Jakow Israilewitsch Zak (Jakow Zak) |

Jakow Zak

„Es ist absolut unbestreitbar, dass er die größte musikalische Figur darstellt.“ Diese Worte von Adam Wieniawski, Vorsitzender der Jury des Dritten Internationalen Chopin-Wettbewerbs, wurden 1937 an den 24-jährigen sowjetischen Pianisten Yakov Zak gerichtet. Der Älteste der polnischen Musiker fügte hinzu: „Zak ist einer der wunderbarsten Pianisten, die ich in meinem langen Leben je gehört habe.“ (Sowjetische Preisträger internationaler Musikwettbewerbe. – M., 1937. S. 125.).

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… Yakov Izrailevich erinnerte sich: „Der Wettbewerb erforderte eine fast unmenschliche Anstrengung. Der Ablauf des Wettbewerbs gestaltete sich als äußerst spannend (für die aktuellen Teilnehmer ist es etwas einfacher): Die Jurymitglieder in Warschau wurden direkt auf der Bühne platziert, fast Seite an Seite mit den Rednern.“ Zak saß am Keyboard, und ganz in seiner Nähe („Ich habe buchstäblich ihren Atem gehört …“) waren Künstler, deren Namen der gesamten Musikwelt bekannt waren – E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey und andere. Als er am Ende des Spiels Applaus hörte – dazu klatschten die Jurymitglieder entgegen der Sitte und Tradition –, schien es zunächst gar nicht, dass sie etwas mit ihm zu tun hatten. Zach erhielt den ersten Preis und einen weiteren – einen bronzenen Lorbeerkranz.

Der Sieg im Wettbewerb war der Höhepunkt der ersten Stufe in der Ausbildung eines Künstlers. Jahrelange harte Arbeit führte zu ihr.

Yakov Izrailevich Zak wurde in Odessa geboren. Seine erste Lehrerin war Maria Mitrofanovna Starkova. („Ein solider, hochqualifizierter Musiker“, erinnerte sich Zach mit einem dankbaren Wort, „der es verstand, den Schülern das zu vermitteln, was gemeinhin als Schule verstanden wird.“) Der begabte Junge ging mit schnellem und gleichmäßigem Schritt in seine pianistische Ausbildung. In seinen Studien gab es Ausdauer, Zielstrebigkeit und Selbstdisziplin; von Kindheit an war er ernst und fleißig. Mit 15 Jahren gab er den ersten Clavierabend seines Lebens und sprach mit Werken von Beethoven, Liszt, Chopin, Debussy zu Musikliebhabern seiner Geburtsstadt.

1932 trat der junge Mann in die Graduiertenschule des Moskauer Konservatoriums bei GG Neuhaus ein. „Der Unterricht bei Genrikh Gustavovich war kein Unterricht in der üblichen Interpretation des Wortes“, sagte Zak. „Es war mehr: künstlerische Veranstaltungen. Sie „brannten“ bei ihren Berührungen mit etwas Neuem, Unbekanntem, Aufregendem … Wir, die Studenten, schienen in den Tempel erhabener musikalischer Gedanken, tiefer und komplexer Gefühle eingeführt zu werden …“ Fast hätte Zak Neuhaus‘ Klasse nicht verlassen. Er war bei fast jeder Unterrichtsstunde seines Professors anwesend (in kürzester Zeit beherrschte er die Kunst, von den Ratschlägen und Anweisungen anderer zu profitieren); lauschte neugierig dem Spiel seiner Kameraden. Viele Aussagen und Empfehlungen von Heinrich Gustavovich wurden von ihm in einem speziellen Notizbuch festgehalten.

1933-1934 war Neuhaus schwer krank. Zak studierte mehrere Monate in der Klasse von Konstantin Nikolaevich Igumnov. Vieles sah hier anders aus, wenn auch nicht weniger interessant und spannend. „Igumnov besaß eine erstaunliche, seltene Qualität: Er konnte mit einem einzigen Blick die Form eines musikalischen Werkes als Ganzes erfassen und gleichzeitig jedes Merkmal davon, jede „Zelle“ sehen. Nur wenige Menschen liebten und, was am wichtigsten ist, wussten, wie man mit einem Schüler an einem Leistungsdetail arbeitet, insbesondere wie er. Und wie viel Wichtiges, Notwendiges hat er auf engstem Raum in wenigen Takten zu sagen vermocht! Manchmal sieht man nach anderthalb oder zwei Unterrichtsstunden ein paar Seiten durch. Und die Arbeit, wie eine Niere unter einem Strahl der Frühlingssonne, buchstäblich mit Saft gefüllt … “

1935 nahm Zak am Second All-Union Competition of Performing Musicians teil und belegte bei diesem Wettbewerb den dritten Platz. Und zwei Jahre später kam der oben beschriebene Erfolg in Warschau. Umso erfreulicher war der Sieg in der polnischen Hauptstadt, da sich der Wettkämpfer selbst am Vorabend des Wettkampfes im Grunde seiner Seele keineswegs zu den Favoriten zählte. Am wenigsten zur Überschätzung seiner Fähigkeiten neigend, eher vorsichtig und besonnen als arrogant, bereitete er sich lange fast heimlich auf den Wettkampf vor. „Zuerst habe ich beschlossen, niemanden in meine Pläne einzuweihen. Habe das Programm komplett alleine unterrichtet. Dann wagte er es, es Genrikh Gustavovich zu zeigen. Er hat grundsätzlich zugestimmt. Er fing an, mir bei der Vorbereitung einer Reise nach Warschau zu helfen. Das ist vielleicht alles …“

Der Triumph beim Chopin-Wettbewerb brachte Zak an die Spitze des sowjetischen Pianismus. Die Presse fing an, über ihn zu sprechen; es gab eine verlockende Aussicht auf Touren. Es ist bekannt, dass es keine schwierigere und kniffligere Prüfung gibt als die Prüfung des Ruhms. Der junge Zak hat ihn auch überlebt. Ehrungen verwirrten nicht seinen klaren und nüchternen Verstand, stumpften nicht seinen Willen ab, verzerrten nicht seinen Charakter. Warschau wurde nur eine der umgeblätterten Seiten in seiner Biographie eines hartnäckigen, unermüdlichen Arbeiters.

Eine neue Arbeitsphase wurde eingeleitet, mehr nicht. Zak unterrichtet in dieser Zeit viel, bringt ein immer breiteres und solideres Fundament für sein Konzertrepertoire. Während er an seiner Spielweise feilt, entwickelt er seinen eigenen Spielstil, seinen eigenen Stil. Musikkritik der dreißiger Jahre in Person von A. Alschwang notiert: „I. Zach ist ein solider, ausgeglichener, versierter Pianist; seine darstellende Natur neigt nicht zu äußerer Weite, zu heftigen Manifestationen eines heißen Temperaments, zu leidenschaftlichen, hemmungslosen Hobbys. Dies ist ein kluger, subtiler und sorgfältiger Künstler.“ (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism: Essay on the Second // Soviet Music. 1938. Nr. 12. S. 66.).

Es wird auf die Auswahl der Definitionen hingewiesen: „solide, ausgewogen, vollständig. Clever, subtil, vorsichtig …“ Das künstlerische Bild des 25-jährigen Zach ist, wie unschwer zu erkennen ist, mit ausreichender Klarheit und Sicherheit entstanden. Fügen wir hinzu – und Endgültigkeit.

In den fünfziger und sechziger Jahren war Zak einer der anerkanntesten und maßgeblichsten Vertreter des sowjetischen Klavierspiels. Er geht in der Kunst seinen eigenen Weg, er hat ein anderes, in Erinnerung gebliebenes künstlerisches Gesicht. Was ist das Gesicht reifen, ganz und gar etablierten Meister?

Er war und ist ein Musiker, der üblicherweise – natürlich mit einer gewissen Konvention – in die Kategorie der „Intellektuellen“ kategorisiert wird. Es gibt Künstler, deren kreative Äußerungen hauptsächlich durch spontane, spontane, weitgehend impulsive Gefühle hervorgerufen werden. Zach ist in gewisser Weise ihr Antipode: Seine Performance-Rede war immer im Voraus sorgfältig durchdacht, beleuchtet vom Licht weitsichtigen und einfühlsamen künstlerischen Denkens. Genauigkeit, Gewissheit, einwandfreie Konsistenz der Interpretation Absichten – sowie seine pianistische Inkarnationen ist ein Markenzeichen von Zachs Kunst. Man kann sagen – das Motto dieser Kunst. „Seine Leistungspläne sind selbstbewusst, geprägt, klar …“ (Grimikh K. Konzerte von postgradualen Pianisten des Moskauer Konservatoriums // Sov. Music. 1933. Nr. 3. S. 163.). Diese Worte wurden 1933 über den Musiker gesagt; mit gleichem Grund – wenn nicht noch mehr – könnten sie zehn, zwanzig und dreißig Jahre später wiederholt werden. Gerade die Typologie von Zachs künstlerischem Denken machte ihn weniger zu einem Dichter als vielmehr zu einem geschickten Architekten musikalischer Darbietungen. Er hat das Material wirklich hervorragend „aneinandergereiht“, seine Klangkonstruktionen waren fast immer harmonisch und rechnerisch unverkennbar korrekt. Hat der Pianist deshalb Erfolge erzielt, wo viele und berüchtigte seiner Kollegen gescheitert sind, im Zweiten Konzert von Brahms, Sonate, op. 106 Beethoven, im schwierigsten Zyklus desselben Autors, Dreiunddreißig Variationen über einen Walzer von Diabelli?

Zak, der Künstler, dachte nicht nur auf eigentümliche und subtile Weise; Interessant war auch die Bandbreite seiner künstlerischen Empfindungen. Es ist bekannt, dass die Emotionen und Gefühle eines Menschen, wenn sie „versteckt“, nicht beworben oder zur Schau gestellt werden, schließlich eine besondere Anziehungskraft, eine besondere Einflusskraft erlangen. So ist es im Leben, und so ist es in der Kunst. „Es ist besser nicht zu sagen als nachzuerzählen“, wies der berühmte russische Maler PP Chistyakov seine Schüler an. „Das Schlimmste ist, mehr zu geben, als nötig ist“, unterstützte KS Stanislavsky dieselbe Idee und projizierte sie in die kreative Praxis des Theaters. Aufgrund der Besonderheiten seiner Natur und seines mentalen Lagerhauses war Zak, der auf der Bühne Musik spielte, normalerweise nicht zu verschwenderisch mit intimen Offenbarungen; vielmehr war er geizig, lakonisch darin, Gefühle auszudrücken; Seine spirituellen und psychologischen Zusammenstöße könnten manchmal wie eine „Sache an sich“ erscheinen. Dennoch hatten die emotionalen Äußerungen des Pianisten, wenn auch zurückhaltend, wie gedämpft, ihren eigenen Charme, ihren eigenen Charme. Anders wäre es schwer zu erklären, warum er mit der Interpretation von Werken wie Chopins f-Moll-Konzert, Liszts Petrarca-Sonette, der A-Dur-Sonate op. 120 Schubert, Forlan und Menuett aus Ravels Grab des Couperin usw.

Erinnert man sich weiter an die auffälligen Züge von Zaks Klavierspiel, so kann man nicht umhin, von der stets hohen Willensintensität, der inneren Elektrifizierung seines Spiels zu sprechen. Als Beispiel können wir die bekannte Aufführung von Rachmaninows Rhapsodie über ein Thema von Paganini durch den Künstler anführen: als ob eine elastisch vibrierende Stahlstange, gespannt gespannt von starken, muskulösen Händen … Zach als Künstler wurde im Prinzip nicht charakterisiert von Zuständen verwöhnter romantischer Entspannung; träge Kontemplation, Klang „Nirvana“ – nicht seine poetische Rolle. Es ist paradox, aber wahr: Trotz all der faustischen Philosophie seines Geistes offenbarte er sich am vollständigsten und hellsten Aktion – in musikalischer Dynamik, nicht in musikalischer Statik. Die Energie des Denkens, multipliziert mit der Energie einer aktiven, kaum klaren musikalischen Bewegung – so könnte man zum Beispiel seine Interpretationen von Sarkasmen, einer Reihe von Flüchtigen, Prokofjews Zweiter, Vierter, Fünfter und Siebter Sonate, Rachmaninows Vierter definieren Konzert, Doctor Gradus ad Parnassum aus Debussys Kinderecke.

Nicht umsonst fühlte sich der Pianist schon immer vom Element Piano Toccato angezogen. Er mochte den Ausdruck instrumentaler Motorik, die berauschenden Empfindungen von „Steel Lope“ in der Aufführung, die Magie schneller, hartnäckig federnder Rhythmen. Zu seinen größten Erfolgen als Interpret gehörten daher offenbar die Toccata (aus The Tomb of Couperin) und Ravels G-Dur-Konzert, die bereits erwähnten Werke von Prokofjew und vieles von Beethoven, Medtner und Rachmaninoff.

Ein weiteres charakteristisches Merkmal von Zaks Werken ist ihre malerische Wirkung, großzügige Farbvielfalt und exquisite Farbgebung. Schon in seiner Jugend erwies sich der Pianist als herausragender Meister in Sachen Klangdarstellung, diverse Arten von klavierdekorativen Effekten. Als Kommentar zu seiner Interpretation von Liszts Sonate „Nach der Lektüre von Dante“ (dieses Opus stand seit den Vorkriegsjahren auf den Programmen des Interpreten), betonte A. Alschwang nicht zufällig das „Bild“ von Zaks Spiel: „Durch die Kraft des Eindruck“, bewunderte er, „I Zaka erinnert uns an die künstlerische Reproduktion der Bilder von Dante durch den französischen Künstler Delacroix …“ (Alshwang A. Sowjetische Klavierschulen. S. 68.). Im Laufe der Zeit wurden die Klangwahrnehmungen des Künstlers immer komplexer und differenzierter, noch vielfältigere und raffiniertere Farben funkelten auf seiner Klangfarbenpalette. Sie gaben Nummern seines Konzertrepertoires wie „Kinderszenen“ von Schumann und Sonatine Ravel, „Burleske“ von R. Strauss und Scriabins Dritte Sonate, Medtners Zweites Konzert und „Variationen über ein Thema von Corelli“ von Rachmaninow besonderen Charme.

Eines ist dem Gesagten noch hinzuzufügen: Alles, was Zack an der Tastatur des Instruments tat, war in der Regel von vollständiger und unbedingter Vollständigkeit, struktureller Vollständigkeit gekennzeichnet. Nie „funktionierte“ etwas hastig, in Eile, ohne die gebührende Aufmerksamkeit für das Äußere! Als Musiker von kompromisslosem künstlerischen Anspruch würde er es sich niemals erlauben, der Öffentlichkeit eine Aufführungsskizze vorzulegen; Jede der Klangbilder, die er von der Bühne aus vorführte, wurde mit der ihr eigenen Genauigkeit und gewissenhaften Gründlichkeit ausgeführt. Vielleicht trugen nicht alle diese Gemälde den Stempel hoher künstlerischer Inspiration: Zach war zufällig übermäßig ausgeglichen, übermäßig rational und (manchmal) sehr rationalistisch. Doch egal in welcher Stimmung sich der Konzertspieler dem Klavier näherte, er war in seinen professionellen pianistischen Fähigkeiten fast immer sündlos. Er konnte „im Takt“ sein oder nicht; er konnte sich in der technischen Auslegung seiner Ideen nicht irren. Liszt sagte einmal: „Es ist nicht genug zu tun, wir müssen abschließen“. Nicht immer und nicht jeder ist auf der Schulter. Was Zach betrifft, so gehörte er zu den Musikern, die es verstehen und lieben, alles bis ins kleinste Detail in der darstellenden Kunst zu vollenden. (Gelegentlich erinnerte sich Zak gerne an Stanislawskis berühmte Aussage: „Jedes „irgendwie“, „im Allgemeinen“, „ungefähr“ ist in der Kunst nicht akzeptabel … “ (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). So war sein eigenes Glaubensbekenntnis.)

Alles bisher Gesagte – die große Erfahrung und Weisheit des Künstlers, die intellektuelle Schärfe seines künstlerischen Denkens, die Disziplin der Gefühle, die kluge schöpferische Besonnenheit – formte sich in der Summe zu jenem klassischen Typus des ausübenden Musikers (hochkultiviert, routiniert, „respektabel“ …), für den es in seiner Tätigkeit nichts Wichtigeres gibt als die Verkörperung des Willens des Autors, und nichts schockierender als der Ungehorsam dagegen. Neuhaus, der die künstlerische Natur seines Schülers genau kannte, schrieb nicht zufällig über Zaks „einen gewissen Geist höherer Objektivität, eine außergewöhnliche Fähigkeit, Kunst „wesentlich“ wahrzunehmen und zu vermitteln“, ohne zu viel Eigenes, Persönliches, Subjektives einzubringen … „Nicht unpersönlich, sondern überpersönlich“ fuhren Künstler wie Zak, Neuhaus fort, in ihrer Performance „Mendelssohn ist Mendelssohn, Brahms ist Brahms, Prokofjew ist Prokofjew. Persönlichkeit (Künstler – Herr C.) … als etwas, das vom Autor klar unterscheidbar ist, zurücktritt; man nimmt den Komponisten wahr wie durch ein riesiges Vergrößerungsglas (hier ist es, Meisterschaft!), aber absolut rein, in keiner Weise getrübt, nicht gefärbt – Glas, das in Teleskopen zur Beobachtung von Himmelskörpern verwendet wird … “ (Neigauz G. Kreativität eines Pianisten // Hervorragende Pianisten-Lehrer über Klavierkunst. – M .; L., 1966. S. 79.).

…Bei aller Intensität von Zachs konzertanter Aufführungspraxis, bei aller Bedeutung spiegelte sie nur eine Seite seines Schaffens wider. Eine andere, nicht minder bedeutsame, gehörte der Pädagogik, die in den sechziger und frühen siebziger Jahren ihre höchste Blüte erreichte.

Zach unterrichtet schon lange. Nach dem Studium assistierte er zunächst seinem Professor Neuhaus; wenig später wurde ihm eine eigene Klasse anvertraut. Mehr als vier Jahrzehnte „durchgehende“ Unterrichtserfahrung… Dutzende von Studenten, darunter die Besitzer klangvoller pianistischer Namen – E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V Bakk… Im Gegensatz zu Zak gehörte er anderen Konzertkollegen nie sozusagen „nebenberuflich“ an, er betrachtete Pädagogik nie als zweitrangig, womit Pausen zwischen Tourneen gefüllt werden. Er liebte die Arbeit im Klassenzimmer und investierte großzügig seine ganze Kraft seines Geistes und seiner Seele. Während er lehrte, hörte er nicht auf zu denken, zu suchen, zu entdecken; sein pädagogisches Denken kühlte mit der Zeit nicht ab. Wir können sagen, dass er am Ende eine harmonische, harmonisch geordnete entwickelt hat System (er neigte generell nicht zu unsystematischen) musikalischen und didaktischen Ansichten, Grundsätzen, Überzeugungen.

Yakov Izrailevich glaubte, dass das wichtigste strategische Ziel eines Pianistenlehrers darin besteht, den Schüler zu einem Verständnis von Musik (und ihrer Interpretation) als Widerspiegelung der komplexen Prozesse des inneren spirituellen Lebens einer Person zu führen. „… kein Kaleidoskop schöner pianistischer Formen“, erklärte er dem Jugendlichen eindringlich, „nicht nur schnelle und präzise Passagen, elegante instrumentale „Fiortures“ und dergleichen. Nein, die Essenz ist etwas anderes – in Bildern, Gefühlen, Gedanken, Stimmungen, psychischen Zuständen …“ Wie sein Lehrer Neuhaus war Zak davon überzeugt, dass „in der Kunst des Klangs … ausnahmslos alles, was erfahren, überleben, denken kann durch, wird verkörpert und ausgedrückt und fühlt die Person (Neigauz G. Über die Kunst des Klavierspiels. – M., 1958. S. 34.). Von diesen Positionen aus lehrte er seine Schüler, sich mit der „Kunst des Klangs“ auseinanderzusetzen.

Bewusstsein eines jungen Künstlers geistig Das Wesen der Aufführung sei nur dann möglich, argumentierte Zak weiter, wenn er ein ausreichend hohes Niveau musikalischer, ästhetischer und allgemeiner intellektueller Entwicklung erreicht habe. Wenn das Fundament seines beruflichen Wissens solide und solide ist, sein Horizont weit ist, künstlerisches Denken grundlegend geformt und kreative Erfahrung gesammelt wird. Diese Aufgaben gehörten, so glaubte Zak, zu den Schlüsselaufgaben der Musikpädagogik im Allgemeinen und der Klavierpädagogik im Besonderen. Wie wurden sie in seiner eigenen Praxis gelöst?

Zunächst einmal durch die Heranführung der Studierenden an eine möglichst große Anzahl studierter Werke. Durch den Kontakt jedes einzelnen Schülers seiner Klasse mit möglichst vielen unterschiedlichen musikalischen Phänomenen. Das Problem sei, dass viele junge Interpreten „extrem verschlossen … im Kreis des berüchtigten „Klavierlebens“ seien“, bedauerte Zak. „Wie oft sind ihre Vorstellungen von Musik dürftig! [Wir müssen] darüber nachdenken, wie wir die Arbeit im Unterricht umstrukturieren können, um unseren Schülern ein breites Panorama des Musiklebens zu eröffnen … denn ohne dies ist eine wirklich tiefgreifende Entwicklung eines Musikers unmöglich. (Zak Ya. Zu einigen Fragen der Ausbildung junger Pianisten // Fragen des Klavierspiels. – M., 1968. Heft 2. S. 84, 87.). Im Kreise seiner Kollegen wurde er nicht müde zu wiederholen: „Jeder Musiker sollte seinen eigenen ‚Wissensschatz‘ haben, seine kostbare Sammlung von Gehörtem, Aufgeführtem und Erlebtem. Diese Ansammlungen sind wie ein Energiespeicher, der die kreative Vorstellungskraft nährt, die für eine ständige Vorwärtsbewegung notwendig ist. (Ebenda, S. 84, 87.).

Отсюда — установка Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

Die Entwicklung des musikalischen Bewusstseins, die Zachs Schüler auszeichnete, erklärt sich aber nicht nur dadurch, dass im pädagogischen Labor unter der Leitung ihres Professors viel. Es war auch wichtig as Hier fanden Arbeiten statt. Gerade der Unterrichtsstil von Zak, seine pädagogische Art und Weise stimulierte die ständige und schnelle Wiederauffüllung des künstlerischen und intellektuellen Potenzials junger Pianisten. Ein wichtiger Platz innerhalb dieses Stils gehörte zum Beispiel der Rezeption Verallgemeinerungen (fast das Wichtigste im Musikunterricht – qualifizierte Anwendung vorausgesetzt). Das Besondere, einzigartig Konkrete im Klavierspiel – das, woraus der eigentliche Stoff des Unterrichts gewebt wurde (Klang, Rhythmus, Dynamik, Form, Genrespezifität usw.), wurde von Yakov Izrailevich normalerweise als Grund für die Ableitung breiter und umfassender Konzepte verwendet in Bezug auf verschiedene Kategorien der Musikkunst. Daher das Ergebnis: In der Erfahrung der pianistischen Live-Praxis haben sich seine Schüler unmerklich von selbst ein tiefes und vielseitiges Wissen angeeignet. Studieren bei Zach bedeutete Denken: Analysieren, Vergleichen, Gegenüberstellen, zu bestimmten Schlussfolgerungen kommen. „Hören Sie sich diese „bewegten“ harmonischen Figurationen an (die Eröffnungstakte von Ravels Konzert in G-Dur.— Herr C.), wandte er sich an den Schüler. „Ist es nicht wahr, wie bunt und pikant diese herb dissonanten zweiten Obertöne sind! Übrigens, was wissen Sie über die harmonische Sprache des späten Ravel? Nun, was ist, wenn ich Sie bitte, die Harmonien von, sagen wir, Reflections und The Tomb of Couperin zu vergleichen?

Die Schüler von Yakov Izrailevich wussten, dass man in seinem Unterricht jederzeit Kontakt mit der Welt der Literatur, des Theaters, der Poesie, der Malerei erwarten konnte … Ein Mann mit enzyklopädischem Wissen, ein hervorragender Gelehrter in vielen Bereichen der Kultur, Zak, im Prozess von Klassen, gerne und gekonnt genutzte Exkursionen in benachbarte Kunstbereiche: auf diese Weise illustrierte er allerlei musikalische und darstellerische Ideen, verstärkt durch Verweise auf poetische, bildnerische und andere Analoga seiner intimen pädagogischen Ideen, Haltungen und Pläne. „Die Ästhetik der einen Kunst ist die Ästhetik der anderen, nur das Material ist anders“, schrieb Schumann einmal; Zach sagte, dass er wiederholt von der Wahrheit dieser Worte überzeugt war.

Zak löste mehr lokale klavierpädagogische Aufgaben und hob von ihnen diejenige hervor, die er für vorrangig hielt: „Das Wichtigste für mich ist, einen Schüler zu einem professionell verfeinerten, „kristallklaren“ musikalischen Ohr zu erziehen …“ Solch ein Ohr, er entwickelte seine Idee, die in der Lage wäre, die komplexesten, vielfältigsten Metamorphosen in Klangprozessen einzufangen, die flüchtigsten, exquisitesten Farb- und Farbnuancen und Blendungen zu unterscheiden. Ein junger Künstler hat keine solche Schärfe der Hörempfindungen, es wird zwecklos sein – davon war Jakow Israilewitsch überzeugt – irgendwelche Tricks des Lehrers, weder pädagogische „Kosmetik“ noch „Glanz“ werden der Sache helfen. Mit einem Wort: „Das Ohr ist für den Pianisten, was das Auge für den Künstler ist …“ (Zak Ya. Zu einigen Fragen der Ausbildung junger Pianisten. S. 90.).

Wie haben Zaks Schüler all diese Qualitäten und Eigenschaften praktisch entwickelt? Es gab nur einen Weg: Vor dem Spieler wurden solche Soundaufgaben gestellt hätte nicht anziehen können hinter der maximalen Beanspruchung ihrer auditiven Ressourcen stehen würde unlöslich auf der Tastatur außerhalb des fein differenzierten, verfeinerten musikalischen Hörens. Als ausgezeichneter Psychologe wusste Zak, dass die Fähigkeiten einer Person in den Tiefen dieser Aktivität geformt werden, die von überall kommt Notwendigkeit erfordert diese Fähigkeiten – nur sie und sonst nichts. Was er von den Schülern in seinem Unterricht suchte, war ohne ein aktives und sensibles musikalisches „Ohr“ einfach nicht zu erreichen; das war einer der Tricks seiner Pädagogik, einer der Gründe für ihre Wirksamkeit. Was die spezifischen, „funktionierenden“ Methoden zur Entwicklung des Gehörs bei Pianisten betrifft, so hielt Jakow Israilewitsch es für äußerst nützlich, ein Musikstück ohne Instrument zu lernen, durch die Methode der intraauditiven Repräsentationen, wie sie sagen, „in der Vorstellung“. Er wandte dieses Prinzip oft in seiner eigenen Aufführungspraxis an und riet seinen Schülern, es ebenfalls anzuwenden.

Nachdem sich das Bild des interpretierten Werkes im Kopf des Schülers gebildet hatte, hielt es Zak für gut, diesen Schüler von der weiteren pädagogischen Betreuung zu entbinden. „Wenn wir das Wachstum unserer Haustiere beharrlich stimulieren und als ständiger obsessiver Schatten in ihrer Leistung präsent sind, reicht dies bereits aus, um sie einander ähnlich zu machen, um alle auf einen düsteren „gemeinsamen Nenner“ zu bringen.“ (Zak Ya. Zu einigen Fragen der Ausbildung junger Pianisten. S. 82.). Sich rechtzeitig – nicht früher, aber auch nicht später (das Zweite ist fast wichtiger) – vom Schüler entfernen zu können, ihn sich selbst zu überlassen, ist einer der heikelsten und schwierigsten Momente im Beruf eines Musiklehrers, Zak glaubte. Von ihm konnte man oft die Worte von Arthur Schnabel hören: „Die Rolle des Lehrers ist es, Türen zu öffnen, und nicht, Schüler durch sie zu drängen.“

Klug mit großer professioneller Erfahrung bewertete Zak nicht ohne Kritik einzelne Phänomene seines zeitgenössischen Künstlerlebens. Zu viele Wettbewerbe, alle Arten von Musikwettbewerben, klagte er. Für einen erheblichen Teil der Anfänger sind sie „ein Korridor reiner Sporttests“. (Zak Ya. Interpreten bitten um Worte // Sov. Musik. 1957. Nr. 3. P 58.). Seiner Meinung nach ist die Zahl der Gewinner internationaler Konkurrenzkämpfe exorbitant gewachsen: „In der Musikwelt sind viele Ränge, Titel, Insignien erschienen. Leider hat sich die Zahl der Talente dadurch nicht erhöht.“ (Ebenda). Die Bedrohung der Konzertszene durch einen gewöhnlichen Künstler, einen durchschnittlichen Musiker, werde immer realer, sagte Zach. Das beunruhigte ihn fast mehr als alles andere: „Immer mehr“, befürchtete er, „zeigte sich eine gewisse „Ähnlichkeit“ der Pianisten, ihr, wenn auch hoher, aber eine Art „kreativer Anspruch“… Siege bei Wettbewerben, mit denen die Kalender der letzten Jahre sind so übersättigt, dass offenbar der Primat des Könnens vor der gestalterischen Vorstellungskraft steht. Kommt daher nicht die „Ähnlichkeit“ unserer Preisträger? Was ist sonst noch für den Grund zu suchen? (Zak Ya. Zu einigen Fragen der Ausbildung junger Pianisten. S. 82.). Yakov Izrailevich war auch besorgt darüber, dass einige Debütanten der heutigen Konzertszene ihm das Wichtigste vorenthalten schienen – hohe künstlerische Ideale. Daher des moralischen und ethischen Rechts beraubt, ein Künstler zu sein. Der Pianist-Performer muss, wie jeder seiner Kollegen in der Kunst, „kreative Leidenschaften haben“, betonte Zak.

Und wir haben so junge Musiker, die mit großem künstlerischen Anspruch ins Leben getreten sind. Es ist beruhigend. Aber leider haben wir nicht wenige Musiker, die nicht einmal den Hauch von kreativen Idealen haben. Sie denken nicht einmal darüber nach. Sie leben anders (Zak Ya. Darsteller bitten um Worte. S. 58.).

Bei einem seiner Presseauftritte sagte Zach: „Was in anderen Lebensbereichen als „Karrieretum“ bekannt ist, heißt in der Leistung „Laureatismus““ (Ebenda). Von Zeit zu Zeit kam er mit künstlerischen Jugendlichen über dieses Thema ins Gespräch. Einmal zitierte er gelegentlich Bloks stolze Worte im Unterricht:

Der Dichter hat keine Karriere Der Dichter hat ein Schicksal…

G. Zypin