichen Tönen; c, d, e — Vergrößerungsoptionen; f – Reduktion. op. 87 von Schostakowitsch, das Thema in normaler Bewegung und gleichzeitig das Thema in U., in Takt 150 das Thema und sein doppeltes und dreifaches U.). W. verstärkt die Hauptsache. wird ausdrücken. Die Qualität der Stretta ist die Konzentration des Thematismus, der semantische Reichtum, der sich besonders in Fugen mit Symphonie bemerkbar macht. Durchführung (Stretta in der Durchführung der symphonischen Dichtung „Prometheus“ von Liszt; virtuose Stretta aus der Kantate

A. Gabrieli. Reachercar (Stretta in Vergrößerung).

„Nach dem Lesen des Psalms“ Tanejew, Nr. 3, Nr. 6; Takt 331 ist das Thema in U. und Takt 298 ist das Thema in U. mit dem Thema in normaler Bewegung im Code der 2. Funktion. Sonaten von Mjaskowski; ein Beispiel für die Einführung eines Themas in U. am Höhepunkt – außerhalb der Stretta – eine Fuge aus der 1. Suite von P. I. Tschaikowsky). Stretta – Hauptsache. die Form des Kanons in W., obwohl sie manchmal außerhalb der Stretta zu finden ist (der Beginn des Scherzos der 1. Sinfonie von Schostakowitsch; der Beginn des 1. Teils des Quartetts des lettischen Komponisten R. Kalson; als Detail der Textur in Takt 29-30 aus Nr. 1 des Lunar Pierrot“ von Schönberg), darunter als vollständiges Stück (Variation IV aus „Canonical Variations on a Christmas Carol“, BWV 769, Nr. 6 in „Musikalisches Opfer “ und Kanon I in Bachs „Kunst der Fuge“ – endlose Kanons in U. und im Umlauf; Nein. 21 aus Ljadows Kanonen; Stanchinskys Präludium Ges-dur; Nein. 14 aus Shchedrins polyphonem Notizbuch). Im nicht-polyphonen U. Musik ist oft ein Mittel der Melodik. Sättigung der Lyrik. Themen (Takt 62 im 5. Satz von Brahms' Deutschem Requiem; Takte 8-10 aus Nr. 9 von Rachmaninows Nachtwache; in seinem 2. Klavierkonzert eine Wiederholung des Seitenteils des 1. Satzes; 4 im 9. Satz von Hindemiths „Der Maler Mathis“-Symphonie; zwei Takte bis Nummer 1 in Bergs Violinkonzert). S. S. Prokofjew benutzte U. mit einer Portion fröhlicher Schlauheit (das Lied „Chatterbox“ – Allegro As-dur; „Peter and the Wolf“ – Nummer 44). Der gegenteilige Effekt wird in der dritten Szene des dritten Aktes von Bergs Oper Wozzeck erzielt, wo der Polka-Rhythmus (Takt 3, „Invention für einen Rhythmus“) in U. fungiert als expressionistisches Mittel, um den wahnhaften Zustand des Helden auszudrücken (insbesondere Takt 3, 122, Stretta in Takt 145). U. wird seltener als Entwicklungswerkzeug verwendet (Takt 187, 180 im 363. Teil von Skrjabins 371. Symphonie; 1. Teil von Myaskovskys 3. Symphonie, Nummern 4 und 5, sowie der 87. Takt vor den Nummern 89 und 4 - der 15. Takt). nach der gleichen Nummer im 1. Satz der Symphonie ist die „Verlangsamung“ der harmonischen Entwicklung mit Hilfe von W., der 1. Satz von Schostakowitschs 1. Symphonie, Nummern 5-17, die Ausführung einer Seitenstimme in der Durchführung von der 19. Satz des Klaviers. Sonate Nr. 1 von Prokofjew), normalerweise in lokalen oder allgemeinen Höhepunkten – feierlich (7. Teil des 4. Quartetts, Nr. 6 und 193, 195. Teil des Klavierquintetts, Nr. 4, Tanejew), dramatisch (220. Teil der 4. Sinfonie von Schostakowitsch, Nr. 1 und 28) oder ergreifend tragisch (34. Teil von Mjaskowskis 1. Symphonie, Nr. 6; ebd. Nummern 48-52 im 53. Teil: Leitmotiv, Za ira, Dies irae, Hauptteil 4. Teil). Auf Russisch Haltemusik in W. dient als Mittel zur Verkörperung des Epos. Reliquien (der Hauptteil in der Reprise in zweifacher, in der Coda in vierfacher U.

Ungewöhnliche Formen des U.-Gebrauchs in der Neuen Musik des 20. Jahrhunderts bestimmt durch ihre generelle Tendenz zu Komplexität und Berechnung. In der Dodekaphonmusik kann U ein organisierendes Moment bei der Präsentation von seriellem Material sein.

A. Webern. Konzert op. 24, 1. Satz. Zunehmende und abnehmende Progression des Rhythmus.

Harmonische Freiheit macht zum Beispiel die komplexesten Kombinationen mit W. möglich. wirkungsvolle Umsetzung des Themas in U. in Polyphonie. In Strawinskys Doppelkanon (in Anlehnung an den Stil der Venezianer G. und A. Gabrieli) ist der 2. Proposte ein ungenaues U. des ersten (siehe Beispiel in Spalte 670 und 671). U. und Reduktion sind die wichtigsten Elemente der virtuosen Rhythmik. Techniken von O. Messiaen. Im Buch. „Die Technik meiner musikalischen Sprache“ weist er auf ihre Nicht-Traditionen hin. Formen in Bezug auf die Struktur des Rhythmischen. Figuren und Polyrhythmen. und polymetrisches polyphones Verhältnis. Stimmen (siehe Beispiel in Spalte 671). In Bezug auf das Konzept von U. im Verhältnis von Polyphonie. Stimmen erforscht Messiaen Rhythmik. Kanons (das melodische Muster wird nicht imitiert), in denen die Risposta mit einem Punkt nach der Note geändert wird („Drei kleine Liturgien der göttlichen Gegenwart“, 1. Teil, Risposta in U. anderthalb Mal), und eine Kombination von Figuren (oft ostinato) mit unterschiedlichem U. und Reduktionen (manchmal partiell, ungenau, in einer Seitwärtsbewegung; siehe das Beispiel in Spalte 672).

IF Strawinsky. Canticum sacrum, Teil 3, Takte 219-236. Die den Chor duplizierenden Streicherstimmen wurden weggelassen. P, I, R, IR – Serienoptionen.

O. Messiaen. Kanon. Beispiel Nr. 56 aus dem 2. Teil des Buches „Die Technik meiner musikalischen Sprache“.

2) In der Mensuralnotation ist Augmentation eine Verlängerung der Dauer einer Note um die Hälfte, was durch einen Punkt nach der Note angezeigt wird. Es wird auch als Aufnahmemethode bezeichnet, bei der Noten in zwei- oder dreifacher Dauer gespielt werden: 2/1 (proportio dupla), 3/1 (proportio tripla).

O. Messiaen. Epouvante. Beispiel Nr. 50 aus dem 2. Teil des Buches „Die Technik meiner musikalischen Sprache“.

References: Dmitriev A., Polyphonie als Gestaltungsfaktor, L., 1962; Tyulin Yu., Art of Contrapoint, M., 1964; Z Kholopov Yu., Über drei fremde Harmoniesysteme, in: Musik und Moderne, vol. 4, M., 1966; Kholopova V., Rhythmusfragen im Schaffen von Komponisten der ersten Hälfte des 1971. Jahrhunderts, M., 1978; Theoretische Betrachtungen zur Musikgeschichte, Sa. Art., M., 1978; Probleme des musikalischen Rhythmus, Sa. Art., M., 2; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd. 1907, Lpz., 1500; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1937), Emsdetten in Westf., 1; Messiaen O., Technique de mon langage musical, V. 2-1953, P., XNUMX. Siehe auch lit. bei Kunst. mensurale Notation.

W. P. Frayonov