Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner ist der größte deutsche Komponist des 1834. Jahrhunderts, der einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung nicht nur der Musik der europäischen Tradition, sondern auch der weltweiten Kunstkultur insgesamt hatte. Wagner hat keine systematische musikalische Ausbildung erhalten und ist in seiner Entwicklung zum Meister der Musik entscheidend sich selbst verpflichtet. Vergleichsweise früh zeichnete sich das ganz auf die Gattung Oper gerichtete Interesse des Komponisten ab. Von seinem Frühwerk, der romantischen Oper Die Feen (1882), bis zum musikalischen Mysteriendrama Parsifal (XNUMX) blieb Wagner ein überzeugter Anhänger des ernsten Musiktheaters, das durch seine Bemühungen transformiert und erneuert wurde.

An eine Reform der Oper dachte Wagner zunächst nicht – er folgte den etablierten Traditionen der musikalischen Aufführung, suchte die Eroberungen seiner Vorgänger zu meistern. Wurde in „Fairies“ die deutsche romantische Oper, so brillant präsentiert von „The Magic Shooter“ von KM Weber, zum Vorbild, so orientierte er sich in der Oper „Forbidden Love“ (1836) mehr an den Traditionen der französischen komischen Oper . Diese frühen Werke brachten ihm jedoch keine Anerkennung – Wagner führte in jenen Jahren das harte Leben eines Theatermusikers, der durch verschiedene Städte Europas irrte. Einige Zeit arbeitete er in Russland, im Deutschen Theater der Stadt Riga (1837-39). Aber Wagner … wie viele seiner Zeitgenossen fühlte sich damals von der Kulturhauptstadt Europas angezogen, die damals allgemein als Paris anerkannt wurde. Die großen Hoffnungen des jungen Komponisten schwanden, als er mit der unschönen Realität konfrontiert wurde und gezwungen war, das Leben eines armen ausländischen Musikers zu führen, der von Gelegenheitsjobs lebte. Eine Wende zum Besseren kam 1842, als er auf die Stelle des Kapellmeisters an das renommierte Opernhaus der sächsischen Landeshauptstadt Dresden berufen wurde. Wagner hatte endlich Gelegenheit, seine Kompositionen dem Theaterpublikum vorzustellen, und seine dritte Oper, Rienzi (1840), errang dauerhafte Anerkennung. Und das ist nicht verwunderlich, diente doch die French Grand Opera als Vorbild für das Werk, dessen prominenteste Vertreter die anerkannten Meister G. Spontini und J. Meyerbeer waren. Darüber hinaus ließ der Komponist Interpreten von höchstem Rang – Sänger wie den Tenor J. Tihachek und die große Sängerin und Schauspielerin V. Schroeder-Devrient, die in ihrer Zeit als Leonora in L. Beethovens einziger Oper Fidelio berühmt wurde – auftreten in seinem Theater.

3 an die Dresdner Zeit angrenzende Opern haben viel gemeinsam. So wird in dem am Vorabend des Umzugs nach Dresden fertiggestellten Fliegenden Holländer (1841) die alte Legende von einem umherirrenden Matrosen lebendig, der wegen früherer Gräueltaten verflucht ist und nur durch hingebungsvolle und reine Liebe gerettet werden kann. In der Oper Tannhäuser (1845) wandte sich der Komponist dem mittelalterlichen Märchen vom Minnesänger zu, der sich die Gunst der heidnischen Göttin Venus erkämpfte, sich dafür aber den Fluch der römischen Kirche einhandelte. Und schließlich erscheint in Lohengrin (1848) – vielleicht der populärsten von Wagners Opern – ein heller Ritter, der aus der himmlischen Wohnstätte auf die Erde herabstieg – der heilige Gral, im Namen des Kampfes gegen das Böse, die Verleumdung und die Ungerechtigkeit.

In diesen Opern ist der Komponist immer noch eng mit den Traditionen der Romantik verbunden – seine Helden werden von widersprüchlichen Motiven zerrissen, wenn Integrität und Reinheit der Sündhaftigkeit irdischer Leidenschaften, grenzenlosem Vertrauen – Betrug und Verrat entgegenstehen. Die Langsamkeit der Erzählung wird auch mit Romantik assoziiert, wenn nicht so sehr die Ereignisse selbst wichtig sind, sondern die Gefühle, die sie in der Seele des lyrischen Helden wecken. Dies ist die Quelle einer so wichtigen Rolle ausgedehnter Monologe und Dialoge von Schauspielern, die den inneren Kampf ihrer Bestrebungen und Motive aufdecken, eine Art „Dialektik der Seele“ einer herausragenden menschlichen Persönlichkeit.

Aber auch während der jahrelangen Tätigkeit im Hofdienst hatte Wagner neue Ideen. Den Anstoß zu ihrer Umsetzung gab die Revolution, die 1848 in mehreren europäischen Ländern ausbrach und auch an Sachsen nicht vorbeiging. In Dresden brach ein bewaffneter Aufstand gegen das reaktionäre monarchische Regime aus, angeführt von Wagners Freund, dem russischen Anarchisten M. Bakunin. Mit seiner ihm eigenen Leidenschaft beteiligte sich Wagner aktiv an diesem Aufstand und musste nach dessen Niederlage in die Schweiz fliehen. Im Leben des Komponisten begann eine schwierige Zeit, die für sein Werk jedoch sehr fruchtbar war.

Wagner hat seine künstlerischen Positionen neu überdacht und verstanden, darüber hinaus formulierte er in mehreren theoretischen Arbeiten (darunter besonders wichtig die Abhandlung Oper und Drama – 1851) die Hauptaufgaben, denen sich die Kunst seiner Meinung nach stellen musste. Seine Ideen verkörperte er in der monumentalen Tetralogie „Ring der Nibelungen“ – dem Hauptwerk seines Lebens.

Die Grundlage der grandiosen Kreation, die 4 Theaterabende in Folge in Anspruch nimmt, bilden Erzählungen und Legenden, die bis in die heidnische Antike zurückreichen – das deutsche Nibelungenlied, die skandinavischen Sagen in der Älteren und Jüngeren Edda. Aber die heidnische Mythologie mit ihren Göttern und Helden wurde für den Komponisten zu einem Mittel der Erkenntnis und künstlerischen Auseinandersetzung mit den Problemen und Widersprüchen der zeitgenössischen bürgerlichen Wirklichkeit.

Der Inhalt der Tetralogie, zu der die Musikdramen „Das Rheingold“ (1854), „Die Walküre“ (1856), „Siegfried“ (1871) und „Der Göttertod“ (1874) gehören, ist sehr facettenreich – in den Opern treten zahlreiche Charaktere auf komplexe Beziehungen, manchmal sogar in einem grausamen, kompromisslosen Kampf. Unter ihnen ist der böse Nibelungenzwerg Alberich, der den Töchtern des Rheins den goldenen Schatz stiehlt; Dem Besitzer des Schatzes, dem es gelang, daraus einen Ring zu schmieden, wird Macht über die Welt versprochen. Alberich steht der helle Gott Wotan gegenüber, dessen Allmacht illusorisch ist – er ist ein Sklave der von ihm selbst getroffenen Vereinbarungen, auf denen seine Herrschaft beruht. Nachdem er dem Nibelungen den goldenen Ring abgenommen hat, bringt er einen schrecklichen Fluch über sich und seine Familie, vor dem ihn nur ein sterblicher Held retten kann, der ihm nichts schuldet. Sein eigener Enkel, der einfältige und furchtlose Siegfried, wird zu einem solchen Helden. Er besiegt den monströsen Drachen Fafner, nimmt den begehrten Ring in Besitz, erweckt die schlafende Kriegerjungfrau Brünhilde, umgeben von einem feurigen Meer, stirbt jedoch, erschlagen von Gemeinheit und Hinterlist. Mit ihm stirbt auch die alte Welt, in der Betrug, Eigeninteresse und Ungerechtigkeit herrschten.

Der grandiose Plan Wagners erforderte völlig neue, bisher unerhörte Mittel der Umsetzung, eine neue Opernreform. Die bisher geläufige Nummernstruktur – von ganzen Arien, Chören, Ensembles – hat der Komponist fast vollständig aufgegeben. Stattdessen erklangen ausgedehnte Monologe und Dialoge der Charaktere, eingesetzt in einer endlosen Melodie. Breiter Gesang verschmolz in ihnen mit Deklamation in den Vokalpartien eines neuen Typs, in dem melodische Kantilene und eingängiger Sprachcharakter unverständlich kombiniert wurden.

Das Hauptmerkmal der Wagnerschen Opernreform hängt mit der besonderen Rolle des Orchesters zusammen. Er beschränkt sich nicht darauf, nur die Gesangsmelodie zu unterstützen, sondern führt seine eigene Linie, manchmal sogar in den Vordergrund. Darüber hinaus wird das Orchester zum Träger der Bedeutung der Handlung – in ihm erklingen am häufigsten die musikalischen Hauptthemen – Leitmotive, die zu Symbolen von Charakteren, Situationen und sogar abstrakten Ideen werden. Die Leitmotive gehen fließend ineinander über, verbinden sich im Simultanklang, verändern sich ständig, werden aber jedes Mal vom Hörer wiedererkannt, der die uns zugewiesene semantische Bedeutung fest beherrscht. In größerem Maßstab sind Wagnersche Musikdramen in ausgedehnte, relativ vollständige Szenen unterteilt, in denen es große Wellen emotionaler Höhen und Tiefen gibt, das Auf und Ab von Spannungen.

Wagner begann seinen großen Plan in den Jahren der Schweizer Emigration umzusetzen. Aber die völlige Unmöglichkeit, die Früchte seiner titanischen, wirklich beispiellosen Kraft und unermüdlichen Arbeit auf der Bühne zu sehen, brach selbst einen so großen Arbeiter – die Komposition der Tetralogie wurde für viele Jahre unterbrochen. Und nur eine unerwartete Wendung des Schicksals – die Unterstützung des jungen bayerischen Königs Ludwig hauchte dem Komponisten neue Kraft ein und half ihm, die vielleicht monumentalste Schöpfung der Musikkunst zu vollenden, die das Ergebnis der Bemühungen einer Person war. Zur Aufführung der Tetralogie wurde im bayerischen Bayreuth ein spezielles Theater errichtet, wo 1876 die gesamte Tetralogie genau so uraufgeführt wurde, wie es Wagner beabsichtigt hatte.

Neben dem Ring des Nibelungen schuf Wagner in der zweiten Hälfte des 3. Jahrhunderts. 1859 weitere Kapitalarbeiten. Das ist die Oper „Tristan und Isolde“ (1867) – ein begeisterter Hymnus auf die ewige Liebe, gesungen in mittelalterlichen Legenden, gefärbt von verstörenden Vorahnungen, durchdrungen von der Unausweichlichkeit eines tödlichen Ausganges. Und neben einem solchen in Dunkelheit getauchten Werk das gleißende Licht des Volksfestes, das die Oper Die Nürnberger Meistersinger (1882) krönte, wo in einem offenen Wettbewerb der Sänger der Würdigste, von wahrer Begabung geprägt, und das Selbst gewinnt -zufriedene und dumm pedantische Mittelmäßigkeit wird beschämt. Und schließlich die letzte Kreation des Meisters – „Parsifal“ (XNUMX) – ein Versuch, die Utopie der universellen Brüderlichkeit musikalisch und szenisch darzustellen, wo die scheinbar unbesiegbare Macht des Bösen besiegt wurde und Weisheit, Gerechtigkeit und Reinheit regierten.

Wagner nahm in der europäischen Musik des XNUMX. Jahrhunderts eine völlige Ausnahmestellung ein – es ist schwierig, einen Komponisten zu nennen, der nicht von ihm beeinflusst worden wäre. Wagners Entdeckungen beeinflussten die Entwicklung des Musiktheaters im XNUMX. Jahrhundert. – Komponisten lernten von ihnen, bewegten sich dann aber auf andere Weise, einschließlich der entgegengesetzten zu den von dem großen deutschen Musiker skizzierten.

M. Tarakanov

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Der Wert Wagners in der Geschichte der Weltmusikkultur. Sein ideologisches und kreatives Image

Wagner ist einer jener großen Künstler, deren Werk einen großen Einfluss auf die Entwicklung der Weltkultur hatte. Sein Genie war universell: Wagner wurde nicht nur als Autor herausragender musikalischer Schöpfungen berühmt, sondern auch als wunderbarer Dirigent, der neben Berlioz der Begründer der modernen Dirigierkunst war; Er war ein talentierter Dichter und Dramatiker – der Schöpfer des Librettos seiner Opern – und ein begabter Publizist, Theoretiker des Musiktheaters. Diese vielseitige Aktivität, verbunden mit brodelnder Energie und titanischem Willen zur Durchsetzung seiner künstlerischen Prinzipien, lenkte die allgemeine Aufmerksamkeit auf Wagners Persönlichkeit und Musik: Seine ideologischen und kreativen Leistungen lösten zu Lebzeiten des Komponisten und nach seinem Tod heftige Debatten aus. Sie sind bis heute nicht abgeklungen.

„Als Komponist“, sagte P. I. Tschaikowsky, „ist Wagner zweifellos eine der bemerkenswertesten Persönlichkeiten in der zweiten Hälfte dieses (d. h. XIX. – MD) Jahrhunderte, und sein Einfluss auf die Musik ist enorm.“ Dieser Einfluss war vielschichtig: Er erstreckte sich nicht nur auf das Musiktheater, wo Wagner vor allem als Autor von dreizehn Opern wirkte, sondern auch auf die Ausdrucksmittel der Tonkunst; Bedeutend ist auch Wagners Beitrag auf dem Gebiet der Programmsymphonik.

„… Er ist ein großartiger Opernkomponist“, sagte NA Rimsky-Korsakov. „Seine Opern“, schrieb AN Serov, „… traten in das deutsche Volk ein, wurden auf ihre Weise zu einem nationalen Schatz, nicht weniger als die Opern von Weber oder die Werke von Goethe oder Schiller.“ „Er war mit großer Poesiebegabung, gewaltiger Kreativität, enormer Vorstellungskraft, starker Initiative, großer künstlerischer Begabung …“ – so charakterisierte VV Stasov Wagners Genialität von ihrer besten Seite. Die Musik dieses bemerkenswerten Komponisten, so Serov, eröffnete der Kunst „unbekannte, grenzenlose Horizonte“.

Als Hommage an das Genie Wagners, seinen kühnen Mut als innovativer Künstler, kritisierten die führenden Persönlichkeiten der russischen Musik (vor allem Tschaikowsky, Rimsky-Korsakov, Stasov) einige der Trends in seiner Arbeit, die von den Aufgaben einer echten Darstellung ablenkten Leben. Die allgemeinen künstlerischen Grundsätze Wagners, seine auf das Musiktheater angewandten ästhetischen Anschauungen wurden besonders heftig kritisiert. Tschaikowsky sagte kurz und treffend: „Obwohl ich den Komponisten bewundere, habe ich wenig Sympathie für den Kult der Wagnerschen Theorien.“ Auch die von Wagner geliebten Ideen, die Bilder seines Opernschaffens und die Methoden ihrer musikalischen Verkörperung waren umstritten.

Allerdings, zusammen mit treffender Kritik, ein scharfer Kampf um die Behauptung der nationalen Identität Russisch Musiktheater so anders aus Deutsch Opernkunst, verursachte manchmal voreingenommene Urteile. Dazu bemerkte der Abgeordnete Mussorgsky sehr zu Recht: „Wir schimpfen oft mit Wagner, und Wagner ist stark und stark darin, dass er Kunst fühlt und daran zieht …“.

Um den Namen und die Sache Wagners entbrannte im Ausland ein noch erbitterter Kampf. Neben begeisterten Fans, die der Meinung waren, dass sich das Theater von nun an nur noch auf dem Weg Wagners entwickeln sollte, gab es auch Musiker, die den ideologischen und künstlerischen Wert von Wagners Werken völlig ablehnten und in seinem Einfluss nur nachteilige Folgen für die Entwicklung der Musikkunst sahen. Die Wagnerianer und ihre Gegner standen in unversöhnlich feindlichen Positionen. Sie äußerten manchmal faire Gedanken und Beobachtungen und verwechselten diese Fragen eher mit ihren voreingenommenen Einschätzungen, als dass sie halfen, sie zu lösen. Solche extremen Standpunkte wurden von den großen ausländischen Komponisten der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts – Verdi, Bizet, Brahms – nicht geteilt, aber selbst sie, die Wagners Genie für Talent erkannten, akzeptierten nicht alles in seiner Musik.

Wagners Werk gab Anlass zu widersprüchlichen Bewertungen, weil nicht nur sein vielseitiges Wirken, sondern auch die Persönlichkeit des Komponisten von schwersten Widersprüchen zerrissen wurde. Durch das einseitige Herausragen einer der Seiten des komplexen Bildes des Schöpfers und des Menschen vermittelten die Apologeten wie auch die Kritiker Wagners eine verzerrte Vorstellung von seiner Bedeutung in der Geschichte der Weltkultur. Um diese Bedeutung richtig zu bestimmen, muss man die Persönlichkeit und das Leben Wagners in ihrer ganzen Komplexität verstehen.

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Ein doppelter Knoten von Widersprüchen kennzeichnet Wagner. Das sind einerseits Widersprüche zwischen Weltanschauung und Kreativität. Natürlich kann man die Verbindungen, die zwischen ihnen bestanden, nicht leugnen, aber die Aktivität Komponist Wagner bei weitem nicht mit den Aktivitäten von Wagner zusammenfiel – ein produktiver Schriftsteller-Publizist, der vor allem in seiner letzten Lebensphase viele reaktionäre Gedanken zu politischen und religiösen Fragen äußerte. Andererseits sind seine ästhetischen und gesellschaftspolitischen Ansichten scharf widersprüchlich. Als rebellischer Rebell kam Wagner bereits mit einem äußerst verworrenen Weltbild in die Revolution von 1848/1849. So blieb es auch in den Jahren der Niederschlagung der Revolution, als die reaktionäre Ideologie das Bewußtsein des Komponisten mit dem Gift des Pessimismus vergiftete, subjektivistische Stimmungen aufkommen ließ und zur Etablierung nationalchauvinistischer oder klerikaler Ideen führte. All dies musste sich im widersprüchlichen Lager seiner ideologischen und künstlerischen Suche widerspiegeln.

Aber Wagner ist wirklich großartig darin, trotz allem subjektiv reaktionäre Ansichten, trotz ihrer ideologischen Instabilität, objektiv reflektierte in künstlerischem Schaffen die wesentlichen Aspekte der Wirklichkeit, offenbarte – in allegorischer, bildhafter Form – die Widersprüche des Lebens, prangerte die kapitalistische Welt der Lüge und des Betrugs an, legte das Drama großer spiritueller Sehnsüchte, mächtiger Glücksimpulse und unerfüllter Heldentaten offen , zerbrochene Hoffnungen. Kein einziger Komponist der Nach-Beethoven-Zeit im Ausland des XNUMX. Jahrhunderts konnte einen so großen Komplex brennender Fragen unserer Zeit aufwerfen wie Wagner. Daher wurde er zum „Gedankenherrscher“ mehrerer Generationen, und sein Werk nahm eine große, spannende Problematik der modernen Kultur auf.

Wagner hat auf die von ihm gestellten Lebensfragen keine klare Antwort gegeben, aber sein historisches Verdienst liegt darin, dass er sie so scharf gestellt hat. Er war dazu in der Lage, weil er all seine Aktivitäten von einem leidenschaftlichen, unversöhnlichen Hass auf die kapitalistische Unterdrückung durchdrungen hatte. Was auch immer er in theoretischen Artikeln zum Ausdruck brachte, welche reaktionären politischen Ansichten er auch vertrat, Wagner stand in seinem musikalischen Schaffen immer auf der Seite derer, die den aktiven Einsatz ihrer Kräfte zur Durchsetzung eines erhabenen und humanen Lebensprinzips gegen diejenigen suchten, die es waren in einem Sumpf versunken. kleinbürgerliches Wohlbefinden und Eigennutz. Und vielleicht ist es keinem anderen mit solcher künstlerischer Überzeugungskraft und Wucht gelungen, die Tragödie des modernen, von der bürgerlichen Zivilisation vergifteten Lebens zu zeigen.

Eine ausgeprägte antikapitalistische Ausrichtung verleiht Wagners Werk eine enorme fortschrittliche Bedeutung, obwohl er die ganze Komplexität der von ihm dargestellten Phänomene nicht erfasste.

Wagner ist der letzte große romantische Maler des 1848. Jahrhunderts. Romantische Ideen, Themen, Bilder wurden in seinen Werken in den vorrevolutionären Jahren fixiert; sie wurden später von ihm entwickelt. Nach der Revolution von XNUMX wechselten viele der prominentesten Komponisten unter dem Einfluss neuer sozialer Bedingungen infolge einer schärferen Aufdeckung von Klassenwidersprüchen zu anderen Themen und wechselten zu realistischen Positionen in ihrer Berichterstattung (das auffälligste Beispiel für das ist Verdi). Aber Wagner blieb ein Romantiker, obwohl sich seine ihm innewohnende Widersprüchlichkeit auch darin widerspiegelte, dass auf verschiedenen Stufen seiner Tätigkeit die Züge des Realismus, dann im Gegenteil, der reaktionären Romantik, aktiver in ihm auftauchten.

Dieses Engagement für das romantische Thema und die Mittel seines Ausdrucks verschafften ihm eine Sonderstellung unter vielen seiner Zeitgenossen. Die individuellen Eigenschaften von Wagners Persönlichkeit, ewig unzufrieden, rastlos, auch betroffen.

Sein Leben ist voller ungewöhnlicher Höhen und Tiefen, Leidenschaften und Phasen grenzenloser Verzweiflung. Ich musste unzählige Hindernisse überwinden, um meine innovativen Ideen voranzubringen. Jahre, manchmal Jahrzehnte vergingen, bis er die Partituren seiner eigenen Kompositionen hören konnte. Es war ein unausrottbarer Schaffensdrang notwendig, um unter diesen schwierigen Bedingungen so zu arbeiten, wie Wagner arbeitete. Der Dienst an der Kunst war der wichtigste Antrieb seines Lebens. („Ich bin nicht da, um Geld zu verdienen, sondern um zu schaffen“, erklärte Wagner stolz). Deshalb erzielte er trotz grausamer ideologischer Irrtümer und Zusammenbrüche, aufbauend auf den fortschrittlichen Traditionen der deutschen Musik, solch herausragende künstlerische Ergebnisse: In Anlehnung an Beethoven sang er den Heldenmut des menschlichen Wagemuts, wie Bach, mit erstaunlichem Nuancenreichtum, offenbarte Welt menschlicher Geisteserlebnisse und schuf, dem Weg Webers folgend, die Bilder deutscher Volkssagen und Erzählungen in Musik vertont, großartige Naturbilder. Eine solche Vielfalt an ideologischen und künstlerischen Lösungen und die Errungenschaft der Meisterschaft sind charakteristisch für die besten Werke Richard Wagners.

Themen, Bilder und Handlung von Wagners Opern. Prinzipien der musikalischen Dramaturgie. Merkmale der Musiksprache

Wagner als Künstler formte sich unter den Bedingungen des gesellschaftlichen Aufschwungs im vorrevolutionären Deutschland. In diesen Jahren formalisierte er nicht nur seine ästhetischen Ansichten und skizzierte Wege zur Transformation des Musiktheaters, sondern definierte auch einen Kreis von Bildern und Handlungssträngen, die ihm nahe standen. Zeitgleich mit Tannhäuser und Lohengrin beschäftigte sich Wagner in den 40er Jahren mit den Plänen für alle Opern, an denen er in den folgenden Jahrzehnten arbeitete. (Ausnahmen sind Tristan und Parsifal, deren Idee in den Jahren der Niederschlagung der Revolution gereift ist; dies erklärt die stärkere Wirkung pessimistischer Stimmungen als in anderen Werken.). Das Material für diese Werke schöpfte er hauptsächlich aus Volkslegenden und Erzählungen. Ihr Inhalt jedoch diente ihm Original Punkt für unabhängige Kreativität, und nicht der ultimative Zweck. Im Bemühen um neuzeitnahe Gedanken und Stimmungen unterzog Wagner volkspoetische Quellen einer freien Bearbeitung, modernisierte sie, weil, so sagte er, jede historische Generation im Mythos fündig werde seine Thema. Der Sinn für künstlerisches Maß und Taktgefühl verriet ihn, als subjektivistische Ideen die objektive Bedeutung von Volkslegenden überwogen, aber in vielen Fällen gelang es dem Komponisten, bei der Modernisierung von Handlungen und Bildern die lebenswichtige Wahrheit der Volkspoesie zu bewahren. Die Mischung solch unterschiedlicher Tendenzen ist eines der charakteristischsten Merkmale der Wagnerschen Dramaturgie, sowohl ihrer Stärken als auch ihrer Schwächen. Allerdings unter Bezugnahme auf Epos Handlungen und Bilder, Wagner tendierte zu ihren reinen psychologisch Interpretation – dies wiederum führte zu einem äußerst widersprüchlichen Kampf zwischen den „Siegfriedschen“ und „Tristanschen“ Prinzipien in seinem Werk.

Wagner wandte sich alten Sagen und Sagenbildern zu, weil er darin große tragische Handlungen fand. Die reale Situation der fernen Antike oder der historischen Vergangenheit interessierte ihn weniger, obwohl er hier viel geleistet hat, insbesondere in den Nürnberger Meistersingern, in denen realistischere Tendenzen ausgeprägter waren. Vor allem aber wollte Wagner die emotionale Dramatik starker Charaktere darstellen. Der moderne epische Kampf ums Glück er verkörperte konsequent in verschiedenen Bildern und Handlungssträngen seiner Opern. Das ist der Fliegende Holländer, vom Schicksal getrieben, vom Gewissen gequält, leidenschaftlich vom Frieden träumend; das ist Tannhäuser, zerrissen von einer widersprüchlichen Leidenschaft für sinnlichen Genuss und für ein moralisches, hartes Leben; das ist Lohengrin, abgelehnt, von den Menschen nicht verstanden.

Der Lebenskampf ist aus Wagners Sicht voller Tragik. Leidenschaft brennt Tristan und Isolde; Elsa (in Lohengrin) stirbt und bricht das Verbot ihrer Geliebten. Tragisch ist die tatenlose Gestalt Wotans, der durch Lügen und Betrug eine Scheinmacht erlangte, die den Menschen Kummer bereitete. Aber auch das Schicksal des bedeutendsten Wagner-Helden Sigmund ist tragisch; und selbst Siegfried, fernab der Stürme der Lebensdramen, dieses naive, mächtige Naturkind, ist einem tragischen Tod geweiht. Überall und überall – die schmerzliche Suche nach dem Glück, der Wunsch, Heldentaten zu vollbringen, die aber nicht zu verwirklichen waren – verstricken Lügen und Betrug, Gewalt und Betrug das Leben.

In der selbstlosen Liebe liegt nach Wagner die Erlösung von Leiden, die durch ein leidenschaftliches Verlangen nach Glück verursacht werden: Sie ist die höchste Manifestation des menschlichen Prinzips. Aber Liebe darf nicht passiv sein – das Leben wird durch Leistung bestätigt. Die Berufung von Lohengrin – dem Verteidiger der unschuldig angeklagten Elsa – ist also der Kampf für die Rechte der Tugend; Heldentat ist Siegfrieds Lebensideal, die Liebe zu Brünnhilde ruft ihn zu neuen Heldentaten.

Alle Wagner-Opern, beginnend mit den reifen Werken der 40er Jahre, weisen Merkmale ideologischer Gemeinsamkeit und Einheit des musikalischen und dramatischen Konzepts auf. Die Revolution von 1848-1849 markierte einen wichtigen Meilenstein in der ideologischen und künstlerischen Entwicklung des Komponisten und verstärkte die Widersprüchlichkeit seines Schaffens. Aber im Grunde ist das Wesen der Suche nach Mitteln zur Verkörperung eines bestimmten, stabilen Kreises von Ideen, Themen und Bildern unverändert geblieben.

Wagner durchdrang seine Opern Einheit des dramatischen Ausdrucks, für die er die Handlung in einem kontinuierlichen, kontinuierlichen Strom entfaltete. Die Stärkung des psychologischen Prinzips, der Wunsch nach einer wahrheitsgetreuen Weitergabe der Vorgänge des Seelenlebens erforderten eine solche Kontinuität. Wagner war mit dieser Suche nicht allein. Die besten Vertreter der Opernkunst des XNUMX. Jahrhunderts, die russischen Klassiker Verdi, Bizet, Smetana, erreichten dasselbe, jeder auf seine Weise. Aber Wagner, der fortführte, was sein unmittelbarer Vorgänger in der deutschen Musik, Weber, skizzierte, entwickelte die Prinzipien am konsequentesten bis Entwicklung des musikalischen und dramatischen Genres. Einzelne Opernepisoden, Szenen, ja Gemälde fügte er zu einer sich frei entfaltenden Handlung zusammen. Wagner bereicherte die Ausdrucksmittel der Oper um die Formen des Monologs, des Dialogs und großer symphonischer Konstruktionen. Aber indem er immer mehr darauf achtete, die innere Welt der Charaktere darzustellen, indem er nach außen hin szenische, wirksame Momente darstellte, führte er subjektivistische und psychologische Komplexität in seine Musik ein, was wiederum zu Ausführlichkeit führte, die Form zerstörte, sie lockerte, amorph. All dies verstärkte die Widersprüchlichkeit der Wagnerschen Dramaturgie.

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Eines der wichtigsten Ausdrucksmittel ist das Leitmotivsystem. Es war nicht Wagner, der es erfunden hat: Musikmotive, die bestimmte Assoziationen mit bestimmten Lebensphänomenen oder psychologischen Prozessen hervorriefen, wurden von den Komponisten der Französischen Revolution des späten XNUMX. Jahrhunderts, von Weber und Meyerbeer und im Bereich der symphonischen Musik von Berlioz verwendet , Liszt und andere. Aber Wagner unterscheidet sich von seinen Vorgängern und Zeitgenossen durch seine breitere und konsequentere Verwendung dieses Systems. (Die fanatischen Wagnerianer haben das Studium dieser Ausgabe ziemlich vermasselt, indem sie versuchten, jedem Thema, sogar Intonationswechseln, leitmotivische Bedeutung beizumessen und alle Leitmotive, egal wie kurz sie auch sein mögen, mit fast umfassendem Inhalt auszustatten.).

Jede reife Wagner-Oper enthält fünfundzwanzig bis dreißig Leitmotive, die den Stoff der Partitur durchdringen. (In Opern der 40er Jahre überschreitet die Anzahl der Leitmotive jedoch nicht zehn.). Er begann das Komponieren der Oper mit der Entwicklung musikalischer Themen. So ist beispielsweise schon in den ersten Skizzen zum „Ring der Nibelungen“ ein Trauermarsch aus „Der Tod der Götter“ abgebildet, der, wie gesagt, einen Komplex der wichtigsten Heldenthemen der Tetralogie enthält; Zunächst einmal wurde die Ouvertüre zu den Meistersingern geschrieben – sie legt das Hauptthema der Oper fest usw.

Wagners kreative Phantasie ist unerschöpflich in der Erfindung von Themen von bemerkenswerter Schönheit und Plastizität, in denen viele wesentliche Phänomene des Lebens reflektiert und verallgemeinert werden. Oft ist in diesen Themen eine organische Verbindung von Ausdrucks- und Bildprinzipien gegeben, die hilft, das musikalische Bild zu konkretisieren. In den Opern der 40er Jahre werden die Melodien erweitert: In den führenden Themenbildern werden unterschiedliche Facetten von Phänomenen skizziert. Diese Methode der musikalischen Charakterisierung wird in späteren Werken beibehalten, aber Wagners Neigung zum vagen Philosophieren lässt manchmal unpersönliche Leitmotive entstehen, die abstrakte Konzepte ausdrücken sollen. Diese Motive sind kurz, ohne menschliche Atemwärme, nicht entwicklungsfähig und haben keinen inneren Zusammenhang miteinander. Also zusammen mit Themen-Bilder entstehen Themen-Symbole.

Im Gegensatz zu letzteren leben die besten Themen von Wagners Opern nicht getrennt durch das Werk, sie stellen keine unveränderlichen, disparaten Formationen dar. Eher das Gegenteil. In den Leitmotiven gibt es Gemeinsamkeiten, und zusammen bilden sie bestimmte thematische Komplexe, die Schattierungen und Abstufungen von Gefühlen oder Details eines einzelnen Bildes ausdrücken. Wagner führt unterschiedliche Themen und Motive durch subtile Veränderungen, Vergleiche oder Kombinationen von ihnen gleichzeitig zusammen. „Die Arbeit des Komponisten an diesen Motiven ist wirklich erstaunlich“, schrieb Rimsky-Korsakov.

Die dramatische Methode Wagners, seine Prinzipien der Symphonisierung der Opernpartitur, hatten zweifellos Einfluss auf die Kunst der späteren Zeit. Die größten Komponisten des Musiktheaters in der zweiten Hälfte des XNUMX. und XNUMX. Jahrhunderts nutzten in gewissem Maße die künstlerischen Errungenschaften des Wagnerschen Leitmotivsystems, obwohl sie seine Extreme nicht akzeptierten (zum Beispiel Smetana und Rimsky-Korsakov, Puccini und Prokofjew).

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Auch die Interpretation des Gesangsanfangs in Wagners Opern ist von Originalität geprägt.

Er kämpfte gegen oberflächliche, uncharakteristische Melodien im dramatischen Sinne und argumentierte, dass Vokalmusik auf der Wiedergabe von Intonationen oder, wie Wagner sagte, von Sprachakzenten beruhen sollte. „Dramatische Melodien“, schrieb er, „finden Unterstützung in Versen und Sprache.“ Diese Aussage enthält keine grundsätzlich neuen Punkte. Während des XNUMX. bis XNUMX. Jahrhunderts wandten sich viele Komponisten der Verkörperung von Sprachintonationen in Musik zu, um die Intonationsstruktur ihrer Werke zu aktualisieren (z. B. Gluck, Mussorgsky). Die erhabene Wagner-Deklamation brachte viele neue Dinge in die Musik des XNUMX. Jahrhunderts. Von nun an war es unmöglich, zu den alten Mustern der Opernmelodie zurückzukehren. Vor den Sängern – Interpreten von Wagners Opern – stellten sich beispiellos neue kreative Aufgaben. Aber aufgrund seiner abstrakten spekulativen Konzepte betonte er manchmal einseitig deklamatorische Elemente zu Lasten der liedhaften, ordnete die Entwicklung des vokalen Prinzips der symphonischen Entwicklung unter.

Natürlich sind viele Seiten von Wagners Opern durchtränkt von vollblütiger, abwechslungsreicher Gesangsmelodie, die feinste Ausdrucksschattierungen vermittelt. Die Opern der 40er Jahre sind reich an solcher Melodik, unter denen sich Der fliegende Holländer durch sein volksliedhaftes Musiklager und Lohengrin durch seine Melodik und Herzenswärme auszeichnet. Aber in späteren Werken, besonders in „Walküre“ und „Meistersinger“, ist die Gesangsstimme mit großem Inhalt ausgestattet, sie nimmt eine führende Rolle ein. Man erinnere sich an das „Frühlingslied“ von Sigmund, den Monolog über das Schwert Notung, das Liebesduett, den Dialog zwischen Brünnhilde und Sigmund, Wotans Abschied; bei den „Meistersingern“ – Lieder von Walter, Sax' Monologe, seine Lieder über Eva und den Schusterengel, ein Quintett, Volkschöre; außerdem Schwertschmiedelieder (in der Oper Siegfried); die Geschichte von Siegfried auf der Jagd, Brunhildes sterbender Monolog („Der Tod der Götter“) usw. Aber es gibt auch Seiten der Partitur, wo die Gesangspartie entweder ein übertrieben pompöses Lager bekommt oder im Gegenteil verbannt wird in die Rolle eines fakultativen Anhängsels der Orchesterstimme. Eine solche Verletzung der künstlerischen Balance zwischen vokalen und instrumentalen Prinzipien ist charakteristisch für die innere Widersprüchlichkeit der Wagnerschen musikalischen Dramaturgie.

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Die Verdienste Wagners als Symphoniker, der in seinem Schaffen konsequent die Prinzipien der Programmierung bekräftigte, sind unbestritten. Seine Ouvertüren und Orchestereinführungen (Wagner schuf vier Opernouvertüren (zu den Opern Rienzi, Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Die Meistersinger) und drei architektonisch vollendete Orchestereinführungen (Lohengrin, Tristan, Parsifal).), symphonische Intervalle und zahlreiche Bildmalereien lieferten laut Rimsky-Korsakov „das reichste Material für visuelle Musik, und wo sich Wagners Textur für einen bestimmten Moment als passend herausstellte, da erwies er sich als wirklich groß und kraftvoll mit der Plastizität seiner Bilder durch die unvergleichliche, geniale Instrumentierung und Ausdruckskraft. Tschaikowsky schätzte Wagners symphonische Musik gleichermaßen hoch und bemerkte darin „eine beispiellos schöne Instrumentierung“, „einen erstaunlichen Reichtum an harmonischen und polyphonen Stoffen“. V. Stasov, der wie Tschaikowsky oder Rimsky-Korsakov Wagners Opernwerk für viele Dinge verurteilte, schrieb, dass sein Orchester „neu, reich, oft schillernd in Farbe, Poesie und Charme des Stärksten, aber auch des Zartesten ist und sinnlich reizvolle Farben …“ .

Bereits in den frühen Werken der 40er Jahre erreichte Wagner die Brillanz, Fülle und Reichhaltigkeit des Orchesterklangs; führte eine dreifache Komposition ein (im „Ring des Nibelungen“ – vierfach); nutzte den Streicherbereich breiter aus, besonders auf Kosten der oberen Lage (seine bevorzugte Technik ist die hohe Anordnung von Akkorden von String Divisi); gaben Blechblasinstrumenten einen melodischen Zweck (wie das kraftvolle Unisono von drei Trompeten und drei Posaunen in der Reprise der Tannhäuser-Ouvertüre oder Blechbläser-Unisonos auf dem bewegenden harmonischen Hintergrund von Streichern in Walkürenritt und Feuerbeschwörungen usw.) . Indem er den Klang der drei Hauptgruppen des Orchesters (Streicher, Holz, Kupfer) mischte, erreichte Wagner die flexible, plastische Variabilität des symphonischen Gewebes. Hohes kontrapunktisches Können half ihm dabei. Dabei ist sein Orchester nicht nur farbenfroh, sondern auch charakteristisch und reagiert feinfühlig auf die Entwicklung dramatischer Gefühle und Situationen.

Auch auf dem Gebiet der Harmonik ist Wagner ein Innovator. Auf der Suche nach den stärksten Ausdruckseffekten erhöhte er die Intensität der musikalischen Sprache, sättigte sie mit Chromatismen, Alterationen, komplexen Akkordkomplexen und schuf eine „vielschichtige“ polyphone Textur, indem er kühne, außergewöhnliche Modulationen verwendete. Diese Recherchen führten zuweilen zu einer erlesenen Intensität des Stils, nahmen aber nie den Charakter künstlerisch ungerechtfertigter Experimente an.

Wagner widersetzte sich entschieden der Suche nach „musikalischen Kombinationen um ihrer selbst willen, nur um ihrer innewohnenden Schärfe willen“. An junge Komponisten gerichtet, flehte er sie an, „harmonische und orchestrale Effekte niemals zum Selbstzweck zu machen“. Wagner war ein Gegner grundlosen Wagemuts, er kämpfte für den wahrheitsgetreuen Ausdruck zutiefst menschlicher Gefühle und Gedanken und blieb in dieser Hinsicht den fortschrittlichen Traditionen der deutschen Musik verbunden und wurde zu einem ihrer prominentesten Vertreter. Aber während seines langen und komplexen Lebens in der Kunst wurde er manchmal von falschen Ideen mitgerissen und vom richtigen Weg abgebracht.

Ohne Wagner seine Wahnvorstellungen zu verzeihen, die erheblichen Widersprüche in seinen Ansichten und seiner Kreativität zu bemerken und reaktionäre Züge darin zurückzuweisen, schätzen wir den brillanten deutschen Künstler hoch, der seine Ideale prinzipiell und mit Überzeugung verteidigte und die Weltkultur mit bemerkenswerten musikalischen Schöpfungen bereicherte.

M. Druskin

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Wenn wir eine Liste von Charakteren, Szenen, Kostümen, Gegenständen erstellen wollen, die in Wagners Opern reichlich vorhanden sind, wird uns eine Märchenwelt erscheinen. Drachen, Zwerge, Riesen, Götter und Halbgötter, Speere, Helme, Schwerter, Trompeten, Ringe, Hörner, Harfen, Banner, Stürme, Regenbogen, Schwäne, Tauben, Seen, Flüsse, Berge, Feuer, Meere und Schiffe darauf, wundersame Phänomene und Verschwinden, Schüsseln mit Gift und magischen Getränken, Verkleidungen, fliegende Pferde, verzauberte Schlösser, Festungen, Kämpfe, uneinnehmbare Gipfel, himmelhohe Höhen, Unterwasser- und irdische Abgründe, blühende Gärten, Zauberinnen, junge Helden, widerliche böse Kreaturen, jungfräulich und für immer junge Schönheiten, Priester und Ritter, leidenschaftliche Liebhaber, listige Weise, mächtige Herrscher und Herrscher, die unter schrecklichen Zaubersprüchen leiden … Man kann nicht sagen, dass überall Magie herrscht, Hexerei, und der ständige Hintergrund von allem ist der Kampf zwischen Gut und Böse, Sünde und Erlösung , Dunkelheit und Licht. Um all dies zu beschreiben, muss die Musik großartig sein, in luxuriöse Gewänder gekleidet, voller kleiner Details, wie ein großer realistischer Roman, inspiriert von der Fantasie, die Abenteuer und Ritterromane nährt, in denen alles passieren kann. Auch wenn Wagner von alltäglichen Ereignissen erzählt, die dem Alltag entsprechen, versucht er immer, dem Alltag zu entkommen: die Liebe darzustellen, ihre Reize, die Verachtung von Gefahren, die grenzenlose persönliche Freiheit. Alle Abenteuer ergeben sich für ihn spontan, und die Musik erweist sich als natürlich, fließend, als gäbe es keine Hindernisse auf ihrem Weg: In ihr liegt eine Kraft, die alles mögliche Leben leidenschaftslos umfasst und in ein Wunder verwandelt. Es bewegt sich leicht und scheinbar nonchalant von der pedantischen Nachahmung von Musik vor dem XNUMX. Jahrhundert zu den erstaunlichsten Innovationen zur Musik der Zukunft.

Deshalb erwarb Wagner von einer Gesellschaft, die bequeme Revolutionen mag, sofort den Ruhm eines Revolutionärs. Er schien wirklich genau der Typ zu sein, der verschiedene experimentelle Formen in die Praxis umsetzen konnte, ohne die traditionellen im geringsten zu forcieren. Tatsächlich tat er viel mehr, aber das wurde erst später klar. Allerdings tauschte Wagner sein Können nicht ein, obwohl er wirklich gern brillierte (er war nicht nur ein musikalisches Genie, sondern besaß auch die Kunst eines Dirigenten und ein großes Talent als Dichter und Prosaschreiber). Kunst war für ihn immer Gegenstand eines moralischen Kampfes, den wir als Kampf zwischen Gut und Böse definiert haben. Sie war es, die jeden Impuls freudiger Freiheit bändigte, jeden Überfluss, jedes Streben nach außen mäßigte: das bedrückende Bedürfnis nach Selbstrechtfertigung überwog den natürlichen Ungestüm des Komponisten und gab seinen poetischen und musikalischen Konstruktionen eine Erweiterung, die das Grauen auf die Probe stellt Geduld der Zuhörer, die zum Schluss eilen. Wagner hingegen hat es nicht eilig; Er will dem Moment des Jüngsten Gerichts nicht unvorbereitet begegnen und bittet die Öffentlichkeit, ihn bei seiner Suche nach der Wahrheit nicht allein zu lassen. Man kann nicht sagen, dass er sich dabei wie ein Gentleman benimmt: Hinter seinen guten Manieren als kultivierter Künstler steckt ein Despot, der uns nicht erlaubt, mindestens eine Stunde Musik und Darbietung in Ruhe zu genießen: Er verlangt, dass wir es tun, ohne mit der Wimper zu zucken Auge, bei seinem Sündenbekenntnis und den Folgen, die sich aus diesen Bekenntnissen ergeben, anwesend sein. Jetzt argumentieren viele mehr, einschließlich der Experten für Wagners Opern, dass ein solches Theater nicht relevant ist, dass es seine eigenen Entdeckungen nicht vollständig nutzt und die brillante Vorstellungskraft des Komponisten mit beklagenswerten, ärgerlichen Längen verschwendet wird. Vielleicht so; wer geht aus einem Grund ins Theater, wer aus einem anderen; Unterdessen gibt es in einer musikalischen Aufführung keine Kanons (wie es in der Tat keine in jeder Kunst gibt), zumindest a priori Kanons, da sie jedes Mal aufs Neue durch das Talent des Künstlers, seine Kultur, sein Herz geboren werden. Wer sich beim Wagner-Hören wegen der Länge und Detailfülle der Handlung oder Beschreibungen langweilt, der langweilt sich zu Recht, kann aber nicht mit der gleichen Zuversicht behaupten, dass echtes Theater ganz anders sein sollte. Darüber hinaus sind musikalische Darbietungen vom XNUMX. Jahrhundert bis heute mit noch schlimmeren Längen gefüllt.

Natürlich gibt es im Wagner-Theater etwas Besonderes, selbst für seine Zeit irrelevantes. Entstanden in der Blütezeit des Melodramas, als sich die vokalen, musikalischen und szenischen Errungenschaften dieser Gattung konsolidierten, schlug Wagner erneut das Konzept eines globalen Dramas mit der absoluten Überlegenheit des sagenumwobenen, märchenhaften Elements vor, was einer Rückkehr zum Melodram gleichkam das mythologische und dekorative Barocktheater, diesmal angereichert mit einem kraftvollen Orchester- und Gesangspart ohne Verschönerung, aber in die gleiche Richtung orientiert wie das Theater des XNUMX. und frühen XNUMX. Jahrhunderts. Die Trägheit und Heldentaten der Charaktere dieses Theaters, die fabelhafte Atmosphäre, die sie umgab, und die großartige Aristokratie fanden in der Person Wagners einen überzeugten, redegewandten, brillanten Anhänger. Sowohl der Predigtton als auch die rituellen Elemente seiner Opern gehen auf das barocke Theater zurück, in dem Oratorienpredigten und umfangreiche, virtuos bewiesene Opernkonstruktionen die Vorlieben des Publikums herausforderten. Mit dieser letzten Richtung lassen sich leicht die legendären mittelalterlichen heroisch-christlichen Themen assoziieren, deren größter Sänger im Musiktheater zweifellos Wagner war. Hier und in einigen anderen Punkten, auf die wir bereits hingewiesen haben, hatte er natürlich Vorgänger in der Epoche der Romantik. Aber Wagner goss frisches Blut in die alten Modelle, erfüllte sie mit Energie und zugleich Traurigkeit, die bis dahin, außer in unvergleichlich schwächeren Vorahnungen, beispiellos war: Er führte den Freiheitsdurst und die Freiheitsqualen ein, die dem Europa des XNUMX seine Erreichbarkeit. In diesem Sinne werden die Wagner-Legenden für uns zu relevanten Nachrichten. Sie verbinden Angst mit einem Ausbruch von Großzügigkeit, Ekstase mit der Dunkelheit der Einsamkeit, mit einer Schallexplosion – der Reduzierung der Schallleistung, mit einer sanften Melodie – den Eindruck einer Rückkehr zur Normalität. Der Mensch von heute erkennt sich in Wagners Opern wieder, es genügt ihm, sie zu hören, nicht, sie zu sehen, er findet das Bild seiner eigenen Sehnsucht, seiner Sinnlichkeit und Leidenschaft, seines Verlangens nach Neuem, seiner Lebenslust, fieberhaften Aktivität und , im Gegensatz dazu ein Bewusstsein der Ohnmacht, das jede menschliche Handlung unterdrückt. Und mit dem Entzücken des Wahnsinns nimmt er das „künstliche Paradies“ auf, das durch diese schillernden Harmonien geschaffen wird, diese Klangfarben, duftend wie Blumen der Ewigkeit.

G. Marchesi (übersetzt von E. Greceanii)