Lew Nikolajewitsch Oborin |

Lew Oborin

Lev Nikolaevich Oborin war der erste sowjetische Künstler, der bei einem internationalen Wettbewerb (Warschau, 1927, Chopin-Wettbewerb) den ersten Sieg in der Geschichte der sowjetischen musikalischen Darbietungskunst errang. Wenn heute die Reihen der Sieger verschiedener Musikturniere nacheinander marschieren, wenn ständig neue Namen und Gesichter in ihnen auftauchen, mit denen „es keine Zahlen gibt“, ist es schwer zu würdigen, was Oborin vor 85 Jahren getan hat. Es war ein Triumph, eine Sensation, eine Leistung. Entdecker sind immer mit Ehre umgeben – in der Weltraumforschung, in der Wissenschaft, in öffentlichen Angelegenheiten; Oborin eröffnete den Weg, dem J. Flier, E. Gilels, J. Zak und viele andere brillant folgten. Den ersten Preis in einem ernsthaften Kreativwettbewerb zu gewinnen, ist immer schwierig; 1927, in der Atmosphäre des bösen Willens, die im bürgerlichen Polen gegenüber sowjetischen Künstlern herrschte, war Oborin doppelt, dreifach schwierig. Seinen Sieg verdankte er keinem Glücksfall oder etwas anderem – er verdankte ihn ausschließlich sich selbst, seinem großen und überaus charmanten Talent.

• Klaviermusik im Ozon Onlineshop →

Oborin wurde in Moskau in der Familie eines Eisenbahningenieurs geboren. Die Mutter des Jungen, Nina Viktorovna, verbrachte gerne Zeit am Klavier, und sein Vater, Nikolai Nikolaevich, war ein großer Musikliebhaber. Von Zeit zu Zeit wurden bei den Oborins improvisierte Konzerte arrangiert: Einer der Gäste sang oder spielte, Nikolai Nikolajewitsch trat in solchen Fällen bereitwillig als Begleiter auf.

Die erste Lehrerin der zukünftigen Pianistin war die in Musikkreisen bekannte Elena Fabianovna Gnesina. Später studierte Oborin am Konservatorium bei Konstantin Nikolaevich Igumnov. „Es war eine tiefe, komplexe, eigentümliche Natur. In gewisser Weise ist es einzigartig. Ich denke, dass Versuche, Igumnovs künstlerische Individualität mit Hilfe von ein oder zwei Begriffen oder Definitionen – sei es „Lyriker“ oder etwas Ähnliches – zu charakterisieren, im Allgemeinen zum Scheitern verurteilt sind. (Und die jungen Leute des Konservatoriums, die Igumnov nur von einzelnen Aufnahmen und von einzelnen mündlichen Zeugnissen kennen, neigen manchmal zu solchen Definitionen.)

Um die Wahrheit zu sagen, – fuhr die Geschichte über seinen Lehrer Oborin fort – war Igumnov als Pianist nicht immer ausgeglichen. Am besten spielte er vielleicht zu Hause im Kreise der Lieben. Hier, in einer vertrauten, angenehmen Umgebung, fühlte er sich wohl und wohl. Er musizierte in solchen Momenten mit Begeisterung, mit echter Begeisterung. Außerdem kam zu Hause auf seinem Instrument immer alles für ihn „heraus“. Im Wintergarten, im Klassenzimmer, wo sich manchmal viele Menschen versammelten (Studenten, Gäste …), „atmete“ er am Klavier nicht mehr so ​​frei. Er hat hier ziemlich viel gespielt, obwohl ihm ehrlich gesagt nicht immer und nicht immer alles gleich gut gelungen ist. Igumnov zeigte die mit dem Studenten studierten Arbeiten nicht von Anfang bis Ende, sondern in Teilen, Fragmenten (diejenigen, die gerade in Arbeit waren). Was seine Reden an die breite Öffentlichkeit betrifft, so war es nie im Voraus vorhersehbar, was aus dieser Aufführung werden sollte.

Es waren erstaunliche, unvergessliche Clavirabende, vergeistigt vom ersten bis zum letzten Ton, geprägt von feinstem Eindringen in die Seele der Musik. Und zusammen mit ihnen gab es ungleichmäßige Leistungen. Alles hing von der Minute ab, von der Stimmung, davon, ob es Konstantin Nikolajewitsch gelang, seine Nerven zu bändigen, seine Erregung zu überwinden.

Kontakte mit Igumnov bedeuteten viel im kreativen Leben von Oborin. Aber nicht nur sie. Der junge Musiker hatte generell, wie man so schön sagt, „Glück“ bei den Lehrern. Zu seinen Mentoren am Konservatorium gehörte Nikolai Yakovlevich Myaskovsky, bei dem der junge Mann Kompositionsunterricht nahm. Oborin musste kein professioneller Komponist werden; Das spätere Leben ließ ihm einfach keine solche Gelegenheit. Das kreative Studium in der Studienzeit habe dem berühmten Pianisten jedoch viel gegeben – das betonte er mehr als einmal. „Das Leben hat sich so entwickelt“, sagte er, dass ich am Ende Künstler und Lehrer geworden bin und kein Komponist. Doch wenn ich mich jetzt an meine jüngeren Jahre erinnere, frage ich mich oft, wie wohltuend und nützlich diese Kompositionsversuche damals für mich waren. Der Punkt ist nicht nur, dass ich durch das „Experimentieren“ an der Tastatur mein Verständnis für die Ausdruckseigenschaften des Klaviers vertieft habe, sondern indem ich selbst verschiedene Texturkombinationen kreiert und geübt habe, bin ich im Allgemeinen als Pianist weitergekommen. Übrigens musste ich viel lernen – nicht um meine Stücke zu lernen, so wie zum Beispiel Rachmaninov sie nicht unterrichtete, konnte ich nicht …

Und doch ist die Hauptsache anders. Als ich meine eigenen Manuskripte beiseite legte und mich der Musik anderer Leute, den Werken anderer Autoren annahm, wurden mir die Form und Struktur dieser Werke, ihre innere Struktur und die Organisation des Klangmaterials irgendwie viel klarer. Ich habe gemerkt, dass ich mich dann viel bewusster mit der Bedeutung komplexer Intonations-Harmonie-Transformationen, der Logik der Entwicklung melodischer Ideen etc. auseinandergesetzt habe. Musik zu machen, hat mir als Performer unschätzbare Dienste geleistet.

Ein merkwürdiges Ereignis aus meinem Leben kommt mir oft in den Sinn“, schloss Oborin das Gespräch über die Vorteile des Komponierens für Interpreten. „Irgendwie wurde ich Anfang der dreißiger Jahre eingeladen, Alexei Maksimovich Gorki zu besuchen. Ich muss sagen, dass Gorki Musik sehr mochte und sie subtil empfand. Natürlich musste ich mich auf Wunsch des Besitzers an das Instrument setzen. Ich habe dann viel und, wie es scheint, mit großem Enthusiasmus gespielt. Aleksey Maksimovich hörte aufmerksam zu, stützte sein Kinn auf seine Handfläche und wandte seine intelligenten und freundlichen Augen nie von mir ab. Unerwartet fragte er: „Sagen Sie mir, Lew Nikolajewitsch, warum komponieren Sie nicht selbst Musik?“ Nein, antworte ich, früher habe ich das gern gemacht, aber jetzt habe ich einfach keine Zeit – Reisen, Konzerte, Studenten … „Schade, schade“, sagt Gorki, „wenn die Begabung eines Komponisten schon innewohnt in Ihnen von Natur aus muss es geschützt werden – es ist ein enormer Wert. Ja, und bei der Aufführung würde es Ihnen wahrscheinlich sehr helfen … “Ich erinnere mich, dass ich, ein junger Musiker, von diesen Worten tief beeindruckt war. Sagen Sie nichts – weise! Er, ein Mann, der so weit von der Musik entfernt war, hat so schnell und richtig den Kern des Problems erfasst – Performer-Komponist".

Das Treffen mit Gorki war nur eines in einer Reihe von vielen interessanten Treffen und Bekanntschaften, die Oborin in den XNUMXer und XNUMXer Jahren widerfuhren. Zu dieser Zeit stand er in engem Kontakt mit Schostakowitsch, Prokofjew, Schebalin, Khachaturian, Sofronitsky, Kozlovsky. Er war der Welt des Theaters nahe – Meyerhold, dem „MKhAT“ und besonders Moskwin; mit einigen der oben genannten verband ihn eine enge freundschaft. Anschließend, wenn Oborin ein berühmter Meister wird, wird die Kritik mit Bewunderung darüber schreiben innere Kultur, seinem Spiel stets innewohnend, dass man bei ihm den Charme der Intelligenz im Leben und auf der Bühne spürt. Das verdankte Oborin seiner glücklich geformten Jugend: Familie, Lehrer, Mitschüler; er sagte einmal in einem gespräch, dass er in seinen jüngeren jahren ein hervorragendes „nährstoffmilieu“ gehabt habe.

1926 schloss Oborin das Moskauer Konservatorium mit Bravour ab. Sein Name wurde in Gold auf der berühmten Ehrentafel aus Marmor eingraviert, die das Foyer des Kleinen Saals des Konservatoriums schmückt. Dies geschah im Frühjahr, und im Dezember desselben Jahres ging in Moskau ein Prospekt für den Ersten Internationalen Chopin-Klavierwettbewerb in Warschau ein. Eingeladen waren Musiker aus der UdSSR. Das Problem war, dass praktisch keine Zeit mehr blieb, um sich auf den Wettbewerb vorzubereiten. „Drei Wochen vor Wettkampfbeginn zeigte mir Igumnov das Wettkampfprogramm“, erinnerte sich Oborin später. „Mein Repertoire umfasste etwa ein Drittel des obligatorischen Wettbewerbsprogramms. Training unter solchen Bedingungen schien sinnlos.“ Trotzdem begann er sich vorzubereiten: Igumnov bestand darauf und einer der maßgeblichsten Musiker dieser Zeit, BL Yavorsky, dessen Meinung Oborin in höchstem Maße berücksichtigte. „Wenn Sie wirklich wollen, können Sie sprechen“, sagte Yavorsky zu Oborin. Und er glaubte.

In Warschau zeigte sich Oborin extrem gut. Er wurde einstimmig mit dem ersten Preis ausgezeichnet. Die ausländische Presse, die ihre Überraschung nicht verhehlte (es wurde bereits oben gesagt: es war 1927), sprach begeistert über die Leistung des sowjetischen Musikers. Der bekannte polnische Komponist Karol Szymanowski, der eine Einschätzung von Oborins Leistung gab, äußerte die Worte, die die Zeitungen vieler Länder der Welt einst umgingen: „Ein Phänomen! Es ist keine Sünde, ihn anzubeten, denn er erschafft Schönheit.

Nach seiner Rückkehr aus Warschau beginnt Oborin eine rege Konzerttätigkeit. Sie nimmt zu: Die Geographie seiner Tourneen erweitert sich, die Zahl der Auftritte nimmt zu (die Komposition muss aufgegeben werden – es fehlt an Zeit oder Energie). Besonders breit entwickelte sich Oborins Konzerttätigkeit in den Nachkriegsjahren: Neben der Sowjetunion konzertiert er in den USA, Frankreich, Belgien, Großbritannien, Japan und in vielen anderen Ländern. Nur Krankheit unterbricht diesen pausenlosen und schnellen Tourenfluss.

… Wer sich an den Pianisten der dreißiger Jahre erinnert, spricht einhellig von dem seltenen Charme seines Spiels – ungekünstelt, voller jugendlicher Frische und Unmittelbarkeit der Gefühle. IS Kozlovsky schreibt über den jungen Oborin, dass er mit „Lyrik, Charme, menschlicher Wärme, einer Art Ausstrahlung“ auffiel. Das Wort „Strahlung“ fällt hier auf: Ausdrucksstark, malerisch und figurativ hilft es, vieles im Auftreten eines Musikers zu verstehen.

Und noch ein Bestechungsgeld darin – Einfachheit. Vielleicht hat die Igumnow-Schule gewirkt, vielleicht die Wesenszüge Oborins, die Beschaffenheit seines Charakters (höchstwahrscheinlich beides), – nur war in ihm als Künstler erstaunliche Klarheit, Leichtigkeit, Integrität, innere Harmonie. Das hinterließ einen fast unwiderstehlichen Eindruck auf das breite Publikum und auch auf die Kollegen des Pianisten. In Oborin, dem Pianisten, spürten sie etwas, das auf die fernen und glorreichen Traditionen der russischen Kunst zurückgeht – sie bestimmten wirklich viel in seinem Konzertstil.

Einen großen Platz in seinen Programmen nahmen die Werke russischer Autoren ein. Er spielte wunderbar die Vier Jahreszeiten, Dumka und das Erste Klavierkonzert von Tschaikowsky. Man konnte oft Mussorgskys Bilder einer Ausstellung hören, ebenso wie Rachmaninows Werke – das Zweite und Dritte Klavierkonzert, Präludien, Etüden-Bilder, Musikalische Momente. Es ist unmöglich, sich nicht daran zu erinnern, diesen Teil von Oborins Repertoire und seine bezaubernde Aufführung von Borodins „Kleiner Suite“, Ljadows Variationen über ein Thema von Glinka, Konzert für Klavier und Orchester, Op. 70 A. Rubinstein. Er war ein wahrhaft russischer Künstler – in seinem Charakter, seiner Erscheinung, seiner Einstellung, seinem künstlerischen Geschmack und seiner Zuneigung. Es war einfach unmöglich, all dies in seiner Kunst nicht zu spüren.

Und ein weiterer Autor muss genannt werden, wenn es um Oborins Repertoire geht – Chopin. Er spielte seine Musik von den ersten Schritten auf der Bühne bis zum Ende seiner Tage; er schrieb einmal in einem seiner Artikel: „Das Gefühl der Freude, dass Pianisten Chopin haben, verlässt mich nie.“ Es ist schwierig, sich an alles zu erinnern, was Oborin in seinen Chopin-Programmen gespielt hat – Etüden, Präludien, Walzer, Nocturnes, Mazurkas, Sonaten, Konzerte und vieles mehr. Es ist schwer aufzuzählen zur Verbesserung der Gesundheitsgerechtigkeit er hat gespielt, heute ist es noch schwerer eine Vorstellung zu geben, as er hat es getan. „Sein Chopin – kristallklar und hell – hat jedes Publikum ungeteilt in seinen Bann gezogen“, bewunderte J. Flier. Es ist natürlich kein Zufall, dass Oborin seinen ersten und größten kreativen Triumph in seinem Leben bei einem Wettbewerb erlebte, der dem Andenken an den großen polnischen Komponisten gewidmet war.

… 1953 fand die Uraufführung des Duetts Oborin – Oistrach statt. Ein paar Jahre später wurde ein Trio geboren: Oborin – Oistrach – Knushevitsky. Seitdem ist Oborin der Musikwelt nicht nur als Solist, sondern auch als erstklassiger Ensemblespieler bekannt geworden. Schon in jungen Jahren liebte er Kammermusik (noch bevor er seine zukünftigen Partner traf, spielte er im Duett mit D. Tsyganov, das zusammen mit dem Beethoven-Quartett aufgeführt wurde). In der Tat machten einige Merkmale von Oborins künstlerischer Natur – flexibles Auftreten, Sensibilität, die Fähigkeit, schnell kreative Kontakte zu knüpfen, stilistische Vielseitigkeit – ihn zu einem unverzichtbaren Mitglied von Duetten und Trios. Auf Rechnung von Oborin, Oistrach und Knushevitsky wurde eine riesige Menge Musik von ihnen wiedergegeben – Werke von Klassikern, Romantikern, modernen Autoren. Wenn wir über ihre Spitzenleistungen sprechen, dann kann man nicht umhin, die von Oborin und Knushevitsky interpretierte Cellosonate von Rachmaninoff zu nennen, sowie alle zehn Beethoven-Sonaten für Violine und Klavier, die gleichzeitig von Oborin und Oistrach aufgeführt wurden. Diese Sonaten wurden insbesondere 1962 in Paris aufgeführt, wo sowjetische Künstler von einer bekannten französischen Plattenfirma eingeladen wurden. Innerhalb von anderthalb Monaten hielten sie ihren Auftritt auf Schallplatten fest und stellten ihn – in einer Reihe von Konzerten – auch dem französischen Publikum vor. Es war eine schwierige Zeit für das illustre Duo. „Wir haben wirklich hart und hart gearbeitet“, sagte DF Oistrach später, „wir sind nirgendwo hingegangen, wir haben auf verlockende Spaziergänge durch die Stadt verzichtet und zahlreiche gastfreundliche Einladungen abgelehnt. Um auf Beethovens Musik zurückzukommen, wollte ich den Gesamtplan der Sonaten noch einmal überdenken (was zählt!) und jedes Detail neu erleben. Aber es ist unwahrscheinlich, dass das Publikum, nachdem es unsere Konzerte besucht hat, mehr Freude hatte als wir. Wir haben jeden Abend genossen, wenn wir Sonaten von der Bühne gespielt haben, wir waren unendlich glücklich, der Musik in der Stille des Studios zu lauschen, wo alle Voraussetzungen dafür geschaffen wurden.“

Neben allem anderen lehrte Oborin auch. Von 1931 bis zu seinen letzten Lebenstagen leitete er eine überfüllte Klasse am Moskauer Konservatorium – er zog mehr als ein Dutzend Schüler auf, unter denen viele berühmte Pianisten zu nennen sind. In der Regel tourte Oborin aktiv: reiste in verschiedene Städte des Landes, verbrachte lange Zeit im Ausland. Zufällig waren seine Treffen mit Studenten nicht allzu häufig, nicht immer systematisch und regelmäßig. Dies musste natürlich einen gewissen Eindruck auf die Klassen in seiner Klasse hinterlassen. Hier musste man nicht mit alltäglicher, fürsorglicher pädagogischer Betreuung rechnen; Vieles mussten die „Oborints“ selbst herausfinden. Anscheinend gab es in einer solchen Bildungssituation sowohl ihre Vor- als auch ihre Nachteile. Es geht jetzt um etwas anderes. Seltene Treffen mit dem Lehrer irgendwie besonders hoch geschätzt seine Haustiere – das möchte ich betonen. Sie wurden vielleicht mehr geschätzt als in den Klassen anderer Professoren (auch wenn sie nicht weniger bedeutend und verdient, aber „häuslicher“ waren). Diese Sitzungsstunden mit Oborin waren ein Ereignis; mit besonderer Sorgfalt auf sie vorbereitet, auf sie gewartet, es geschah, fast wie ein Urlaub. Es ist schwer zu sagen, ob es für einen Schüler von Lew Nikolajewitsch einen grundsätzlichen Unterschied machte, an einem der Studentenabende etwa im Kleinen Saal des Konservatoriums aufzutreten oder seinem Lehrer ein neues Stück vorzuspielen, das er in seiner Abwesenheit gelernt hatte. Dieses gesteigerte Gefühl Haftung Vor der Show im Klassenzimmer war eine Art Stimulans – stark und sehr spezifisch – in den Klassen mit Oborin. Er hat vieles bestimmt in der psychologischen und pädagogischen Arbeit seiner Stationen, in seinem Verhältnis zum Professor.

Es besteht kein Zweifel, dass einer der wichtigsten Parameter, anhand derer man den Erfolg des Unterrichts beurteilen kann und sollte, damit zusammenhängt Autorität Lehrer, ein Maß für sein berufliches Prestige in den Augen der Schüler, der Grad des emotionalen und gewollten Einflusses auf seine Schüler. Oborins Autorität in der Klasse war unbestreitbar hoch, und sein Einfluss auf junge Pianisten war außergewöhnlich stark; dies allein reichte aus, um von ihm als einer bedeutenden pädagogischen Persönlichkeit zu sprechen. Menschen, die eng mit ihm kommunizierten, erinnern sich, dass sich einige Worte von Lev Nikolaevich als gewichtiger und bedeutender herausstellten als andere großartigste und blumige Reden.

Ein paar Worte, das muss man sagen, waren Oborin im Allgemeinen lieber als lange pädagogische Monologe. Eher ein wenig verschlossen als übertrieben gesellig, war er immer eher lakonisch, geizig mit Aussagen. Allerlei literarische Exkurse, Analogien und Parallelen, bunte Vergleiche und poetische Metaphern – all das war in seinem Unterricht eher die Ausnahme als die Regel. In Bezug auf die Musik selbst – ihren Charakter, ihre Bilder, ihren ideologischen und künstlerischen Inhalt – war er äußerst prägnant, präzise und streng in seinen Ausdrücken. Nie gab es etwas Überflüssiges, Optionales, das in seinen Aussagen wegführte. Es gibt eine besondere Art von Eloquenz: nur das zu sagen, was relevant ist, und nicht mehr; In diesem Sinne war Oborin wirklich eloquent.

Lev Nikolaevich war besonders kurz bei den Proben, ein oder zwei Tage vor der Aufführung, der kommende Schüler seiner Klasse. „Ich habe Angst, den Schüler zu desorientieren“, sagte er einmal, „seinen Glauben an das etablierte Konzept zumindest irgendwie zu erschüttern, ich habe Angst, das lebhafte Aufführungsgefühl „abzuschrecken“. Meiner Meinung nach ist es für einen Lehrer in der Vorkonzertzeit am besten, nicht zu unterrichten, einen jungen Musiker nicht immer wieder neu zu belehren, sondern ihn einfach zu unterstützen, aufzumuntern …“

Ein weiterer charakteristischer Moment. Oborins pädagogische Anweisungen und Bemerkungen, immer konkret und zielgerichtet, richteten sich meist an das, womit es zu tun hatte praktisch Seite im Klavierspiel. Mit Leistung als solche. Wie zum Beispiel diesen oder jenen schwierigen Platz zu spielen, ihn so weit wie möglich zu vereinfachen, ihn technisch einfacher zu machen; welcher Fingersatz könnte hier am geeignetsten sein; welche Position der Finger, Hände und des Körpers wäre am bequemsten und angemessensten; welche taktilen Empfindungen zum gewünschten Klang führen usw. – diese und ähnliche Fragen standen am häufigsten im Vordergrund von Oborins Unterricht und bestimmten seine besondere Konstruktivität, seinen reichen „technologischen“ Inhalt.

Für die Studenten war es außerordentlich wichtig, dass alles, worüber Oborin sprach, durch seine große professionelle Aufführungserfahrung, basierend auf dem Wissen um die intimsten Geheimnisse des pianistischen „Handwerks“, „bereitgestellt“ wurde – als eine Art Goldreserve.

Wie zum Beispiel ein Stück mit der Erwartung seines zukünftigen Klangs im Konzertsaal aufführen? Wie kann man in dieser Hinsicht Klangerzeugung, Nuancen, Pedalisierung usw. korrigieren? Ratschläge und Empfehlungen dieser Art kamen viele Male vom Meister und, was am wichtigsten ist, persönlich der alles in der Praxis getestet hat. Es gab einen Fall, in dem bei einem der Unterrichtsstunden, die bei Oborin stattfanden, einer seiner Schüler Chopins Erste Ballade spielte. „Na ja, nicht schlecht“, resümierte Lev Nikolayevich, nachdem er sich das Werk wie üblich von Anfang bis Ende angehört hatte. „Aber diese Musik klingt zu kammerig, ich würde sogar sagen „raumhaft“. Und Sie werden im Kleinen Saal auftreten… Haben Sie das vergessen? Fang bitte nochmal an und berücksichtige das …“

Diese Episode erinnert übrigens an eine von Oborins Anweisungen, die seinen Schülern immer wieder wiederholt wurden: Ein Pianist, der von der Bühne spielt, muss eine klare, verständliche, sehr artikulierte „Zurechtweisung“ haben – „gut platzierte Vortragssprache“. wie Lev Nikolayevich es in einer der Klassen formulierte. Und deshalb: „Geprägter, größer, bestimmter“, forderte er oft bei Proben. „Ein Redner, der vom Podium spricht, wird anders sprechen als von Angesicht zu Angesicht mit seinem Gesprächspartner. Dasselbe gilt für einen Konzertpianisten, der öffentlich auftritt. Der ganze Saal soll es hören und nicht nur die ersten Parkettreihen.

Das vielleicht mächtigste Werkzeug im Arsenal von Oborin, dem Lehrer, ist seit langem erklären (Abbildung) auf dem Instrument; Erst in den letzten Jahren näherte sich Lev Nikolaevich krankheitsbedingt seltener dem Klavier. Hinsichtlich ihrer „Arbeits“-Priorität, hinsichtlich ihrer Wirksamkeit, könnte man sagen, dass die Methode der Darstellung sich gegenüber der verbalen Erklärungsmethode hervorgetan hat. Und es ist nicht einmal so, dass eine spezifische Demonstration der einen oder anderen Aufführungstechnik auf der Tastatur den „Oborints“ bei ihrer Arbeit an Klang, Technik, Pedalisierung usw. geholfen hat. Shows-Illustrationen des Lehrers, ein Live- und Nahbeispiel seiner Aufführung – all dies, was mitgebracht wird, ist etwas Substanzielleres. Lev Nikolaevich auf dem zweiten Instrument spielen inspirierte musikalische Jugend, eröffneten dem Klavierspiel neue, bisher unbekannte Horizonte und Perspektiven, ließen sie den aufregenden Duft einer großen Konzertbühne einatmen. Dieses Spiel hat manchmal etwas Ähnliches wie „weißer Neid“ geweckt: Immerhin stellt sich heraus, dass es so ist as и zur Verbesserung der Gesundheitsgerechtigkeit kann am Klavier gemacht werden… Früher brachte das Zeigen der einen oder anderen Arbeit auf dem Oborinsky-Klavier Klarheit in die schwierigsten Situationen für den Schüler, um die kompliziertesten „gordischen Knoten“ zu durchtrennen. In den Erinnerungen von Leopold Auer über seinen Lehrer, den wunderbaren ungarischen Geiger J. Joachim, gibt es Zeilen: so!” begleitet von einem beruhigenden Lächeln.“ (Auer L. Meine Geigenschule. – M., 1965. S. 38-39.). Ähnliche Szenen spielten sich oft in der Oborinsky-Klasse ab. Irgendeine pianistisch komplexe Episode wurde gespielt, ein „Standard“ wurde gezeigt – und dann wurde eine Zusammenfassung von zwei, drei Wörtern hinzugefügt: „Meiner Meinung nach also …“

… Also, was hat Oborin letztendlich gelehrt? Was war sein pädagogisches „Credo“? Was war der Schwerpunkt seiner kreativen Tätigkeit?

Oborin führte seine Schüler zu einer wahrheitsgetreuen, realistischen, psychologisch überzeugenden Vermittlung des figurativen und poetischen Inhalts der Musik; das war das A und O seiner Lehre. Lev Nikolayevich konnte in seinem Unterricht über verschiedene Dinge sprechen, aber all dies führte schließlich zu einem: dem Schüler zu helfen, das innerste Wesen der Intention des Komponisten zu verstehen, sie mit Verstand und Herz zu verwirklichen, in eine „Co-Autorenschaft“ einzutreten “ mit dem Musikschöpfer, um seine Ideen mit maximaler Überzeugungskraft und Überzeugungskraft zu verkörpern. „Je vollständiger und tiefer der Darsteller den Autor versteht, desto größer ist die Chance, dass er in Zukunft dem Darsteller selbst glaubt“, drückte er wiederholt seinen Standpunkt aus und variierte manchmal den Wortlaut dieses Gedankens, aber nicht seine Essenz.

Nun, den Autor zu verstehen – und hier sprach Lev Nikolayevich in voller Übereinstimmung mit der Schule, die ihn aufgezogen hat, mit Igumnov – bedeutete in der Oborinsky-Klasse, den Text des Werks so sorgfältig wie möglich zu entziffern, ihn vollständig zu „erschöpfen“ und zu unten, um nicht nur das Wichtigste in der Notenschrift zu enthüllen, sondern auch die subtilsten Nuancen des Gedankens des Komponisten, die darin fixiert sind. „Musik, dargestellt durch Zeichen auf Notenpapier, ist eine schlafende Schönheit, sie muss noch entzaubert werden“, sagte er einmal im Kreis von Studenten. Lew Nikolajewitsch stellte, was die Textgenauigkeit anbelangt, die strengsten, um nicht zu sagen pedantischsten Anforderungen an seine Schüler: Nichts Ungefähres im Spiel, hastig gemacht, „im Allgemeinen“, ohne angemessene Gründlichkeit und Genauigkeit, wurde vergeben. „Der beste Spieler ist derjenige, der den Text klarer und logischer vermittelt“, diese Worte (sie werden L. Godovsky zugeschrieben) könnten als hervorragende Inschrift für viele von Oborins Lektionen dienen. Jegliche Sünden gegen den Autor – nicht nur gegen den Geist, sondern auch gegen die Buchstaben der interpretierten Werke – galten hier als etwas Schockierendes, als Interpreten-Unzucht. Bei all seinem Auftreten drückte Lev Nikolaevich in solchen Situationen äußersten Unmut aus …

Nicht ein einziges scheinbar unbedeutendes strukturiertes Detail, kein einziges verstecktes Echo, verschwommener Ton usw. entging seinem professionell scharfen Auge. Markieren Sie mit auditiver Aufmerksamkeit alle и alle Bei einem interpretierten Werk, so lehrte Oborin, geht es darum, ein bestimmtes Werk zu „erkennen“, zu verstehen. „Für einen Musiker hören - meint verstehen“, – er kam in eine der Lektionen.

Zweifellos schätzte er die Manifestationen von Individualität und schöpferischer Unabhängigkeit bei jungen Pianisten, aber nur in dem Maße, wie diese Qualitäten zur Identifikation beitrugen objektive Regelmäßigkeiten Musikalische Kompositionen.

Dementsprechend wurden die Anforderungen von Lev Nikolaevich für das Spiel der Studenten festgelegt. Als Musiker mit strengem, sozusagen puristischem Geschmack, in der Zeit der fünfziger und sechziger Jahre etwas akademisch, wandte er sich entschieden gegen subjektivistische Beliebigkeit in der Aufführung. Alles, was in den Interpretationen seiner jungen Kollegen übermäßig eingängig war, sich als ungewöhnlich herausstellte, mit äußerlicher Originalität schockierte, war nicht ohne Vorurteile und Vorsicht. Als Oborin einmal über die Probleme der künstlerischen Kreativität sprach, erinnerte er sich an A. Kramskoy und stimmte ihm zu, dass „Originalität in der Kunst von Anfang an immer etwas verdächtig ist und eher Enge und Begrenzung als breites und vielseitiges Talent anzeigt. Eine tiefe und sensible Natur am Anfang kann nicht umhin, sich von allem, was zuvor gut getan wurde, mitreißen zu lassen; solche Naturen imitieren …“

Mit anderen Worten, was Oborin von seinen Schülern suchte, die er in ihrem Spiel hören wollte, könnte folgendermaßen charakterisiert werden: einfach, bescheiden, natürlich, aufrichtig, poetisch. Spirituelle Erhebung, etwas übertriebener Ausdruck im Prozess des Musizierens – all dies erschütterte Lev Nikolayevich normalerweise. Er selbst war, wie gesagt, sowohl im Leben als auch auf der Bühne, am Instrument, zurückhaltend, ausgeglichen in seinen Gefühlen; etwa das gleiche emotionale „Grad“ reizte ihn bei der Darbietung anderer Pianisten. (Irgendwie erinnerte er sich, nachdem er das zu temperamentvolle Spiel eines Debütanten gehört hatte, an die Worte von Anton Rubinstein, dass es nicht viele Gefühle geben sollte, ein Gefühl nur in Maßen sein kann; wenn es viel davon gibt, dann es ist falsch …) Konsistenz und Korrektheit in emotionalen Äußerungen, innere Harmonie in Poesie, Perfektion in der technischen Ausführung, stilistische Genauigkeit, Strenge und Reinheit – diese und ähnliche Aufführungsqualitäten riefen Oborins stets anerkennende Reaktion hervor.

Was er in seiner Klasse kultivierte, könnte als eine elegante und subtile musikalische Berufsausbildung definiert werden, die seinen Schülern tadellose Auftrittsmanieren vermittelt. Gleichzeitig ging Oborin von der Überzeugung aus, dass „ein Lehrer, egal wie sachkundig und erfahren er auch sein mag, einen Schüler nicht talentierter machen kann, als er von Natur aus ist. Es wird nicht funktionieren, egal was hier gemacht wird, egal welche pädagogischen Tricks angewandt werden. Der junge Musiker hat ein echtes Talent – ​​früher oder später wird es sich bemerkbar machen, es wird hervorbrechen; nein, da hilft nichts. Eine andere Sache ist, dass es immer notwendig ist, unter jungen Talenten ein solides Fundament an Professionalität zu legen, egal wie groß es bemessen ist; ihn in die Normen guten Benehmens in der Musik (und vielleicht nicht nur in der Musik) einführen. Es gibt bereits eine direkte Pflicht und Pflicht des Lehrers.

In einer solchen Sicht der Dinge lag große Weisheit, ein ruhiges und nüchternes Bewusstsein dafür, was ein Lehrer tun kann und was außerhalb seiner Kontrolle liegt …

Oborin diente seinen jüngeren Kollegen viele Jahre lang als inspirierendes Beispiel, als hohes künstlerisches Vorbild. Sie lernten von seiner Kunst, ahmten ihn nach. Lassen Sie uns wiederholen, sein Sieg in Warschau hat viele von denen, die ihm später folgten, aufgewühlt. Es ist unwahrscheinlich, dass Oborin diese führende, grundlegend wichtige Rolle im sowjetischen Pianismus gespielt hätte, wenn nicht sein persönlicher Charme, seine rein menschlichen Qualitäten gewesen wären.

Dem wird in Fachkreisen stets große Bedeutung beigemessen; daher in vielerlei Hinsicht die Einstellung zum Künstler und die öffentliche Resonanz seiner Aktivitäten. „Es gab keinen Widerspruch zwischen Oborin, dem Künstler, und Oborin, dem Mann“, schrieb Ya. I. Zak, der ihn gut kannte. „Er war sehr harmonisch. Ehrlich in der Kunst, war er tadellos ehrlich im Leben… Er war immer freundlich, wohlwollend, ehrlich und aufrichtig. Er war eine seltene Einheit ästhetischer und ethischer Prinzipien, eine Legierung aus hoher Kunstfertigkeit und tiefstem Anstand. (Zak Ya. Helles Talent / / LN Oborin: Artikel. Memoiren. – M., 1977. S. 121.).

G. Zypin