Rudolf Richardovich Kerer (Rudolf Kehrer) |

Rudolf Kehrer

Künstlerische Schicksale in unserer Zeit ähneln sich oft – zumindest zunächst. Aber die kreative Biographie von Rudolf Richardovich Kerer hat wenig Ähnlichkeit mit den anderen. Es genügt zu sagen, dass er bis zu seinem achtunddreißig (!) Lebensjahr als Konzertspieler völlig im Dunkeln blieb; sie kannten ihn nur am Taschkenter Konservatorium, wo er unterrichtete. Aber eines schönen Tages – wir werden weiter über ihn sprechen – wurde sein Name fast jedem Musikinteressierten in unserem Land bekannt. Oder so eine Tatsache. Jeder Interpret hat bekanntermaßen Übungspausen, wenn der Deckel des Instruments längere Zeit geschlossen bleibt. Kerer hatte auch eine solche Pause. Es dauerte nur, nicht mehr und nicht weniger als dreizehn Jahre …

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Rudolf Richardovich Kerer wurde in Tiflis geboren. Sein Vater war Klavierstimmer oder, wie er genannt wurde, Musikmeister. Er versuchte, sich über alle interessanten Ereignisse im Konzertleben der Stadt auf dem Laufenden zu halten; Einführung in die Musik und seinen Sohn. Kerer erinnert sich an die Auftritte von E. Petri, A. Borovsky, erinnert sich an andere berühmte Gastkünstler, die in diesen Jahren nach Tiflis kamen.

Erna Karlovna Krause wurde seine erste Klavierlehrerin. „Fast alle Schüler von Erna Karlovna zeichneten sich durch eine beneidenswerte Technik aus“, sagt Kehrer. „Schnelles, starkes und präzises Spiel wurde in der Klasse gefördert. Bald jedoch wechselte ich zu einer neuen Lehrerin, Anna Ivanovna Tulashvili, und alles um mich herum änderte sich sofort. Anna Ivanovna war eine inspirierte und poetische Künstlerin, der Unterricht bei ihr fand in einer Atmosphäre festlicher Hochstimmung statt …“ Kerer studierte mehrere Jahre bei Tulashvili – zuerst in der „Gruppe begabter Kinder“ am Konservatorium von Tiflis, dann am Konservatorium selbst. Und dann hat der Krieg alles kaputt gemacht. „Durch den Willen der Umstände bin ich weit weg von Tiflis gelandet“, fährt Kerer fort. „Unsere Familie musste sich, wie viele andere deutsche Familien in jenen Jahren, in Zentralasien, nicht weit von Taschkent, niederlassen. Neben mir waren keine Musiker, und es war ziemlich schwierig mit dem Instrument, also hörte der Klavierunterricht irgendwie von selbst auf. Ich trat in das Chimkent Pädagogische Institut an der Fakultät für Physik und Mathematik ein. Nach seinem Abschluss ging er zur Schule – er unterrichtete Mathematik in der High School. Dies ging über mehrere Jahre. Um genau zu sein – bis 1954. Und dann beschloss ich, mein Glück zu versuchen (musikalische „Nostalgie“ hörte nicht auf, mich zu quälen) – die Aufnahmeprüfungen am Taschkenter Konservatorium zu bestehen. Und er wurde ins dritte Jahr aufgenommen.

Er wurde in die Klavierklasse des Lehrers 3. Sh. Tamarkina, an die Kerer sich immer mit tiefem Respekt und Sympathie erinnert („eine außergewöhnlich gute Musikerin, sie beherrschte die Darbietung auf dem Instrument hervorragend …“). Er lernte auch viel von Treffen mit VI Slonim („ein seltener Gelehrter … mit ihm lernte ich die Gesetze der musikalischen Ausdruckskraft kennen, vorher ahnte ich nur intuitiv über ihre Existenz“).

Beide Pädagogen halfen Kerer, die Lücken in seiner Sonderausbildung zu schließen; Dank Tamarkina und Slonim absolvierte er nicht nur erfolgreich das Konservatorium, sondern wurde dort auch zum Unterrichten zurückgelassen. Sie, Mentoren und Freunde des jungen Pianisten, rieten ihm, seine Kräfte bei dem 1961 ausgeschriebenen All-Union Competition of Performing Musicians zu testen.

„Als ich mich entschieden hatte, nach Moskau zu gehen, habe ich mich nicht mit besonderen Hoffnungen getäuscht“, erinnert sich Kerer. Wahrscheinlich hat mir diese psychologische Einstellung, die weder durch übermäßige Angst noch durch seelische Erregung belastet wurde, damals geholfen. Später habe ich oft darüber nachgedacht, dass junge Musiker, die bei Wettbewerben spielen, manchmal von ihrer vorläufigen Konzentration auf die eine oder andere Auszeichnung im Stich gelassen werden. Es fesselt, lastet auf der Last der Verantwortung, versklavt emotional: Das Spiel verliert seine Leichtigkeit, Natürlichkeit, Leichtigkeit … 1961 habe ich an keine Preise gedacht – und ich habe erfolgreich gespielt. Nun, was den ersten Platz und den Titel des Preisträgers betrifft, diese Überraschung hat mich umso mehr gefreut … “

Die Überraschung von Kerers Sieg war nicht nur für ihn. Der fast unbekannte 38-jährige Musiker, dessen Teilnahme am Wettbewerb übrigens einer Sondererlaubnis bedurfte (die Altersgrenze der Teilnehmer war laut Reglement auf 32 Jahre begrenzt), mit seinem sensationellen Erfolg alle zuvor geäußerten Prognosen umgeworfen, alle Vermutungen und Annahmen durchgestrichen. „In nur wenigen Tagen gewann Rudolf Kerer eine laute Popularität“, notierte die Musikpresse. „Die allerersten seiner Moskauer Konzerte waren ausverkauft, in einer Atmosphäre freudigen Erfolgs. Kerers Reden wurden im Radio und Fernsehen übertragen. Die Presse reagierte sehr wohlwollend auf seine Debüts. Er wurde zum Gegenstand hitziger Diskussionen sowohl unter Fachleuten als auch unter Amateuren, denen es gelang, ihn unter den größten sowjetischen Pianisten einzuordnen … “ (Rabinovich D. Rudolf Kerer // Musikalisches Leben. 1961. Nr. 6. S. 6.).

Wie beeindruckte der Gast aus Taschkent das anspruchsvolle Großstadtpublikum? Die Freiheit und Unbefangenheit seiner Bühnenaussagen, das Ausmaß seiner Ideen, die Ursprünglichkeit des Musizierens. Er vertrat keine der bekannten pianistischen Schulen – weder Moskau noch Leningrad; er „repräsentierte“ überhaupt niemanden, sondern war nur er selbst. Beeindruckend war auch seine Virtuosität. Ihr fehlte vielleicht äußerer Glanz, aber man spürte in ihr sowohl elementare Kraft als auch Mut und gewaltigen Umfang. Kerer war begeistert von seiner Aufführung so schwieriger Werke wie Liszts „Mephisto-Walzer“ und f-Moll-Etüde („Transzendentale“), Glasunows „Thema und Variationen“ und Prokofjews Erstes Konzert. Aber vor allem – die Ouvertüre zu „Tannhäuser“ von Wagner – Liszt; Die Moskauer Kritik reagierte auf seine Interpretation dieses Dings als ein Wunder der Wunder.

Berufliche Gründe gab es also genug, um den ersten Platz von Kerer zu gewinnen. Doch der eigentliche Grund für seinen Triumph war ein anderer.

Kehrer hatte eine vollere, reichere, komplexere Lebenserfahrung als seine Konkurrenten, und das spiegelte sich deutlich in seinem Spiel wider. Das Alter des Pianisten, die scharfen Wendungen des Schicksals hinderten ihn nicht nur nicht daran, mit der brillanten künstlerischen Jugend zu konkurrieren, sondern halfen vielleicht auch in gewisser Weise. „Musik“, sagte Bruno Walter, „ist immer der „Dirigent der Individualität“ desjenigen, der sie ausführt: So wie er eine Analogie zog, „wie Metall ein Wärmeleiter ist“ (Darstellende Kunst des Auslands. – M., 1962. Heft IC 71.). Aus der Musik, die in der Interpretation Kehrers klang, aus seiner künstlerischen Individualität, wehte ein Hauch von etwas nicht ganz Üblichem für die Wettkampfbühne. Die Zuhörer wie auch die Jurymitglieder sahen keinen Debütanten vor sich, der gerade eine wolkenlose Lehrzeit hinter sich hatte, sondern einen gereiften, etablierten Künstler. In seinem Spiel – ernst, manchmal in harten und dramatischen Tönen gemalt – ahnte man, was man psychologische Obertöne nennt … Das ist es, was Kerer allgemeine Sympathie erregte.

Zeit ist vergangen. Die aufregenden Entdeckungen und Sensationen des Wettbewerbs von 1961 wurden hinter sich gelassen. An die Spitze des sowjetischen Pianismus avanciert, nimmt Kerer seit langem einen würdigen Platz unter seinen Konzertkollegen ein. Sie lernten seine Arbeit umfassend und detailliert kennen – ohne den Rummel, der meist mit Überraschungen einhergeht. Wir trafen uns beide in vielen Städten der UdSSR und im Ausland – in der DDR, Polen, der Tschechoslowakei, Bulgarien, Rumänien, Japan. Auch mehr oder weniger Stärken seiner Bühnenmanier wurden untersucht. Was sind Sie? Was ist ein Künstler heute?

Zunächst muss man ihn als einen Meister der großen Form in der darstellenden Kunst bezeichnen; als ein Künstler, dessen Talent sich am selbstbewusstesten in monumentalen musikalischen Leinwänden ausdrückt. Kerer braucht meist weite Klangräume, in denen er nach und nach dynamische Spannung aufbauen, mit großem Strich die Reliefs musikalischer Handlung markieren, Höhepunkte scharf umreißen kann; seine bühnenwerke werden besser wahrgenommen, wenn man sie aus einer gewissen distanz betrachtet, als würde man sich von ihnen entfernen. Es ist kein Zufall, dass zu seinen interpretativen Erfolgen Werke wie das Erste Klavierkonzert von Brahms, Beethovens Fünftes, Tschaikowskys Erstes, Schostakowitschs Erstes, Rachmaninows Zweites, Sonatenzyklen von Prokofjew, Khachaturian, Sviridov gehören.

Werke großer Form umfassen fast alle Konzertisten in ihrem Repertoire. Sie sind jedoch nicht jedermanns Sache. Bei manchen kommt es vor, dass nur eine Aneinanderreihung von Fragmenten herauskommt, ein Kaleidoskop von mehr oder weniger hell aufblitzenden Klangmomenten … Bei Kerer passiert das nie. Die Musik scheint von ihm wie von einem eisernen Reifen gepackt: Egal, was er spielt – Bachs d-Moll-Konzert oder Mozarts a-Moll-Sonate, Schumanns „Symphonische Etüden“ oder Schostakowitschs Präludien und Fugen – überall in seiner Aufführungsordnung, inneren Disziplin, Strenge Organisation Triumph Material. Einst Mathematiklehrer, hat er seine Vorliebe für Logik, strukturelle Muster und klare Konstruktionen in der Musik nicht verloren. Das ist das Lager seines kreativen Denkens, das sind seine künstlerischen Einstellungen.

Den größten Erfolg erzielt Kehrer nach Meinung der meisten Kritiker in der Beethoven-Interpretation. Tatsächlich nehmen die Werke dieses Autors einen der zentralen Plätze auf den Plakaten des Pianisten ein. Die eigentliche Struktur von Beethovens Musik – ihr mutiger und willensstarker Charakter, imperativischer Ton, starke emotionale Kontraste – ist im Einklang mit Kerers künstlerischer Persönlichkeit; er fühlt sich seit langem zu dieser musik berufen, er hat darin seine eigentliche darstellerrolle gefunden. In anderen glücklichen Momenten seines Spiels kann man eine vollständige und organische Verschmelzung mit Beethovens künstlerischem Denken spüren – diese geistige Einheit mit dem Autor, diese kreative „Symbiose“, die KS Stanislawski mit seinem berühmten „Ich bin“ definierte: „Ich existiere, ich Live fühle und denke ich das gleiche mit der Rolle “ (Stanislavsky KS Die Arbeit eines Schauspielers an sich selbst // Gesammelte Werke – M., 1954. T. 2. Teil 1. S. 203.). Zu den interessantesten „Rollen“ in Kehrers Beethoven-Repertoire zählen die Siebzehnte und Achtzehnte Sonate, die Pathetique, die Aurora, das Fünfte Konzert und natürlich die Appassionata. (Wie Sie wissen, spielte der Pianist einst in dem Film Appassionata mit und machte seine Interpretation dieses Werks einem Millionenpublikum zugänglich.) Bemerkenswert ist, dass Beethovens Schaffen nicht nur mit den Persönlichkeitsmerkmalen Kerers, Mann und Frau, im Einklang steht Künstler, sondern auch mit den Besonderheiten seines Klavierspiels. Solide und bestimmte (nicht ohne Anteil an „Schlag“) Klangerzeugung, freskenartige Spielweise – all das verhilft dem Künstler zu hoher künstlerischer Überzeugungskraft in der „Pathetique“, in der „Appassionata“ und in vielen anderen Klavieren Beethovens Werke.

Es gibt auch einen Komponisten, der mit Kerer fast immer Erfolg hat – Sergej Prokofjew. Ein Komponist, der ihm in vielerlei Hinsicht nahe steht: mit seiner Lyrik zurückhaltend und lakonisch, mit einem Hang zum instrumentalen Toccato, zu einem eher trockenen und brillanten Spiel. Darüber hinaus steht Prokofjew Kerer mit fast seinem gesamten Arsenal an Ausdrucksmitteln nahe: „der Druck hartnäckiger metrischer Formen“, „Einfachheit und Rechteckigkeit des Rhythmus“, „eine Besessenheit von unerbittlichen, rechteckigen musikalischen Bildern“, „Materialität“ der Textur , „die Trägheit stetig wachsender klarer Figurationen“ (SE Feinberg) (Feinberg SE Sergei Prokofiev: Styleistics // Pianoism as an Art. 2nd ed. – M., 1969. S. 134, 138, 550.). Es ist kein Zufall, dass man den jungen Prokofjew am Ursprung von Kerers künstlerischem Triumph – dem Ersten Klavierkonzert – sehen konnte. Zu den anerkannten Leistungen des Pianisten zählen Prokofjews Zweite, Dritte und Siebte Sonate, Wahnvorstellungen, Präludium in C-Dur, der berühmte Marsch aus der Oper Die Liebe zu den drei Orangen.

Kerer spielt oft Chopin. In seinen Programmen finden sich Werke von Skrjabin und Debussy. Vielleicht sind dies die umstrittensten Abschnitte seines Repertoires. Mit dem unbestrittenen Erfolg des Pianisten als Interpret – Chopins Zweite Sonate, Skrjabins Dritte Sonate… – sind es diese Autoren, die auch einige Schattenseiten seiner Kunst offenbaren. Hier, in Chopins eleganten Walzern und Präludien, in Skrjabins fragilen Miniaturen, in Debussys eleganten Texten, merkt man, dass es Kerers Spiel manchmal an Raffinesse mangelt, dass es an manchen Stellen schroff ist. Und dass es nicht schlecht wäre, darin eine gekonntere Ausarbeitung von Details, eine raffiniertere farbige und koloristische Nuance zu sehen. Wahrscheinlich könnte jeder Pianist, selbst der bedeutendste, auf Wunsch einige Stücke nennen, die nicht für „sein“ Klavier sind; Kerr ist keine Ausnahme.

Es kommt vor, dass den Interpretationen des Pianisten die Poesie fehlt – in dem Sinne, wie sie von romantischen Komponisten verstanden und empfunden wurde. Wir wagen ein fragwürdiges Urteil. Die Kreativität von Musikern, Darstellern und vielleicht Komponisten kennt ebenso wie die Kreativität von Schriftstellern sowohl ihre „Dichter“ als auch ihre „Prosaschreiber“. (Würde es jemandem in der Welt der Schriftsteller einfallen, darüber zu streiten, welches dieser Genres „besser“ und welches „schlechter“ ist? Nein, natürlich.) Der erste Typ ist bekannt und ziemlich vollständig erforscht, über den zweiten denken wir weniger nach häufig; und wenn zum Beispiel der Begriff „Klavierdichter“ ganz traditionell klingt, dann kann man das nicht von „Klavier-Prosaschreibern“ sagen. Unter ihnen gibt es mittlerweile viele interessante Meister – seriös, intelligent, spirituell bedeutungsvoll. Manchmal jedoch möchte manch einer die Grenzen seines Repertoires genauer und strenger definieren, einige Werke bevorzugen, andere beiseite lassen …

Unter Kollegen ist Kerer nicht nur als Konzertsänger bekannt. Seit 1961 unterrichtet er am Moskauer Konservatorium. Zu seinen Schülern gehören der Gewinner des IV. Tschaikowsky-Wettbewerbs, die berühmte brasilianische Künstlerin A. Moreira-Lima, die tschechische Pianistin Bozhena Steinerova, die Gewinnerin des VIII. Tschaikowsky-Wettbewerbs Irina Plotnikova und eine Reihe anderer junger sowjetischer und ausländischer Künstler. „Ich bin überzeugt, wenn ein Musiker in seinem Beruf etwas erreicht hat, muss er unterrichtet werden“, sagt Kerer. „So wie wir verpflichtet sind, eine Reihe von Meistern der Malerei, des Theaters, des Kinos zu erziehen – all jene, die wir „Künstler“ nennen. Und es ist nicht nur eine Frage der moralischen Pflicht. Wenn man sich mit Pädagogik beschäftigt, spürt man, wie einem die Augen für vieles aufgehen …“

Gleichzeitig regt heute etwas die Lehrerin Kerer auf. Ihm zufolge stört es die zu offensichtliche Praktikabilität und Klugheit der heutigen künstlerischen Jugend. Übermäßig hartnäckiger Geschäftssinn. Und das nicht nur am Moskauer Konservatorium, wo er arbeitet, sondern auch an anderen Musikuniversitäten des Landes, die er zu besuchen hat. „Man sieht sich andere junge Pianisten an und sieht, dass sie weniger an ihr Studium als an ihre Karriere denken. Und sie suchen nicht nur Lehrer, sondern einflussreiche Wächter, Mäzene, die sich um ihr weiteres Vorankommen kümmern könnten, die ihnen, wie sie sagen, helfen würden, auf die Beine zu kommen.

Natürlich sollten sich junge Menschen um ihre Zukunft sorgen. Das ist völlig natürlich, ich verstehe alles perfekt. Und doch … Als Musiker kann ich nicht umhin, zu bedauern, dass die Akzente nicht dort sind, wo sie meiner Meinung nach sein sollten. Ich kann nicht umhin, mich darüber zu ärgern, dass sich die Prioritäten im Leben und Arbeiten vertauscht haben. Vielleicht bin ich falsch…"

Er hat natürlich Recht, und er weiß es sehr gut. Offenbar will er einfach nicht, dass ihm jemand einen solchen Groll eines alten Mannes vorwirft, ein so gewöhnliches und triviales Gemurre über die „gegenwärtige“ Jugend.

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In den Spielzeiten 1986/87 und 1987/88 erschienen mehrere neue Titel in Kerers Programmen – Bachs Partita in B-Dur und Suite in a-Moll, Liszts Obermanntal und Trauerzug, Griegs Klavierkonzert, einige von Rachmaninows Stücken. Er verhehlt nicht, dass es in seinem Alter immer schwieriger wird, neue Dinge zu lernen, sie an die Öffentlichkeit zu bringen. Aber – es ist seiner Meinung nach notwendig. Es ist absolut notwendig, nicht an einem Ort hängen zu bleiben, sich nicht auf kreative Weise zu entqualifizieren; dasselbe zu fühlen Strom Konzertdarsteller. Kurz gesagt, es ist sowohl beruflich als auch rein psychologisch notwendig. Und das zweite ist nicht weniger wichtig als das erste.

Gleichzeitig beschäftigt sich Kerer auch mit „Restaurierungsarbeiten“ – er wiederholt etwas aus dem Repertoire vergangener Jahre, führt es wieder in sein Konzertleben ein. „Manchmal ist es sehr interessant zu beobachten, wie sich Einstellungen zu früheren Interpretationen ändern. Folglich, wie veränderst du dich. Ich bin davon überzeugt, dass es in der Musikliteratur der Welt Werke gibt, die einfach eine Rückkehr von Zeit zu Zeit verlangen, Werke, die regelmäßig aktualisiert und neu gedacht werden müssen. Sie sind so reich an ihrem inneren Inhalt, so facettenreichdass man in jedem Abschnitt der Lebensreise sicherlich etwas zuvor Unbeachtetes, Unentdecktes, Versäumtes in ihnen finden wird …“ 1987 nahm Kerer Liszts h-Moll-Sonate wieder in sein Repertoire auf, das er über zwei Jahrzehnte gespielt hatte.

Gleichzeitig versucht Kerer nun, nicht lange bei einer Sache zu verweilen – sagen wir, bei den Werken ein und desselben Autors, egal wie nah und lieb er auch sein mag. „Mir ist aufgefallen, dass wechselnde Musikstile und unterschiedliche Kompositionsstile helfen“, sagt er, „dabei helfen, den emotionalen Ton in der Arbeit beizubehalten. Und das ist extrem wichtig. Nach so vielen Jahren harter Arbeit, so vielen Konzertauftritten ist es das Wichtigste, den Geschmack am Klavierspiel nicht zu verlieren. Und hier hilft mir persönlich der Wechsel von gegensätzlichen, vielfältigen musikalischen Eindrücken sehr – es gibt eine Art innere Erneuerung, erfrischt Gefühle, lindert Müdigkeit.

Für jeden Künstler, fügt Rudolf Rikhardovich hinzu, kommt eine Zeit, in der er zu verstehen beginnt, dass es viele Werke gibt, die er niemals lernen und auf der Bühne spielen wird. Es ist einfach nicht rechtzeitig … Es ist natürlich traurig, aber es gibt nichts zu tun. Ich denke mit Bedauern, zum Beispiel, wie vielIch habe nicht gespielt in seinem Leben die Werke von Schubert, Brahms, Skrjabin und anderen großen Komponisten. Umso besser möchten Sie das tun, was Sie heute tun.

Sie sagen, dass Experten (insbesondere Kollegen) manchmal Fehler in ihren Einschätzungen und Meinungen machen können; breite Öffentlichkeit bei letztlich nie falsch. „Jeder einzelne Zuhörer kann manchmal nichts verstehen“, bemerkte Vladimir Horowitz, „aber wenn sie zusammenkommen, verstehen sie es!“ Seit etwa drei Jahrzehnten genießt Kerers Kunst die Aufmerksamkeit von Zuhörern, die ihn als einen großartigen, ehrlichen, nicht standardisierten Musiker sehen. Und sie nicht irren...

G. Zypin, 1990