Martti Talvela (Martti Talvela) |
Martin Talvela
Finnland hat der Welt viele Sängerinnen und Sänger geschenkt, von der legendären Aino Akte bis zum Star Karita Mattila. Aber der finnische Sänger ist in erster Linie ein Bass, die finnische Gesangstradition von Kim Borg wird mit Bässen von Generation zu Generation weitergegeben. Gegen die mediterranen „drei Tenöre“ stellte Holland drei Countertenöre, Finnland – drei Bässe: Matti Salminen, Jaakko Ryuhanen und Johan Tilly nahmen eine ähnliche Platte gemeinsam auf. In dieser Traditionskette ist Martti Talvela das goldene Glied.
Klassischer finnischer Bass in Aussehen, Stimmlage, Repertoire, heute, zwölf Jahre nach seinem Tod, ist er bereits eine Legende der finnischen Oper.
Martti Olavi Talvela wurde am 4. Februar 1935 in Karelien in Hiitol geboren. Aber seine Familie lebte dort nicht lange, denn infolge des „Winterkrieges“ von 1939-1940 wurde dieser Teil Kareliens zu einer geschlossenen Grenzzone auf dem Territorium der Sowjetunion. Der Sänger schaffte es nie wieder, seine Heimatorte zu besuchen, obwohl er Russland mehr als einmal besuchte. In Moskau war er 1976 zu hören, als er in einem Konzert anlässlich des 200-jährigen Jubiläums des Bolschoi-Theaters auftrat. Dann, ein Jahr später, kam er wieder, sang in den Aufführungen des Theaters zweier Monarchen – Boris und Philip.
Talvelas erster Beruf ist Lehrerin. Durch den Willen des Schicksals erhielt er ein Lehrerdiplom in der Stadt Savonlinna, wo er in Zukunft viel singen musste und lange Zeit das größte Opernfestival Skandinaviens leitete. Seine Gesangskarriere begann 1960 mit einem Sieg bei einem Wettbewerb in der Stadt Vasa. Nachdem er im selben Jahr in Stockholm als Sparafucile debütierte, sang Talvela dort zwei Jahre lang an der Königlichen Oper, während er sein Studium fortsetzte.
Die internationale Karriere von Martti Talvela begann rasant – der finnische Gigant wurde sofort zu einer internationalen Sensation. 1962 trat er in Bayreuth als Titurel auf – und Bayreuth wurde zu einer seiner wichtigsten Sommerresidenzen. 1963 war er Großinquisitor an der Mailänder Scala, 1965 war er König Heinrich an der Wiener Staatsoper, 19 war er Hunding in Salzburg, 7 war er Großinquisitor an der Met. Von nun an, seit mehr als zwei Jahrzehnten, sind seine Hauptbühnen die Deutsche Oper und die Metropolitan Opera, und die Hauptrollen sind die Wagner-Könige Mark und Daland, Verdis Philip und Fiesco, Mozarts Sarastro.
Talvela sang mit allen großen Dirigenten seiner Zeit – mit Karajan, Solti, Knappertsbusch, Levine, Abbado. Besonders hervorzuheben ist Karl Böhm – Talvela kann zu Recht als Böhm-Sängerin bezeichnet werden. Nicht nur, weil der finnische Bass oft mit Böhm konzertierte und mit ihm viele seiner besten Opern- und Oratorienaufnahmen machte: Fidelio mit Gwyneth Jones, Die vier Jahreszeiten mit Gundula Janowitz, Don Giovanni mit Fischer-Dieskau, Birgit Nilsson und Martina Arroyo, Rheingold , Tristan und Isolde mit Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen und Christa Ludwig. Die beiden Musiker stehen sich sehr nahe in ihrem Spielstil, der Art des Ausdrucks, genau gefunden eine Kombination aus Energie und Zurückhaltung, eine Art angeborene Sehnsucht nach Klassik, nach einer tadellos harmonischen Aufführungsdramaturgie, die jeder für sich aufbaut Gebiet.
Ausländische Triumphe von Talvela reagierten zu Hause mit etwas mehr als blinder Ehrfurcht vor dem berühmten Landsmann. Die Tätigkeitsjahre von Talvela sind für Finnland die Jahre des „Opernbooms“. Dies ist nicht nur das Wachstum des hörenden und sehenden Publikums, die Geburt kleiner halbprivater halbstaatlicher Unternehmen in vielen Städten und Gemeinden, das Aufblühen einer Gesangsschule, das Debüt einer ganzen Generation von Operndirigenten. Das ist auch die bereits vertraut gewordene, selbstverständlich gewordene Produktivität von Komponisten. Im Jahr 2000 fanden in einem Land mit 5 Millionen Einwohnern 16 Uraufführungen neuer Opern statt – ein Wunder, das Neid weckt. Daran, dass es geschah, spielte Martti Talvela eine bedeutende Rolle – durch sein Beispiel, seine Popularität, seine weise Politik in Savonlinna.
Die sommerlichen Opernfestspiele in der 500 Jahre alten Festung Olavinlinna, die von der Stadt Savonlinna umgeben ist, wurden bereits 1907 von Aino Akte ins Leben gerufen. Seitdem wurde sie unterbrochen, wieder aufgenommen, kämpfte mit Regen, Wind (bis letzten Sommer gab es kein verlässliches Dach über dem Festungshof, in dem Aufführungen stattfinden) und endlosen finanziellen Problemen – es ist nicht so einfach, ein großes Opernpublikum zu gewinnen zwischen Wäldern und Seen. Talvela übernahm das Festival 1972 und leitete es acht Jahre lang. Dies war eine entscheidende Zeit; Seitdem ist Savonlinna das Opernmekka Skandinaviens. Talvela wirkte hier als Dramatiker, verlieh dem Festival eine internationale Dimension, ordnete es in den Weltopernkontext ein. Die Folgen dieser Politik sind die Popularität der Aufführungen in der Festung weit über die Grenzen Finnlands hinaus, der Zustrom von Touristen, der heute den stabilen Bestand des Festivals sichert.
In Savonlinna sang Talvela viele seiner besten Rollen: Boris Godunov, den Propheten Paavo in Jonas Kokkonens „Die letzte Versuchung“. Und noch eine ikonische Rolle: Sarastro. Die Inszenierung der Zauberflöte, 1973 in Savonlinna von Regisseur August Everding und Dirigent Ulf Söderblom aufgeführt, ist seitdem zu einem der Wahrzeichen des Festivals geworden. Im heutigen Repertoire ist „Die Flöte“ die ehrwürdigste Aufführung, die immer noch wiederbelebt wird (trotz der Tatsache, dass eine seltene Produktion hier seit mehr als zwei oder drei Jahren lebt). Der imposante Talvela-Sarastro in einem orangefarbenen Gewand, mit einer Sonne auf der Brust, gilt heute als der legendäre Patriarch von Savonlinna, und er war damals 38 Jahre alt (er sang zum ersten Mal Titurel mit 27)! Im Laufe der Jahre hat sich die Idee von Talvel als monumentaler, unbeweglicher Block herausgebildet, als ob er mit den Mauern und Türmen von Olavinlinna verwandt wäre. Die Vorstellung ist falsch. Glücklicherweise gibt es Videos eines flinken und agilen Künstlers mit großartigen, sofortigen Reaktionen. Und es gibt Tonaufnahmen, die das wahre Bild der Sängerin vor allem im Kammermusikrepertoire wiedergeben – Martti Talvela sang Kammermusik nicht nur ab und zu zwischen den Theaterengagements, sondern ständig, ununterbrochen bei Konzerten auf der ganzen Welt. Sein Repertoire umfasste Lieder von Sibelius, Brahms, Wolf, Mussorgsky, Rachmaninow. Und wie musste man singen, um Mitte der 1960er Jahre Wien mit den Liedern Schuberts zu erobern? Wahrscheinlich so, wie er später The Winter Journey mit dem Pianisten Ralph Gotoni (1983) aufnahm. Talvela demonstriert hier die Flexibilität der Intonation, die unglaubliche Sensibilität und die erstaunliche Reaktionsgeschwindigkeit der Katze auf die kleinsten Details des Notentextes. Und enorme Energie. Beim Hören dieser Aufnahme spürt man körperlich, wie er den Pianisten führt. Die Initiative hinter ihm, Lesart, Subtext, Form und Dramaturgie stammen von ihm, und in jeder Note dieser spannenden lyrischen Interpretation spürt man den weisen Intellektualismus, der Talvela seit jeher auszeichnet.
Eines der besten Porträts des Sängers gehört seinem Freund und Kollegen Yevgeny Nesterenko. Einmal besuchte Nesterenko einen finnischen Bass in seinem Haus in Inkiyanhovi. Dort, am Ufer des Sees, stand ein „Schwarzes Badehaus“, gebaut vor etwa 150 Jahren: „Wir haben ein Dampfbad genommen, sind dann irgendwie natürlich ins Gespräch gekommen. Wir sitzen auf den Felsen, zwei nackte Männer. Und wir reden. Worüber? Das ist die Hauptsache! Martti fragt zum Beispiel, wie ich Schostakowitschs Vierzehnte Symphonie interpretiere. Und hier sind Mussorgskys Lieder und Tänze des Todes: Sie haben zwei Aufnahmen – die erste haben Sie auf diese Weise gemacht, die zweite auf andere Weise. Warum, was erklärt es. Usw. Ich gestehe, dass ich in meinem Leben keine Gelegenheit hatte, mit Sängern über Kunst zu sprechen. Wir reden über alles Mögliche, aber nicht über die Probleme der Kunst. Aber mit Martti haben wir viel über Kunst gesprochen! Außerdem haben wir nicht darüber gesprochen, wie man etwas technologisch besser oder schlechter macht, sondern über den Inhalt. So verbrachten wir die Zeit nach dem Bad.“
Vielleicht ist dies das am besten eingefangene Bild – ein Gespräch über eine Schostakowitsch-Symphonie in einem finnischen Bad. Weil Martti Talvela mit seinem weitesten Horizont und seiner großen Kultur in seinem Gesang die deutsche Akribie der Textdarstellung mit der italienischen Kantilene verband, blieb er in der Opernwelt ein Exot. Dieses Bild von ihm wird brillant in „Entführung aus dem Serail“ unter der Regie von August Everding verwendet, wo Talvela Osmina singt. Was haben die Türkei und Karelien gemeinsam? Exotisch. Osmin Talvely hat etwas Ursprüngliches, Kraftvolles, Rohes und Unbeholfenes, seine Szene mit Blondchen ist ein Meisterwerk.
Dieses für den Westen exotische, barbarische Image, das die Sängerin latent begleitet, ist über die Jahre nicht verschwunden. Im Gegenteil, es trat immer deutlicher hervor, und neben den Wagner-, Mozart-, Verdi-Rollen wurde die Rolle des „russischen Basses“ gestärkt. In den 1960er oder 1970er Jahren war Talvela an der Metropolitan Opera in fast jedem Repertoire zu hören: Manchmal war er der Großinquisitor in Don Carlos unter der Leitung von Abbado (Philippa wurde von Nikolai Gyaurov gesungen, und ihr Bass-Duett wurde einstimmig als ein classic), dann tritt er zusammen mit Teresa Stratas und Nikolai Gedda in The Bartered Bride unter der Regie von Levine auf. Aber in seinen letzten vier Spielzeiten kam Talvela nur für drei Titel nach New York: Khovanshchina (mit Neeme Jarvi), Parsifal (mit Levine), wieder Khovanshchina und Boris Godunov (mit Conlon). Dositheus, Titurel und Boris. Die mehr als zwanzigjährige Zusammenarbeit mit der „Met“ endet mit zwei russischen Parteien.
Am 16. Dezember 1974 sang Talvela triumphierend Boris Godunov an der Metropolitan Opera. Das Theater wandte sich dann erstmals Mussorgskys Original-Orchestrierung zu (Thomas Schippers dirigierte). Zwei Jahre später wurde diese Ausgabe erstmals in Kattowitz unter der Leitung von Jerzy Semkow aufgenommen. Umgeben von der polnischen Truppe sang Martti Talvela Boris, Nikolai Gedda sang den Pretender.
Dieser Eintrag ist hochinteressant. Sie sind bereits entschlossen und unwiderruflich zur Version des Autors zurückgekehrt, aber sie singen und spielen immer noch, als wäre die Partitur von Rimsky-Korsakovs Hand geschrieben. Chor und Orchester klingen so schön gekämmt, so gefüllt, so rund perfekt, die Kantilene ist so gesungen, und Semkov zieht oft, besonders in polnischen Szenen, alles in die Länge und zieht das Tempo in die Länge. Akademisches „mitteleuropäisches“ Wohlergehen sprengt keinen geringeren als Martti Talvela. Er baut seine Rolle wieder auf, wie ein Dramatiker. In der Krönungsszene erklingt ein königlicher Bass – tief, dunkel, voluminös. Und ein bisschen „Nationalkolorit“: ein bisschen schneidige Intonation, im Satz „Und da, um das Volk zum Fest zu rufen“ – tapfere Tapferkeit. Aber dann trennte sich Talvela leicht und ohne Reue von Königtum und Kühnheit. Sobald Boris Shuisky von Angesicht zu Angesicht gegenübersteht, ändert sich die Art und Weise dramatisch. Das ist nicht einmal Chaliapins „Talk“, Talvelas dramatischer Gesang – eher Sprechgesang. Talvela beginnt die Szene mit Shuisky sofort mit höchstem Kraftaufwand, ohne eine Sekunde die Hitze zu schwächen. Was wird als nächstes passieren? Wenn das Glockenspiel beginnt, beginnt eine perfekte Phantasmagorie im Geiste des Expressionismus, und Jerzy Semkov, der sich in den Szenen mit Talvela-Boris unkenntlich verändert, wird uns einen Mussorgsky geben, wie wir ihn heute kennen – ohne den geringsten Hauch von akademischer Durchschnitt.
Um diese Szene herum ist eine Szene in einem Zimmer mit Xenia und Theodore und eine Todesszene (wieder mit Theodore), die Talvela mit dem Timbre seiner Stimme, dieser besonderen Klangwärme, deren Geheimnis ungewöhnlich zusammenbringt er besaß. Indem er beide Szenen von Boris mit Kindern herausgreift und miteinander verbindet, scheint er dem Zaren Züge seiner eigenen Persönlichkeit zu verleihen. Und zum Schluss opfert er die Schönheit und Fülle des oberen „E“ (das er hatte, war großartig, gleichzeitig leicht und voll) um der Wahrheit des Bildes willen … Und durch Boris‘ Rede, nein, nein, ja, Wagners „Geschichten“ lugen durch – man erinnert sich unwillkürlich daran, dass Mussorgsky die Szene von Wotans Abschied von Brünnhilde auswendig gespielt hat.
Von den heutigen westlichen Bassisten, die viel Mussorgsky singen, steht Robert Hall Talvela vielleicht am nächsten: die gleiche Neugier, die gleiche Absicht, der intensive Blick in jedes Wort, die gleiche Intensität, mit der beide Sänger nach Sinn suchen und rhetorische Akzente setzen. Talvelas Intellektualismus zwang ihn, jedes Detail der Rolle analytisch zu prüfen.
Als russische Bässe im Westen noch selten auftraten, schien Martti Talvela sie in seinen charakteristischen russischen Parts zu ersetzen. Er hatte dafür einzigartige Daten – ein gigantisches Wachstum, eine kräftige Statur, eine riesige, dunkle Stimme. Seine Interpretationen bezeugen, wie weit er in die Geheimnisse von Chaliapin vorgedrungen ist – Yevgeny Nesterenko hat uns bereits erzählt, wie Martti Talvela die Aufnahmen seiner Kollegen hören konnte. Talvela, ein Mann der europäischen Kultur und ein Sänger, der die universelle europäische Technik brillant beherrschte, hat unseren Traum von einem idealen russischen Bass vielleicht in etwas Besserem, Perfekterem verkörpert, als es unsere Landsleute können. Und schließlich wurde er in Karelien geboren, auf dem Territorium des ehemaligen Russischen Reiches und der heutigen Russischen Föderation, in jener kurzen historischen Periode, als dieses Land finnisch war.
Anna Bulycheva, Großes Magazin des Bolschoi-Theaters, Nr. 2, 2001
