Theatermusik |

Theatermusik — Musik für Aufführungen in Dramen. Theater, in Synthese mit anderen Arten von Kunst-va, die an der Bühne teilnehmen. Verkörperung des Dramas. Die Musik kann vom Dramatiker gestellt werden und ist dann in der Regel durch die Handlung motiviert und geht nicht über alltägliche Genres (Signale, Fanfaren, Lieder, Märsche, Tänze) hinaus. Musen. Episoden, die auf Wunsch des Regisseurs und Komponisten in die Aufführung eingeführt werden, haben normalerweise einen allgemeineren Charakter und haben möglicherweise keine direkte Handlungsmotivation. T. m. ist ein aktiver Dramatiker. ein Faktor von großer semantischer und prägender Bedeutung; Sie vermag eine emotionale Atmosphäre zu schaffen, betont DOS. die Idee des Stücks (zum Beispiel Beethovens Siegessymphonie in der Musik zum Drama Egmont von Goethe, die Musik von Mozarts Requiem in Puschkins Mozart und Salieri), Zeit und Ort der Handlung angeben, Charakter charakterisieren, Einfluss nehmen das Tempo und der Rhythmus der Darbietung, markieren die wichtigsten . Höhepunkt, um der Aufführung mit Hilfe einer durchgehenden Intonation Einheit zu verleihen. Entwicklung und Keynotes. Je nach Dramaturgenfunktion kann Musik mit dem Geschehen auf der Bühne harmonieren (konsonante musikalische Untermalung) oder kontrastieren. Unterscheiden Sie Musik, die aus dem Rahmen der Bühne genommen wurde. Aktionen (Ouvertüre, Pausen, Headpieces) und Intrastage. Musik kann speziell für die Aufführung geschrieben oder aus Fragmenten bereits bekannter Kompositionen komponiert werden. Die Skala der Nummern ist unterschiedlich – von Fragmenten bis zu mehreren. Zyklen oder otd. Klangkomplexe (sogenannte Akzente) bis hin zu großen Sinfonien. Episoden. T. m. tritt in ein komplexes Verhältnis zur Dramaturgie des Stücks und der Regie: Der Komponist muss seine Absichten mit dem Genre des Stücks, dem Stil des Dramatikers, der Epoche, in der die Handlung spielt, und der Absicht des Regisseurs in Einklang bringen.

Die Geschichte von T. m. geht auf die ältesten Theaterformen zurück, die von den Religionen geerbt wurden. rituelle Handlungen ihrer synthetischen. Charakter. Im alten und alten Osten. Drama vereint Wort, Musik, Tanz auf Augenhöhe. In anderem Griechisch. Tragödie, die aus dem Dithyrambus erwuchs, Musen. Grundlage war der Chor. Unisono-Gesang, begleitet von Instrumenten: tritt ein. Lied des Chores (Parodie), Mitte. Lieder (stasima), schließt. Chor (eksod), tanzbegleitende Chöre (emmeley), Lyrik. Dialog-Beschwerde des Schauspielers und des Chores (kommos). Klassiker in Indien. Dem Theater ging das Musikdrama voraus. Arten von Betttheater. Aufführungen: Lila (Musik-Tanz-Drama), Katakali (Pantomime), Yakshagana (Kombination aus Tanz, Dialog, Rezitation, Gesang) usw. Später ind. das Theater hat Musik und Tanz gehalten. Natur. Auch in der Geschichte des Waltheaters kommt den gemischten Theatermusen die Hauptrolle zu. Darstellungen; eine Synthese von Musik und Schauspiel vollzieht sich auf eigentümliche Weise in einem der führenden Theater. Genres des Mittelalters – zaju. In Zaju konzentrierte sich die Handlung auf eine Figur, die in jedem Akt mehrere Figuren aufführte. Arien zu speziellen Melodien, die für eine bestimmte Situation kanonisiert wurden. Arien dieser Art sind Momente der Verallgemeinerung, Konzentration von Emotionen. spannung. In Japan von den alten Theatertypen. darstellungen fallen besonders auf bugaku (8. jahrhundert) – predv. Auftritte mit Gagaku-Musik (siehe Japanische Musik). Eine wichtige Rolle spielt auch die Musik in den Theatern Noh (aus dem 14. bis 15. Jahrhundert), Joruri (aus dem 16. Jahrhundert) und Kabuki (aus dem 17. Jahrhundert). Keine Stücke sind deklamatorisch-melodisch aufgebaut mit langgezogener Aussprache des Textes in einer bestimmten Stimme. Stempel. Der Chor kommentiert die Handlung, führt einen Dialog, erzählt, begleitet den Tanz. Die Einleitung besteht aus Wanderliedern (miyuki), als Höhepunkt wird ein Tanz zur Kontemplation (yugen) aufgeführt. In joruri – altjapanisch. Puppentheater – der Sänger-Erzähler begleitet die Pantomime mit einem Gesang im Geiste von nar. epische Geschichte durch Erzählung zur Begleitung von Shamisen. Im Kabuki-Theater wird der Text zusätzlich gesungen und die Aufführung von einem Nar-Orchester begleitet. Werkzeuge. Musik, die in direktem Zusammenhang mit der Schauspielerei steht, wird im Kabuki „degatari“ genannt und auf der Bühne aufgeführt; Soundeffekte (genza ongaku) ​​​​stellen symbolisch die Geräusche und Phänomene der Natur dar (die Schläge von Trommelstöcken vermitteln das Geräusch von Regen oder Wasserspritzern, ein bestimmtes Klopfen zeigt an, dass es geschneit hat, ein Schlag auf spezielle Bretter bedeutet das Erscheinen von der Mond usw.) und die Musiker – Darsteller werden hinter einem Schirm aus Bambusstöcken platziert. Zu Beginn und am Ende des Stücks ertönt eine große Trommel (Zeremonialmusik), wenn der Vorhang auf- und abgeht, das „Ki“-Brett gespielt wird, im Moment der „Seriage“ eine spezielle Musik gespielt wird – die Kulisse wird auf die Bühne gehoben. Musik spielt im Kabuki eine wichtige Rolle. Begleitung von Pantomime (dammari) und Tanz.

Im mittleren Alter. Zap. Europa, wo ist das Theater. das Erbe der Antike geriet in Vergessenheit, prof. Drama entwickelt. Arr. im Einklang mit der Kirchenklage. Im 9.-13. Jahrhundert. in den katholischen kirchen spielte der geistliche vor dem altar lat. liturgische Dramen; im 14.-15. Jahrhundert. liturgisch entwickelte sich das Drama zu einem Mysterium mit gesprochenen Dialogen, das außerhalb des Tempels beim National aufgeführt wurde. Sprachen. In einem säkularen Umfeld erklang während des Advents Musik. Festlichkeiten, Maskenumzüge, nar. Darstellungen. Von Prof. Musik für das weltliche Mittelalter. Die Aufführungen haben Adam de la Halles „Das Spiel von Robin und Marion“ bewahrt, in dem sich kleine Liednummern (virele, Balladen, Rondo) abwechseln, wok. Dialoge, Tänze mit Instr. begleiten.

In der Renaissance westeuropäisch. die Kunst wandte sich den Traditionen der Antike zu. Theater; Tragödie, Komödie, Pastoral blühten auf dem neuen Boden auf. Meist wurden sie mit großartigen Musen inszeniert. Allegorische Zwischenspiele. und mythologisch. Inhalt, bestehend aus Wok. Nummern im Madrigalstil und Tänze (Chintios Schauspiel „Orbecchi“ mit Musik von A. della Viola, 1541; „Trojanki“ von Dolce mit Musik von C. Merulo, 1566; „Oedipus“ von Giustiniani mit Musik von A. Gabrieli, 1585 ; „Aminta“ von Tasso mit Musik von C. Monteverdi, 1628). In dieser Zeit erklang im Advent oft Musik (Rezitative, Arien, Tänze). Maskeraden, festliche Prozessionen (zum Beispiel auf Italienisch Canti, Trionfi). Im 16. Jahrhundert basierend auf Polygonen. Madrigal-Stil entstand ein spezieller Kunststoff. Genre – Madrigalkomödie.

Englisch wurde zu einer der wichtigsten Stationen in der Geschichte von T. m. Theater 16. Jahrhundert Dank W. Shakespeare und seine Zeitgenossen – Dramatiker F. Beaumont und J. Fletcher – auf Englisch. Das Theater der elisabethanischen Ära entwickelte stabile Traditionen der sogenannten. Schauspielmusik – kleine Plug-in-Musen. Zahlen, die organisch in das Drama eingebunden sind. Shakespeares Stücke sind voll von Bemerkungen des Autors, die die Aufführung von Liedern, Balladen, Tänzen, Prozessionen, Begrüßungsfanfaren, Kampfsignalen usw. vorschreiben. Viele Musiken und Episoden seiner Tragödien leisten die wichtigste Dramaturgie. Funktion (Gesänge von Ophelia und Desdemona, Trauermärsche in Hamlet, Coriolanus, Heinrich VI., Tänze auf dem Ball der Capulet in Romeo und Julia). Die Inszenierungen dieser Zeit sind geprägt von einer Reihe musikalischer Bühnenauftritte. Effekte, einschließlich einer speziellen Instrumentenauswahl je nach Bühne. Situationen: In den Prologen und Epilogen erklangen Fanfaren, wenn hochrangige Personen herauskamen, wenn Engel, Geister und andere übernatürliche Wesen erschienen. Kräfte – Trompeten, in Schlachtszenen – eine Trommel, in Hirtenszenen – eine Oboe, in Liebesszenen – Flöten, in Jagdszenen – ein Horn, in Trauerzügen – Posaune, Lyrik. Die Lieder wurden von einer Laute begleitet. Im „Globe“ t-re gab es neben der vom Autor bereitgestellten Musik Einführungen, Pausen, oft wurde der Text vor dem Hintergrund der Musik (Melodrama) ausgesprochen. Die zu Lebzeiten des Autors in Shakespeares Aufführungen gespielte Musik ist nicht erhalten; nur englischen Essays bekannt. Autoren der Restaurationszeit (zweite Hälfte des 2. Jahrhunderts). Zu dieser Zeit dominierte das Heroische das Theater. Drama und Maske. Auftritte im Genre der heroischen. die Dramen waren voller Musik; der verbale text hielt eigentlich nur die musen zusammen. Material. Die Maske, die ihren Ursprung in England in con. Im 17. Jahrhundert, während der Reformation, zog es in das öffentliche Theater ein und behielt einen spektakulären Divertissement-Charakter. Im 16. Jahrhundert wurden im Geiste der Maske viele neu hergestellt. Shakespeares Stücke („Der Sturm“ mit Musik von J. Banister und M. Locke, „The Fairy Queen“ nach „A Midsummer Night’s Dream“ und „The Tempest“ mit Musik von G. Purcell). Ein herausragendes Phänomen im Englischen. T. m. dieser Zeit ist das Werk von G. Purcell. Die meisten seiner Arbeiten gehören zum Gebiet von T. m. jedoch viele von ihnen aufgrund der Unabhängigkeit der Musen. Dramaturgie und höchste musikalische Qualität nähern sich einer Oper (The Prophetess, The Fairy Queen, The Tempest und andere Werke werden Halbopern genannt). Später bildete sich auf englischem Boden ein neuer Kunststoff. Genre – Balladenoper. Seine Schöpfer J. Gay und J. Pepusch baute die Dramaturgie ihrer „Opera of the Beggars“ (17) auf dem Wechsel von Gesprächsszenen mit Liedern in Nar auf. Geist. Ins Englische. Drama wird auch von G. F.

In Spanien ist die Anfangsphase der Entwicklung von nat. Dem klassischen Drama werden die Gattungen Rappresentationes (geistliche Darbietungen) sowie Eclogues (Hirtenidylle) und Farce – gemischtes Theater und Musen – zugeordnet. Prod. mit der Darbietung von Liedern, der Rezitation von Gedichten, Tänzen, deren Traditionen in den Zarzuelas fortgesetzt wurden. Die Aktivitäten des größten spanischen Künstlers sind mit der Arbeit in diesen Genres verbunden. Dichter und comp. X. del Encina (1468-1529). Im 2. Stock. Im 16.-17. Jahrhundert wurden in den Dramen von Lope de Vega und P. Calderon Chöre und Ballettdivertissements aufgeführt.

In Frankreich werden Rezitative, Chöre, Instr. Episoden zu den klassizistischen Tragödien von J. Racine und P. Corneille wurden von M. Charpentier, JB Moreau und anderen geschrieben. Die gemeinsame Arbeit von JB Molière und JB Lully, die ein gemischtes Genre geschaffen haben – Comedy-Ballett („Unfreiwillige Ehe“, „Prinzessin von Elis“, „Mr. de Pursonyak“, „Georges Dandin“ usw.). Konversative Dialoge wechseln sich hier ab mit Rezitativen, Arien, Tänzen. Ausgänge (Entrées) in der Tradition der Franzosen. adv. ballett (ballet de cour) 1. stock. 17. Jahrhundert

Im 18. Jahrhundert erschien in Frankreich das erste Produkt. im Genre des Melodrams – Lyrik. die Bühne „Pygmalion“ von Rousseau, aufgeführt 1770 mit Musik von O. Coignet; es folgten die Melodramen Ariadne auf Naxos (1774) und Pygmalion (1779) von Venda, Sofonisba von Nefe (1782), Semiramide von Mozart (1778; nicht erhalten), Orpheus von Fomin (1791), Deaf and a Beggar (1802). ) und The Mystery (1807) von Holcroft.

Bis zum 2. Stock. Theatermusik des 18. Jahrhunderts. Aufführungen hatten oft nur den allgemeinsten Zusammenhang mit dem Inhalt des Dramas und konnten frei von einer Aufführung zur anderen übertragen werden. Der deutsche Komponist und Theoretiker I. Scheibe in „Critischer Musicus“ (1737-40) und dann G. Lessing in „Hamburger Dramaturgie“ (1767-69) stellten neue Anforderungen an die Bühne. Musik. „Die Anfangssymphonie sollte mit dem Stück als Ganzem verbunden werden, Pausen mit dem Ende der vorherigen und dem Beginn der nächsten Handlung …, die Schlusssymphonie mit dem Finale des Stücks … Es ist notwendig, den Charakter von im Auge zu behalten den Protagonisten und die Hauptidee des Stücks und lassen Sie sich beim Komponieren von ihnen leiten“ (I. Sheibe). „Da das Orchester in Unseren Stücken in gewisser Weise den alten Chor ersetzt, haben Kenner seit langem den Wunsch geäußert, dass die Natur der Musik … mehr mit dem Inhalt der Stücke übereinstimmt, jedes Stück erfordert für sich eine besondere musikalische Begleitung“ (G .Lessing). T. m. bald erschienen im Geiste neuer Anforderungen, darunter die zu den Wiener Klassikern gehörenden – WA Mozart (für das Drama „Tamos, König von Ägypten“ von Gebler, 1779) und J. Haydn (für das Schauspiel „Alfred oder der König-Patriot“ Bicknell, 1796); Die Musik von L. Beethoven zu Goethes Egmont (1810) hatte jedoch den größten Einfluss auf das weitere Schicksal des Theaters, das eine Art von Theater ist, das im Allgemeinen den Inhalt der Schlüsselmomente des Dramas vermittelt. Die Bedeutung groß angelegter, formal vollendeter Symphonien hat zugenommen. Episoden (Ouvertüre, Pausen, Finale), die von der Aufführung getrennt und am Ende aufgeführt werden könnten. Bühne (zur Musik von „Egmont“ gehören auch Goethes „Lieder von Clerchen“, Melodramen „Tod von Clerchen“, „Egmonts Traum“).

T. m. 19. Jahrhundert. in der von Beethoven vorgezeichneten Richtung entwickelt, aber unter den Bedingungen der Ästhetik der Romantik. Unter den Produkten 1. Stock. Musik des 19. Jahrhunderts von F. Schubert zu „Rosamund“ von G. von Chezy (1823), von C. Weber zu „Turandot“ von Gozzi übersetzt von F. Schiller (1809) und „Preziosa“ von Wolff (1821), von F Mendelssohn zu „Ruy Blas“ von Hugo, „Ein Sommernachtstraum“ von Shakespeare (1843), „Ödipus in Colon“ und „Atalia“ von Racine (1845), R. Schumann zu „Manfred“ Byron (1848-51) . Der Musik kommt in Goethes Faust eine besondere Rolle zu. Der Autor schreibt eine große Anzahl von Woks vor. und Instr. Räume – Chöre, Lieder, Tänze, Märsche, Musik für die Szene im Dom und Walpurgisnacht, Militär. Musik für die Kampfszene. Die meisten bedeutet. Musikwerke, deren Idee mit Goethes Faust verbunden ist, gehören G. Berlioz („Acht Szenen aus? Faust“, 1829, später umgewandelt in das Oratorium „Die Verurteilung des Faust“). Anschauliche Beispiele für genre-inländische nat. T. m. 19. Jahrhundert. – „Peer Gynt“ von Grieg (zum Drama von G. Ibsen, 1874-75) und „Arlesian“ von Bizet (zum Drama von A. Daudet, 1872).

An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. im Ansatz zu T. m. neue Tendenzen wurden skizziert. Herausragende Regisseure dieser Zeit (KS Stanislavsky, VE Meyerhold, G. Craig, O. Falkenberg etc.) gaben die Musik von conc auf. Typus, verlangte besondere Klangfarben, unkonventionelle Instrumentierung, organische Einbindung von Musen. dramatische Episoden. Das Regietheater dieser Zeit erweckte eine neue Art von Theater zum Leben. Komponist, wobei nicht nur die Besonderheiten des Dramas, sondern auch die Besonderheiten dieser Produktion berücksichtigt werden. Im 20. Jahrhundert wirken 2 Tendenzen zusammen und bringen die Musik dem Drama näher; Die erste von ihnen ist durch die Stärkung der Rolle der Musik im Drama gekennzeichnet. Aufführung (Experimente von K. Orff, B. Brecht, zahlreiche Musicalautoren), die zweite ist mit der Theatralisierung der Musen verbunden. Genres (Bühnenkantaten von Orff, Die Hochzeit von Strawinsky, Theateroratorien von A. Honegger etc.). Die Suche nach neuen Formen der Verbindung von Musik und Schauspiel führt oft zu besonderen Synthesen. theatralische und musikalische Gattungen („Die Geschichte eines Soldaten“ von Strawinsky ist „ein Märchen zum Lesen, Spielen und Tanzen“, sein „König Ödipus“ ist ein Opernoratorium mit Vorleser, „Kluges Mädchen“ von Orff ist ein Oper mit großen Gesprächsszenen) sowie zur Wiederbelebung alter synthetischer Formen. Theater: antik. Tragödie („Antigone“ und „Ödipus“ von Orff mit dem Versuch, die Art der Textaussprache im antiken griechischen Theater wissenschaftlich wiederherzustellen), Madrigalkomödie („Märchen“ von Strawinsky, teilweise „Catulli Carmina“ von Orff), mittel- Jahrhundert. Mysterien („Die Auferstehung Christi“ von Orff, „Jeanne d’Arc auf dem Scheiterhaufen“ von Honegger), liturgische. Dramen (die Gleichnisse „The Cave Action“, „The Prodigal Son“, teilweise „The Carlew River“ von Britten). Das Genre des Melodrams entwickelt sich weiter und kombiniert Ballett, Pantomime, Chor- und Sologesang, Melodeklamation (Emmanuels Salamena, Roussels Die Geburt der Welt, Oneggers Amphion und Semiramide, Strawinskys Persephone).

Viele prominente Musiker des 20. Jahrhunderts beschäftigen sich intensiv mit dem Genre T. m.: In Frankreich sind das Gemeinschaftswerke. Mitglieder der „Sechs“ (die Skizze „Die Jungvermählten des Eiffelturms“, 1921, laut dem Autor des Textes J. Cocteau – „eine Kombination aus antiker Tragödie und moderner Konzertrevue, Chor- und Musiksaalnummern“), andere Gemeinschaftsaufführungen (z. B. „Die Königin Margot“ Bourdet mit Musik von J. Ibert, D. Millau, D. Lazarus, J. Auric, A. Roussel) und Theater. Prod. Honegger (Musik zu „Totentanz“ von C. Laronde, biblische Dramen „Judith“ und „König David“, „Antigone“ von Sophokles etc.); Theater in Deutschland. Orffs Musik (zusätzlich zu den oben genannten Werken die satirische Komödie The Sly Ones, der Text ist rhythmisch, begleitet von einem Ensemble von Schlaginstrumenten; ein synthetisches Stück Ein Sommernachtstraum von Shakespeare) sowie Musik im Theater von B. Brecht. Musen. Das Design von Brechts Aufführungen ist eines der Hauptmittel, um den Effekt der „Verfremdung“ zu erzeugen, der die Illusion der Realität des Bühnengeschehens zerstören soll. Musik sollte nach Brechts Plan aus betont banalen Liednummern des leichten Genres bestehen – Zongs, Balladen, Chöre, die einen eingefügten Charakter haben, deren verbaler Text konzentriert die Gedanken des Autors zum Ausdruck bringt. Prominente deutsche Mitarbeiter arbeiteten mit Brecht zusammen. Musiker — P. Hindemith (An Instructive Play), C. Weil (The Threepenny Opera, Mahagonny Opera Sketch), X. Eisler (Mutter, Roundheads and Sharpheads, Galileo Galilei, Dreams Simone Machar“ und andere), P. Dessau („ Mutter Courage und ihre Kinder“, „Der gute Mann von Sezuan“ usw.).

Neben anderen Autoren von T. m. 19 – 1. Stock. 20. Jahrhundert – J. Sibelius („König der Christen“ von Paul, „Pelléas und Mélisande“ von Maeterlinck, „Der Sturm“ von Shakespeare), K. Debussy (Mysterium G. D'Annunzio „Das Martyrium des Hl. Sebastian“) und R. Strauss (Musik zum Theaterstück von Molière „Der Kaufmann im Adel“ in einer freien Bühnenfassung von G. von Hofmannsthal). In den 50er – 70er Jahren. 20. Jahrhundert O. Messiaen wandte sich dem Theater zu (Musik zum Drama „Ödipus“ für die Wellen von Martenot, 1942), E. Carter (Musik zur Tragödie von Sophokles „Philoktet“, „Der Kaufmann von Venedig“ von Shakespeare), V. Lutoslavsky („Macbeth“ und „Die lustigen Weiber von Windsor“ Shakespeare, „Sid“ Corneille – S. Wyspiansky, „Bloody Wedding“ und „The Wonderful Shoemaker“ F. Garcia Lorca, etc.), Autoren von Elektronik und Beton Musik, darunter A. Coge („Winter und eine Stimme ohne Person » J. Tardieu), A. Thirier („Scheherazade“), F. Arthuis („Lärm um die Persönlichkeit im Kampf gegen J. Vautier“) usw.

Russisch T. m. hat eine lange Geschichte. In der Antike wurden Dialogszenen, die von Possenreißern gespielt wurden, von „dämonischen Liedern“ begleitet, bei denen Harfe, Domra und Hörner gespielt wurden. In Nar. Drama, das aus Possenreißern erwuchs („Ataman“, „Mavrukh“, „Komödie um Zar Maximilian“ etc.), klang russisch. Lied und Instr. Musik. Das Genre der orthodoxen Musik entwickelte sich in der Kirche. liturgische Handlungen – „Fußwaschung“, „Ofenhandlung“ etc. (15. Jh.). Im 17.-18. Jahrhundert. Fülle von Musikdesign war anders genannt. Schultheater (Dramatiker – S. Polotsky, F. Prokopovich, D. Rostovsky) mit Arien, Chören in der Kirche. Stil, weltliche Pfeifen, Klagelieder, Instr. Zahlen. Die Komödie Choromina (gegründet 1672) hatte ein großes Orchester mit Geigen, Bratschen, Flöten, Klarinetten, Trompeten und einer Orgel. Seit der Zeit von Peter dem Großen haben sich die Feierlichkeiten ausgebreitet. Theateraufführungen (Prologe, Kantaten), die auf dem Wechselspiel von Dramen basieren. Szenen, Dialoge, Monologe mit Arien, Chöre, Ballette. An ihrer Gestaltung waren bedeutende Russen (OA Kozlovsky, VA Pashkevich) und italienische Komponisten beteiligt. Bis zum 19. Jahrhundert gab es in Russland keine Trennung in Oper und Schauspiel. Truppen; teilweise aus diesem Grund während wird fortgesetzt. Damals herrschten hier gemischte Genres vor (Oper-Ballett, Varieté, Komödie mit Chören, Musikdrama, Drama „auf Musik“, Melodram etc.). Meint. Rolle in der russischen Geschichte. T. m. spielte Tragödien und Dramen „auf Musik“, die den Russen weitgehend vorbereiteten. klassische Oper im 19. Jahrhundert In der Musik von OA Kozlovsky, EI Fomin, SI Davydov bis hin zu Tragödien in der Antike. und mythologisch. Geschichten und Russisch. patriotische Dramen von VA Ozerov, Ya. Opern des hohen Heldendramas des 19. Jahrhunderts. Probleme kam es zur Bildung großer Chöre. und Instr. Formen (Chöre, Ouvertüren, Pausen, Ballette); in einigen Aufführungen wurden solche Opernformen wie Rezitativ, Arie, Lied verwendet. Russische Besonderheiten. Nat. Stile sind besonders lebendig in den Chören (zum Beispiel in Natalya the Boyar's Daughter von SN Glinka mit Musik von AN Titov); symp. Episoden knüpfen stilistisch an die Traditionen der Wiener Klassik an. Schule und Frühromantik.

Im 1. Stock. AN Verstovsky aus dem 19. Jahrhundert, der ca. 15 AMD-Prod. (zum Beispiel Musik für Puschkins Zigeuner, inszeniert von VA Karatygin, 1832, für Beaumarchais' Die Hochzeit des Figaro, 1829) und schuf eine Reihe von szenischen Kantaten in der Tradition des 18. Jahrhunderts. (zum Beispiel „Ein Sänger im Lager der russischen Krieger“ zu Texten von VA Zhukovsky, 1827), AA Alyabyev (Musik für die magisch-romantische Aufführung von AA Shakhovsky nach Shakespeares Der Sturm, 1827; „Rusalka“ von Puschkin, 1838 ; das Melodram „Prisoner of the Caucasus“ nach dem Text von Puschkins gleichnamigem Gedicht, 1828), AE Varlamov (z. B. Musik zu Shakespeares Hamlet, 1837). Aber meistens im 1. Stock. Musik des 19. Jahrhunderts wurde aus bereits bekannten Produkten ausgewählt. von verschiedenen Autoren und wurde in begrenztem Umfang in Aufführungen verwendet. Neue Periode auf Russisch. Theater im 19. Jahrhundert eröffnete MI Glinka mit Musik für das Drama von NV Kukolnik „Fürst Cholmsky“, geschrieben kurz nach „Ivan Susanin“ (1840). In der Ouvertüre und den Pausen entwickelt sich der figurative Inhalt der Hauptmomente des Dramas symphonisch. Prinzipien der Post-Beethoven tm Es gibt auch 3 kleine Werke von Glinka für Dramen. Theater – eine Arie eines Sklaven mit einem Chor für das Drama „Moldavian Gypsy“ von Bachturin (1836), orc. Introduktion und Chor zu Myatlevs „Tarantella“ (1841), Engländers Couplets zum Schauspiel „Bought Shot“ von Voikov (1854).

Rus. T. m. 2. Stock. 19. Jahrhundert weitgehend mit der Dramaturgie von AN Ostrovsky verbunden. Kenner und Sammler des Russischen. nein. Lieder verwendete Ostrovsky oft die Technik der Charakterisierung durch ein Lied. Seine Stücke klangen altrussisch. Lieder, epische Gesänge, Parabeln, kleinbürgerliche Romantik, Fabrik- und Gefängnislieder und andere. – PI Tchaikovskys Musik zu The Snow Maiden (19), geschaffen für die Aufführung des Bolschoi-Theaters, in der Oper, Ballett und Schauspiel kombiniert werden sollten. Truppen. Das liegt an der Fülle an Musik. Episoden und ihr Genrereichtum, wodurch die Aufführung der Oper näher kommt (Einleitung, Pausen, symphonische Episode für eine Szene im Wald, Chöre, Melodramen, Lieder). Die Handlung des „Frühlingsmärchens“ erforderte die Einbeziehung von Volksliedmaterial (Verweilen, Reigen, Tanzlieder).

Die Traditionen von MI Glinka wurden von MA Balakirev in der Musik für Shakespeares König Lear (1859-1861, Ouvertüre, Pausen, Prozessionen, Lieder, Melodramen), Tschaikowsky – für Shakespeares Hamlet (1891) und andere fortgesetzt. (Die Musik zu „Hamlet“ enthält eine verallgemeinerte Programmouvertüre in der Tradition des lyrisch-dramatischen Symphonismus und 16 Nummern – Melodramen, Lieder von Ophelia, dem Totengräber, einem Trauermarsch, Fanfaren).

Aus den Werken anderer Russen. Komponisten des 19. Jahrhunderts die Ballade von AS Dargomyzhsky aus der Musik zu „Catherine Howard“ von Dumas père (1848) und seine beiden Lieder aus der Musik zu „The Schisma in England“ von Calderon (1866), hrsg. Nummern aus der Musik von AN Serov zum „Tod von Iwan dem Schrecklichen“ von AK Tolstoi (1867) und „Nero“ von Gendre (1869), der Chor des Volkes (Szene im Tempel) von MP Mussorgsky aus der Tragödie von Sophokles „Oedipus Rex“ (1858-61), Musik von EF Napravnik für Dramen. Gedicht von AK Tolstoi „Tsar Boris“ (1898), Musik von Vas. S. Kalinnikov zur gleichen Produktion. Tolstoi (1898).

An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. in T.m. Es hat eine tiefgreifende Reform stattgefunden. KS Stanislavsky war einer der ersten, der im Namen der Integrität der Aufführung vorschlug, dass wir uns nur auf die vom Dramatiker angegebenen Musen beschränken sollten. Nummern, zog das Orchester hinter die Bühne, forderte den Komponisten auf, sich an die Idee des Regisseurs zu „gewöhnen“. Die Musik für die ersten Aufführungen dieser Art gehörte AS Arensky (Pausen, Melodramen, Chöre zu Shakespeares The Tempest at the Maly T-re, inszeniert von AP Lensky, 1905), AK Glazunov (Lermontovs Maskerade) in der Post von VE Meyerhold, 1917 werden neben Tänzen Pantomimen, Ninas Romanze, Glasunows symphonische Episoden, Glinkas Walzer-Fantasie und seine Romanze Die venezianische Nacht verwendet. Am Anfang. 20. Jahrhundert Der Tod von Iwan dem Schrecklichen von Tolstoi und The Snow Maiden von Ostrovsky mit Musik von AT Grechaninov, Shakespeares Twelfth Night mit Musik von AN Koreshchenko, Macbeth von Shakespeare und The Tale of the Fisherman and the Fish mit Musik von NN Cherepnin. Die Einheit der Entscheidung des Regisseurs und der Musik. Aufführungen des Moskauer Kunsttheaters mit Musik von IA Sats (Musik zu Hamsuns „Drama of Life“ und Andreevs „Anatem“, Maeterlincks „The Blue Bird“, Shakespeares „Hamlet“ in post. Englisch unter der Regie von G. Craig usw.) im Design unterschieden.

Wenn das Moskauer Kunsttheater die Rolle der Musik zugunsten der Integrität der Aufführung einschränkte, dann waren Regisseure wie A. Ya. Tairov, KA Mardzhanishvili, PP Komissarzhevsky, VE Meyerhold, EB Vakhtangov verteidigten die Idee des synthetischen Theaters. Meyerhold betrachtete die Regiepartitur der Aufführung als eine nach den Gesetzen der Musik aufgebaute Komposition. Er glaubte, dass Musik aus der Aufführung entstehen und sie gleichzeitig prägen sollte, er suchte nach Kontrapunktik. Verschmelzung von Musik und Bühnenbild (an der Arbeit waren DD Schostakowitsch, V. Ja. Schebalin und andere beteiligt). In der Produktion von The Death of Tentagil von Maeterlinck im Studio Theatre on Povarskaya (1905, komponiert von IA Sats) versuchte Meyerhold, die gesamte Aufführung auf Musik zu stützen; „Wehe dem Geist“ (1928) nach dem Stück „Wehe dem Witz“ von Griboedov, inszeniert er mit Musik von JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, J. Field, F. Schubert; im Posten. AM Faykos Theaterstück „Lehrer Bubus“ Musik (ca. 40 fp. der Stücke von F. Chopin und F. Liszt) ertönte ununterbrochen, wie im Stummfilm.

Die Besonderheit des Musikdesigns einer Reihe von Aufführungen 20 – früh. 30er mit dem experimentellen Charakter ihrer Regieentscheidungen verbunden. So inszenierte Tairov 1921 Shakespeares „Romeo und Julia“ in der Kamerny T-re in Form einer „liebestragischen Skizze“ mit grotesker Possenreißerei, akzentuierter Theatralik, Verdrängung des Psychischen. Erfahrung; Dementsprechend gab es in der Musik von AN Aleksandrov für die Aufführung fast keine Lyrik. Linie herrschte die Atmosphäre der Maskenkomödie vor. Ein Beispiel dieser Art ist Schostakowitschs Musik zu Shakespeares Hamlet in T-re im. Evg. Vakhtangov in der Post. NP Akimova (1932): Der Regisseur verwandelte das Stück „mit einem Ruf für düster und mystisch“ in ein fröhliches, fröhliches, optimistisches Stück. In der Aufführung, in der Parodie und Groteske vorherrschten, gab es kein Phantom (Akimov entfernte diese Figur), und anstelle der wahnsinnigen Ophelia gab es eine berauschte Ophelia. Schostakowitsch schuf eine Partitur von mehr als 60 Nummern – von kurzen, in den Text eingestreuten Fragmenten bis hin zu großen Symphonien. Episoden. Die meisten von ihnen sind Parodiestücke (Cancan, Galopp von Ophelia und Polonius, argentinischer Tango, Philisterwalzer), aber es gibt auch einige tragische. Folgen („Musikalische Pantomime“, „Requiem“, „Trauermarsch“). In den Jahren 1929-31 schrieb Schostakowitsch Musik für eine Reihe von Leningrader Aufführungen. t-ra der arbeitenden Jugend – „Shot“ Bezymensky, „Rule, Britannia!“ Piotrovsky, Varieté- und Zirkusvorstellung „Provisorisch ermordet“ von Voevodin und Ryss in Leningrad. music hall, auf Anregung von Meyerhold, zu Mayakovskys Bedbug, später zu The Human Comedy von Balzac für T-ra im. Evg. Vakhtangov (1934), für das Stück Salute, Spain! Afinogenov für Leningrad. t-ra im. Puschkin (1936). In der Musik zu Shakespeares „König Lear“ (aufgegeben von GM Kozintsev, Leningrad. Bolschoi-Drama. tr., 1941) verlässt Schostakowitsch die Parodie alltäglicher Genres, die seinen frühen Werken innewohnen, und offenbart in der Musik die philosophische Bedeutung der Tragödie der Geist der Problematik sein Symbol. Kreativität dieser Jahre, schafft eine Linie von Querschnittssymphonie. Entwicklung in jedem der drei Kerne. figurative Sphären der Tragödie (Lear – Jester – Cordelia). Entgegen der Tradition beendete Schostakowitsch die Aufführung nicht mit einem Trauermarsch, sondern mit dem Thema Cordelia.

In den 30er Jahren. vier Theater. die Partituren wurden von SS Prokofjew geschaffen – „Egyptian Nights“ für die Aufführung von Tairov im Kammertheater (1935), „Hamlet“ für das Theaterstudio von SE Radlov in Leningrad (1938), „Eugene Onegin“ und „Boris Godunov » Puschkin für die Kammer Kammer (die letzten beiden Produktionen wurden nicht aufgeführt). Musik für „Egyptian Nights“ (eine Bühnenkomposition, die auf den Tragödien „Cäsar und Cleopatra“ von B. Shaw, „Antony and Cleopatra“ von Shakespeare und dem Gedicht „Egyptian Nights“ von Puschkin basiert) umfasst eine Einführung, Pausen, Pantomimen, Rezitation mit Orchester, Tänze und Lieder mit Chor. Bei der Gestaltung dieser Aufführung verwendete der Komponist dec. symphonische Methoden. und Operndramaturgie – ein Leitmotivsystem, das Prinzip der Individualisierung und der Gegensatz von Zersetzung. Intonationssphären (Rom – Ägypten, Antonius – Kleopatra). Viele Jahre arbeitete er mit dem Theater Yu zusammen. A. Schaporin. In den 20-30er Jahren. zahlreiche Aufführungen mit seiner Musik fanden in Leningrad statt. t-rah (Großes Drama, akademisches t-re des Dramas); die interessantesten von ihnen sind „Die Hochzeit des Figaro“ von Beaumarchais (Regisseur und Künstler AN Benois, 1926), „Flea“ von Zamyatin (nach NS Leskov; Regie HP Monakhov, Künstler BM Kustodiev, 1926), „Sir John Falstaff “ basierend auf „Die lustigen Weiber von Windsor“ von Shakespeare (Regie: NP Akimov, 1927), sowie eine Reihe anderer Stücke von Shakespeare, Stücke von Moliere, AS Puschkin, G. Ibsen, B. Shaw, Eulen. Dramatiker KA Trenev, VN Bill-Belo-Tserkovsky. In den 40er Jahren. Shaporin schrieb Musik für die Aufführungen von Moskau. Kleinhandel „Iwan der Schreckliche“ von AK Tolstoi (1944) und „Twelfth Night“ von Shakespeare (1945). Unter dem Theater. Werke der 30er Jahre. große Gesellschaft. TN Khrennikovs Musik zu Shakespeares Komödie Viel Lärm um nichts (1936) fand großen Anklang.

Auf dem Gebiet von T. m. Es gibt viele Produkte. erstellt von AI Khachaturian; sie entwickeln die Traditionen von conc. symp. T. m. (ca. 20 Aufführungen; darunter – Musik zu den Stücken von G. Sundukyan und A. Paronyan, Shakespeares Macbeth und King Lear, Lermontovs Masquerade).

In Aufführungen, die auf Eulenspielen basieren. Dramatiker zu Themen der Moderne. Leben, sowie in Produktionen von Klassikern. Theaterstücke bildeten eine besondere Art von Musik. Design, basierend auf der Verwendung von Eulen. Masse, estr. lyrische und komische Lieder, Liedchen („The Cook“ von Sofronov mit Musik von VA Mokrousov, „The Long Road“ von Arbuzov mit Musik von VP Solovyov-Sedogo, „The Naked King“ von Schwartz und „Twelfth Night“ von Shakespeare mit Musik von ES Kolmanovsky und anderen); in einigen Aufführungen, insbesondere in der Komposition von Mosk. t-ra-Drama und Komödie über Taganka (Regie: Yu. P. Lyubimov), enthalten Lieder der Revolution. und Militärjahre, Jugendlieder („10 Tage, die die Welt erschütterten“, „Die Gefallenen und die Lebenden“, etc.). In einigen modernen Produktionen tendieren sie zum Beispiel merklich zum Musical hin. im Theaterstück Leningrad. t-ra im. Leningrader Stadtrat (Regisseur IP Vladimirov) „Der Widerspenstigen Zähmung“ mit Musik von GI Gladkov, wo die Charaktere estr. Lieder (ähnlich in der Funktion wie Lieder in B. Brechts Theater) oder Der Auserwählte des Schicksals unter der Regie von S. Yu. Yursky (komponiert von S. Rosenzweig). Über die aktive Rolle der Musik in der Dramaturgie der Performance nähern sich Inszenierungen dem Typus des Synthetischen. Meyerhold Theater („Pugachev“ mit Musik von YM Butsko und besonders „Der Meister und Margarita“ von MA Bulgakov mit Musik von EV Denisov im Moskauer Theater für Drama und Komödie auf Taganka, Regisseur Yu. P. Lyubimov). Einer der bedeutendsten. Werke – Musik von GV Sviridov zum Drama von AK Tolstoi „Zar Fjodor Ioannovich“ (1973, Moskau. Maly Tr).

B. 70er. 20 c. in der Region von T. m. много работали Yu. M. Butsko, VA Gavrilin, GI Gladkov, SA Gubaidulina, EV Denisov, KA Karaev, AP Petrov, NI Peiko, NN Sidelnikov, SM Slonimsky, ML Tariverdiev, AG Schnittke, RK Shchedrin, A. Ya. Eshpai et al.

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TB Baranowa