Tatjana Petrowna Nikolajewa |

Tatjana Nikolajewa

Tatyana Nikolaeva ist eine Vertreterin der Schule von AB Goldenweiser. Die Schule, die der sowjetischen Kunst eine Reihe brillanter Namen gab. Es wäre nicht übertrieben zu sagen, dass Nikolaeva eine der besten Schülerinnen einer herausragenden sowjetischen Lehrerin ist. Und – nicht minder bemerkenswert – einer seiner charakteristischen Vertreter, Richtung Goldenweiser in der musikalischen Darbietung: Kaum jemand verkörpert seine Tradition heute konsequenter als sie. Darüber wird in Zukunft noch mehr zu sagen sein.

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Tatyana Petrovna Nikolaeva wurde in der Stadt Bezhitsa im Gebiet Brjansk geboren. Ihr Vater war Apotheker von Beruf und Musiker aus Berufung. Er beherrschte Violine und Cello gut und versammelte sich wie er selbst, Musikliebhaber und Kunstliebhaber: Im Haus fanden ständig spontane Konzerte, musikalische Treffen und Abende statt. Im Gegensatz zu ihrem Vater war die Mutter von Tatyana Nikolaeva ziemlich professionell mit Musik beschäftigt. In ihrer Jugend absolvierte sie die Klavierabteilung des Moskauer Konservatoriums und fand hier, als sie ihr Schicksal mit Bezhitse verband, ein weites Feld für kulturelle und pädagogische Aktivitäten – sie gründete eine Musikschule und zog viele Schüler auf. Wie so oft in Lehrerfamilien hatte sie wenig Zeit, mit ihrer eigenen Tochter zu lernen, obwohl sie ihr natürlich bei Bedarf die Grundlagen des Klavierspiels beibrachte. „Niemand hat mich zum Klavier gedrängt, hat mich nicht gezwungen, besonders zu arbeiten“, erinnert sich Nikolaeva. Ich erinnere mich, dass ich älter geworden oft vor Bekannten und Gästen aufgetreten bin, mit denen unser Haus voll war. Schon damals, in der Kindheit, machte es Sorgen und brachte große Freude.

Als sie 13 Jahre alt war, brachte ihre Mutter sie nach Moskau. Tanya trat in die Zentrale Musikschule ein, nachdem sie vielleicht eine der schwierigsten und verantwortungsvollsten Prüfungen ihres Lebens bestanden hatte. („Etwa XNUMX Personen bewarben sich auf XNUMX freie Stellen“, erinnert sich Nikolaeva. „Schon damals genoss die Zentrale Musikschule großen Ruhm und Autorität.“) AB Goldenweiser wurde ihre Lehrerin; einst unterrichtete er ihre Mutter. „Ich habe ganze Tage damit verbracht, in seiner Klasse zu verschwinden“, sagt Nikolaeva, „es war extrem interessant hier. Solche Musiker wie AF Gedike, DF Oistrach, SN Knushevitsky, SE Feinberg, ED Krutikova besuchten Alexander Borisovich beim Unterricht … Die Atmosphäre, die uns umgab, die Schüler des großen Meisters, irgendwie erhoben, geadelt, gezwungen, Arbeit aufzunehmen, zu sich selbst, zur Kunst mit allem Ernst. Für mich waren das Jahre der vielseitigen und rasanten Entwicklung.“

Nikolaeva wird, wie andere Schüler von Goldenweiser, manchmal gebeten, ausführlicher über ihren Lehrer zu erzählen. „Ich erinnere mich an ihn vor allem wegen seiner ausgeglichenen und wohlwollenden Haltung gegenüber uns allen, seinen Schülern. Er hob niemanden besonders hervor, er behandelte alle mit der gleichen Aufmerksamkeit und pädagogischen Verantwortung. Als Lehrer „theoretisierte“ er nicht allzu gern – er griff fast nie zu üppigen verbalen Schimpftiraden. Er sprach meist ein wenig, sparsam in der Wortwahl, aber immer über etwas praktisch Wichtiges und Notwendiges. Manchmal ließ er zwei oder drei Bemerkungen fallen, und der Student fängt an, irgendwie anders zu spielen … Wir, ich erinnere mich, traten viel auf – bei Offsets, Shows, offenen Abenden; Alexander Borisovich legte großen Wert auf die Konzertpraxis junger Pianisten. Und jetzt spielen junge Leute natürlich viel, aber – schauen Sie sich die Wettbewerbsauswahlen und Vorsingen an – sie spielen oft dasselbe … Wir haben früher gespielt oft und mit unterschiedlichen"Das ist der springende Punkt."

1941 trennte sich Nikolaeva von Moskau, Verwandte, Goldenweiser. Sie landete in Saratow, wo damals ein Teil der Studenten und der Fakultät des Moskauer Konservatoriums evakuiert wurde. In der Klavierklasse wird sie vorübergehend von dem berüchtigten Moskauer Lehrer IR Klyachko beraten. Sie hat auch einen anderen Mentor – einen prominenten sowjetischen Komponisten BN Lyatoshinsky. Tatsache ist, dass sie sich seit ihrer Kindheit zum Komponieren hingezogen fühlte. (Bereits 1937, als sie in die Zentrale Musikschule eintrat, spielte sie ihre eigenen Werke bei den Aufnahmetests, was die Kommission vielleicht dazu veranlasste, ihr in gewissem Maße den Vorzug vor anderen zu geben.) Im Laufe der Jahre wurde das Komponieren zu einem dringenden Bedürfnis für sie ihre zweite und zeitweise erste musikalische Spezialität. „Es ist natürlich sehr schwierig, sich zwischen Kreativität und regelmäßiger Konzert- und Aufführungspraxis zu trennen“, sagt Nikolaeva. „Ich erinnere mich an meine Jugend, es war kontinuierliches Arbeiten, Arbeiten und Arbeiten … Im Sommer habe ich hauptsächlich komponiert, im Winter habe ich mich fast ausschließlich dem Klavier gewidmet. Aber wie viel hat mir diese Kombination zweier Aktivitäten gegeben! Ich bin mir sicher, dass ich ihm meine Leistungsergebnisse zu einem großen Teil verdanke. Beim Schreiben beginnt man in unserem Geschäft solche Dinge zu verstehen, die ein Nichtschreiber vielleicht nicht versteht. Nun habe ich durch die Natur meiner Tätigkeit ständig mit der schauspielernden Jugend zu tun. Und wissen Sie, manchmal kann ich, nachdem ich einem neuen Künstler zugehört habe, fast unmissverständlich feststellen – durch die Aussagekraft seiner Interpretationen – ob er am Komponieren beteiligt ist oder nicht.

1943 kehrte Nikolaeva nach Moskau zurück. Ihre ständigen Treffen und kreativen Kontakte mit Goldenweiser werden erneuert. Und ein paar Jahre später, 1947, schloss sie die Klavierfakultät des Konservatoriums erfolgreich ab. Mit einem Triumph, der Kenner nicht überraschte – zu diesem Zeitpunkt hatte sie sich bereits fest auf einem der ersten Plätze unter den jungen Metropolen-Pianisten etabliert. Aufsehen erregte ihr Abschlussprogramm: Neben den Werken von Schubert (Sonate B-Dur), Liszt (Mephisto-Walzer), Rachmaninow (Zweite Sonate) sowie dem Polyphonischen Dreiklang von Tatiana Nikolaeva selbst umfasste dieses Programm beide Bach-Bände Wohltemperiertes Klavier (48 Präludien und Fugen). Selbst in der Weltelite der Pianisten gibt es nur wenige Konzertspieler, die den gesamten grandiosen Bach-Zyklus in ihrem Repertoire haben würden; hier wurde er von einer Debütantin der Klavierszene der Staatskommission vorgeschlagen, die gerade dabei war, die Studentenbank zu verlassen. Und es war nicht nur die großartige Erinnerung an Nikolaeva – sie war in ihren jungen Jahren berühmt für sie, sie ist jetzt berühmt; und nicht nur in der kolossalen Arbeit, die sie investiert hat, um ein so beeindruckendes Programm vorzubereiten. Die Richtung selbst verlangte Respekt ab Repertorium Interessen junge Pianistin – ihre künstlerischen Neigungen, Geschmäcker, Neigungen. Jetzt, wo Nikolaeva sowohl Fachleuten als auch zahlreichen Musikliebhabern weithin bekannt ist, scheint das Wohltemperierte Klavier bei ihrer Abschlussprüfung etwas ganz Selbstverständliches zu sein – Mitte der vierziger Jahre musste dies überraschen und entzücken. „Ich erinnere mich, dass Samuil Evgenievich Feinberg „Tickets“ mit den Namen aller Präludien und Fugen von Bach vorbereitet hat“, sagt Nikolaeva, „und vor der Prüfung wurde mir angeboten, eine davon zu zeichnen. Dort stand, dass ich per Los spielen durfte. Tatsächlich konnte die Kommission nicht mein gesamtes Abschlussprogramm anhören – es hätte länger als einen Tag gedauert … “

Drei Jahre später (1950) absolvierte Nikolaeva auch die Komponistenabteilung des Konservatoriums. Nach BN Lyatoshinsky, V. Ya. Shebalin war ihr Lehrer in der Kompositionsklasse; Ihr Studium absolvierte sie bei EK Golubev. Für die Erfolge in der musikalischen Tätigkeit wird ihr Name in die Marmor-Ehrentafel des Moskauer Konservatoriums eingetragen.

… Wenn es um die Teilnahme von Nikolaeva an Turnieren von Musikern geht, ist damit in der Regel vor allem ihr überwältigender Sieg beim Bach-Wettbewerb in Leipzig (1950) gemeint. Tatsächlich hat sie sich schon viel früher an Wettkampfkämpfen versucht. Bereits 1945 nahm sie am Wettbewerb um die beste Aufführung von Skrjabins Musik teil, der auf Initiative der Moskauer Philharmonie in Moskau stattfand, und gewann den ersten Preis. „Ich erinnere mich, dass der Jury alle prominentesten sowjetischen Pianisten jener Jahre angehörten“, verweist Nikolaev auf die Vergangenheit, „und unter ihnen ist mein Idol Vladimir Vladimirovich Sofronitsky. Natürlich machte ich mir große Sorgen, zumal ich die Kronstücke „seines“ Repertoires spielen musste – Etüden (op. 42), Skrjabins Vierte Sonate. Der Erfolg bei diesem Wettbewerb gab mir Vertrauen in mich selbst, in meine Stärke. Wenn Sie Ihre ersten Schritte im Bereich der Aufführung machen, ist das sehr wichtig.“

1947 nahm sie erneut am Klavierturnier teil, das im Rahmen des Ersten Demokratischen Jugendfestivals in Prag stattfand; hier liegt sie auf dem zweiten Platz. Aber Leipzig wurde wirklich zum Höhepunkt von Nikolaevas Wettbewerbserfolgen: Es zog die Aufmerksamkeit weiter Kreise der Musikszene auf sich – nicht nur sowjetische, sondern auch ausländische, für die junge Künstlerin, öffnete ihr die Türen zur Welt der großen Konzertauftritte. Es sei darauf hingewiesen, dass der Leipziger Wettbewerb 1950 zu seiner Zeit ein künstlerisches Ereignis von hohem Rang war. Es war der erste Wettbewerb dieser Art, der zum Gedenken an Bachs 200. Todestag organisiert wurde; später wurden sie traditionell. Eine andere Sache ist nicht weniger wichtig. Es war eines der ersten internationalen Musikerforen im Nachkriegseuropa und hatte eine große Resonanz in der DDR, aber auch in anderen Ländern. Nikolaev, von der pianistischen Jugend der UdSSR nach Leipzig delegiert, war in ihren besten Jahren. Zu dieser Zeit umfasste ihr Repertoire eine beträchtliche Anzahl von Bachs Werken; sie beherrschte auch die überzeugende Technik ihrer Interpretation: Der Sieg der Pianistin war einstimmig und unbestritten (da der junge Igor Bezrodny damals der unangefochtene Sieger der Geiger war); die deutsche Musikpresse feierte sie als „Königin der Fugen“.

„Aber für mich“, fährt Nikolaeva in ihrer Lebensgeschichte fort, „war das fünfzigste Jahr nicht nur für den Sieg in Leipzig bedeutsam. Dann geschah ein anderes Ereignis, dessen Bedeutung ich für mich selbst gar nicht hoch genug einschätzen kann – meine Bekanntschaft mit Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch. Zusammen mit PA Serebryakov war Schostakowitsch Mitglied der Jury des Bach-Wettbewerbs. Ich hatte das Glück, ihn zu treffen, ihn aus nächster Nähe zu sehen und sogar – es gab einen solchen Fall – mit ihm und Serebryakov an einer öffentlichen Aufführung von Bachs Tripelkonzert in d-Moll teilzunehmen. Den Charme von Dmitry Dmitrievich, die außergewöhnliche Bescheidenheit und den spirituellen Adel dieses großen Künstlers werde ich nie vergessen.

Mit Blick auf die Zukunft muss ich sagen, dass Nikolaevas Bekanntschaft mit Schostakowitsch nicht zu Ende war. Ihre Treffen wurden in Moskau fortgesetzt. Auf Einladung von Dmitry Dmitrievich Nikolaev besuchte sie ihn mehr als einmal; viele seiner damals entstandenen Präludien und Fugen (op. 87) spielte sie als erste: man vertraute ihrer Meinung, beriet sich mit ihr. (Nikolaeva ist übrigens davon überzeugt, dass der berühmte Zyklus „24 Präludien und Fugen“ von Schostakowitsch unter dem direkten Eindruck der Leipziger Bach-Feierlichkeiten und natürlich des dort immer wieder erklingenden Wohltemperierten Klaviers geschrieben wurde) . In der Folge wurde sie eine leidenschaftliche Propagandistin dieser Musik – sie spielte als erste den ganzen Zyklus, nahm ihn auf Schallplatten auf.

Was war das künstlerische Gesicht von Nikolaeva in jenen Jahren? Was war die Meinung der Menschen, die sie am Anfang ihrer Bühnenkarriere sahen? Die Kritik stimmt über Nikolaeva als „eine erstklassige Musikerin, eine ernsthafte, nachdenkliche Interpretin“ (GM Kogan) (Kogan G. Fragen des Klavierspiels. S. 440.). Sie, laut Ya. I. Milshtein, „legt großen Wert auf die Erstellung eines klaren Leistungsplans, die Suche nach dem wichtigsten, definierenden Leistungsgedanken … Dies ist eine intelligente Fähigkeit“, fasst Ya zusammen. I. Milshtein, „… zielstrebig und zutiefst bedeutungsvoll“ (Milshtein Ya. I. Tatyana Nikolaeva // Sov. Music. 1950. Nr. 12. S. 76.). Experten bemerken die klassisch strenge Schule von Nikolaeva, ihr genaues und genaues Lesen des Textes des Autors; sprechen anerkennend von ihrem angeborenen Augenmaß, ihrem nahezu unfehlbaren Geschmack. Viele sehen in all dem die Hand ihres Lehrers AB Goldenweiser und spüren seinen pädagogischen Einfluss.

Gleichzeitig wurde dem Pianisten teilweise durchaus heftige Kritik entgegengebracht. Kein Wunder: Ihr künstlerisches Image nahm gerade Gestalt an, und in einer solchen Zeit ist alles in Sicht – Plus und Minus, Vor- und Nachteile, Talentstärken und relativ Schwache. Man muss hören, dass es dem jungen Künstler gerade im romantischen Repertoire manchmal an innerer Spiritualität, Poesie, Hochgefühl fehlt. „Ich erinnere mich gut an Nikolaeva zu Beginn ihrer Reise“, schrieb GM Kogan später, „… in ihrem Spiel lag weniger Faszination und Charme als Kultur“ (Kogan G. Questions of Pianism. S. 440.). Beschwerden werden auch in Bezug auf Nikolaevas Klangfarbenpalette vorgebracht; dem Sound des Interpreten, glauben einige Musiker, fehlt es an Saftigkeit, Brillanz, Wärme und Abwechslung.

Wir müssen Nikolaeva Tribut zollen: Sie gehörte nie zu denen, die ihre Hände falten – ob bei Erfolgen, bei Misserfolgen … Und sobald wir ihre musikkritische Presse für die fünfziger und beispielsweise für die sechziger Jahre vergleichen, werden die Unterschiede mit aller Offensichtlichkeit aufgedeckt werden. „Wenn früher an Nikolaeva der logische Anfang klar ist setzte sich durch über die Emotionalität, Tiefe und Reichtum – über Kunstfertigkeit und Spontaneität, – schreibt V. Yu. Delson 1961, – damals diese untrennbaren Bestandteile der darstellenden Künste Ergänzung gegenseitig" (Delson V. Tatyana Nikolaeva // Soviet Music. 1961. Nr. 7. S. 88.). „… Die jetzige Nikolaeva ist anders als die frühere“, stellt GM Kogan 1964 fest. „Sie hat es geschafft, ohne das zu verlieren, was sie hatte, sich das anzueignen, was ihr fehlte. Die heutige Nikolaeva ist eine leistungsstarke, beeindruckende Persönlichkeit, in deren Auftritt sich Hochkultur und präzises Handwerk mit Freiheit und Kunstfertigkeit des künstlerischen Ausdrucks verbinden. (Kogan G. Fragen des Klavierspiels. S. 440-441.).

Nikolaeva gibt nach Erfolgen bei Wettbewerben intensiv Konzerte und verlässt dabei ihre alte Leidenschaft für Komposition nicht. Dafür Zeit zu finden, wird mit der Ausweitung der Tournee-Performance-Aktivität jedoch immer schwieriger. Und doch versucht sie, von ihrer Regel nicht abzuweichen: im Winter – Konzerte, im Sommer – ein Essay. 1951 wurde ihr erstes Klavierkonzert veröffentlicht. Etwa zur gleichen Zeit schrieb Nikolaeva eine Sonate (1949), „Polyphonic Triad“ (1949), Variations in Memory of N. Ya. Myaskovsky (1951), 24 Konzertstudien (1953), später – das Zweite Klavierkonzert (1968). All dies ist ihrem Lieblingsinstrument – ​​dem Klavier – gewidmet. Sie nimmt die oben genannten Kompositionen oft in die Programme ihrer Clavirabende auf, obwohl sie sagt, dass „das mit den eigenen Sachen am schwierigsten aufzuführen ist …“.

Die Liste der von ihr geschriebenen Werke in anderen „Nicht-Klavier“-Genres sieht ziemlich beeindruckend aus – Symphonie (1955), Orchesterbild „Borodino Field“ (1965), Streichquartett (1969), Trio (1958), Violinsonate (1955 ), Gedicht für Violoncello mit Orchester (1968), mehrere Kammervokalwerke, Musik für Theater und Kino.

Und 1958 wurde die „Polyphonie“ der kreativen Tätigkeit von Nikolaeva durch eine weitere, neue Linie ergänzt – sie begann zu unterrichten. (Das Moskauer Konservatorium lädt sie ein.) Heute gibt es viele begabte junge Leute unter ihren Schülern; Einige haben sich erfolgreich bei internationalen Wettbewerben gezeigt – zum Beispiel M. Petukhov, B. Shagdaron, A. Batagov, N. Lugansky. Nikolaeva, die mit ihren Schülern studiert, stützt sich ihrer Meinung nach auf die Traditionen ihrer heimischen und nahen russischen Klavierschule, auf die Erfahrung ihres Lehrers AB Goldenweiser. „Das Wichtigste ist die Aktivität und Breite der kognitiven Interessen der Schüler, ihre Wissbegierde und Neugier, das schätze ich am meisten“, teilt sie ihre Gedanken zur Pädagogik. ” der gleichen Programme, auch wenn dies von einer gewissen Beharrlichkeit des jungen Musikers zeugte. Leider ist diese Methode heute mehr in Mode, als uns lieb ist …

Ein Konservatoriumslehrer, der mit einem begabten und vielversprechenden Studenten studiert, steht heutzutage vor vielen Problemen“, fährt Nikolaeva fort. Wenn ja… Wie kann sichergestellt werden, dass das Talent eines Schülers nach einem Wettbewerbssieg – und dessen Ausmaß wird normalerweise überschätzt – nicht verblasst, seine frühere Reichweite nicht verliert, nicht stereotyp wird? Das ist hier die Frage. Und meiner Meinung nach eines der aktuellsten in der modernen Musikpädagogik.

Einmal schrieb Nikolaeva auf den Seiten des sowjetischen Musikmagazins: „Das Problem der Fortsetzung des Studiums der jungen Künstler, die ohne Abschluss des Konservatoriums Preisträger werden, wird besonders akut. Von Konzertaktivitäten mitgerissen, achten sie nicht mehr auf ihre umfassende Ausbildung, was die Harmonie ihrer Entwicklung verletzt und ihr kreatives Image negativ beeinflusst. Sie müssen noch in Ruhe lernen, aufmerksam Vorlesungen besuchen, sich wie echte Studenten fühlen und nicht wie „Touristen“, denen alles vergeben ist …“ Und sie schloss daraus: „… Es ist viel schwieriger, das Erreichte zu halten, das eigene zu stärken kreative Positionen, andere von ihrem kreativen Credo überzeugen . Hier kommt die Schwierigkeit ins Spiel.“ (Nikolaeva T. Reflections after the finish: Towards the results of the VI International Tchaikovsky Competition // Sov. Music. 1979. No. 2. S. 75, 74.). Nikolaeva selbst hat es perfekt geschafft, dieses wirklich schwierige Problem zu ihrer Zeit zu lösen – sich nach einem frühen und

großen Erfolg. Sie könne „das Erreichte behalten, ihre kreative Position stärken“. Vor allem dank innerer Gelassenheit, Selbstdisziplin, einem starken und selbstbewussten Willen und der Fähigkeit, seine Zeit einzuteilen. Und auch, weil sie im Wechsel verschiedener Arbeiten mutig auf große kreative Lasten und Superloads zuging.

Die Pädagogik nimmt Tatyana Petrovna die ganze Zeit, die von Konzertreisen übrig bleibt. Und doch spürt sie gerade heute deutlicher denn je, dass ihr die Kommunikation mit jungen Menschen wichtig ist: „Man muss mit dem Leben mithalten, nicht seelisch alt werden, um sich so zu fühlen wie sie sagen wir, der Puls der Gegenwart. Und dann noch eins. Wenn Sie in einem kreativen Beruf tätig sind und dabei etwas Wichtiges und Interessantes gelernt haben, werden Sie immer wieder versucht sein, dies mit anderen zu teilen. Es ist so natürlich…“

* * *

Nikolaev repräsentiert heute die ältere Generation sowjetischer Pianisten. Ihr zuliebe weder weniger noch mehr – rund 40 Jahre nahezu ununterbrochene Konzert- und Aufführungspraxis. Die Aktivität von Tatyana Petrovna nimmt jedoch nicht ab, sie tritt immer noch energisch auf und leistet viel. Im letzten Jahrzehnt vielleicht sogar noch mehr als zuvor. Es genügt zu sagen, dass die Zahl ihrer Clavirabende etwa 70-80 pro Saison erreicht – eine sehr, sehr beeindruckende Zahl. Man kann sich unschwer vorstellen, was das für eine „Belastung“ in Gegenwart anderer ist. („Natürlich ist es manchmal nicht einfach“, sagte Tatjana Petrowna einmal, „aber Konzerte sind vielleicht das Wichtigste für mich, und deshalb werde ich spielen und spielen, solange ich genug Kraft habe.“)

Im Laufe der Jahre hat Nikolaevas Faszination für großangelegte Repertoire-Ideen nicht nachgelassen. Sie hatte immer einen Hang zu monumentalen Programmen, zu spektakulären thematischen Konzertreihen; liebt sie bis heute. Auf den Plakaten ihrer Abende sind fast alle Klavierkompositionen Bachs zu sehen; Sie hat in den letzten Jahren nur ein gigantisches Bach-Opus, The Art of Fugue, Dutzende Male aufgeführt. Sie bezieht sich oft auf die Goldberg-Variationen und Bachs Klavierkonzert in E-Dur (normalerweise in Zusammenarbeit mit dem Litauischen Kammerorchester unter der Leitung von S. Sondeckis). Beide Kompositionen wurden von ihr beispielsweise bei den „Dezemberabenden“ (1987) in Moskau gespielt, wo sie auf Einladung von S. Richter auftrat. Auch zahlreiche Monographienkonzerte wurden von ihr in den achtziger Jahren angekündigt – Beethoven (alle Klaviersonaten), Schumann, Skrjabin, Rachmaninow etc.

Aber die vielleicht größte Freude bereitet ihr nach wie vor die Aufführung von Schostakowitschs Präludien und Fugen, die, wie wir uns erinnern, seit 1951, also seit der Entstehungszeit des Komponisten, in ihr Repertoire aufgenommen wurden. „Die Zeit vergeht, und das rein menschliche Aussehen von Dmitriy Dmitrievich verblasst natürlich teilweise und wird aus dem Gedächtnis gelöscht. Aber seine Musik kommt den Menschen immer näher. Waren sich seiner Bedeutung und Tiefe früher nicht alle bewusst, so hat sich die Situation heute geändert: Ich treffe praktisch kein Publikum, bei dem Schostakowitschs Werke nicht die aufrichtigste Bewunderung hervorrufen würden. Ich kann das mit Zuversicht beurteilen, weil ich diese Werke buchstäblich in allen Ecken unseres Landes und im Ausland spiele.

Übrigens sah ich mich kürzlich gezwungen, eine neue Aufnahme von Schostakowitschs Präludien und Fugen im Melodiya-Studio zu machen, weil die vorherige aus den frühen sechziger Jahren etwas veraltet ist.

Das Jahr 1987 war für Nikolaeva außergewöhnlich ereignisreich. Neben den oben erwähnten „Dezemberabenden“ besuchte sie große Musikfestivals in Salzburg (Österreich), Montpellier (Frankreich), Ansbach (Westdeutschland). „Reisen dieser Art sind nicht nur Arbeit – obwohl es natürlich in erster Linie Arbeit ist“, sagt Tatjana Petrowna. „Dennoch möchte ich auf einen weiteren Punkt aufmerksam machen. Diese Reisen bringen viele bunte, vielfältige Eindrücke mit sich – und was wäre die Kunst ohne sie? Neue Städte und Länder, neue Museen und Architekturensembles, neue Menschen kennenlernen – das bereichert und erweitert den Horizont! Ich war zum Beispiel sehr beeindruckt von meiner Bekanntschaft mit Olivier Messiaen und seiner Frau Madame Lariot (sie ist Pianistin und führt alle seine Klavierkompositionen auf).

Diese Bekanntschaft fand erst vor kurzem statt, im Winter 1988. Wenn man den berühmten Maestro betrachtet, der mit seinen 80 Jahren voller Energie und geistiger Kraft ist, denkt man unwillkürlich: Dem muss man ebenbürtig sein, wem ein Beispiel nehmen an …

Ich habe kürzlich auf einem der Festivals viele nützliche Dinge für mich selbst gelernt, als ich die phänomenale Negersängerin Jessie Norman hörte. Ich bin ein Vertreter einer anderen musikalischen Spezialität. Nachdem sie ihre Aufführung besucht hatte, füllte sie jedoch zweifellos ihr professionelles „Sparschwein“ mit etwas Wertvollem auf. Ich finde, es muss immer und überall, bei jeder Gelegenheit nachgefüllt werden …“

Nikolaeva wird manchmal gefragt: Wann ruht sie sich aus? Macht er überhaupt Pausen vom Musikunterricht? „Und ich, sehen Sie, werde der Musik nicht müde“, antwortet sie. Und ich verstehe nicht, wie man davon überhaupt die Nase voll haben kann. Das heißt, von grauen, mittelmäßigen Darstellern kann man natürlich müde werden, und das sogar sehr schnell. Das heißt aber nicht, dass man der Musik überdrüssig ist…“

Sie erinnert sich oft an den wunderbaren sowjetischen Geiger David Fedorovich Oistrach, wenn sie über solche Themen spricht – sie hatte einmal die Gelegenheit, mit ihm auf Tournee im Ausland zu gehen. „Das war lange her, Mitte der XNUMXer Jahre, während unserer gemeinsamen Reise in lateinamerikanische Länder – Argentinien, Uruguay, Brasilien. Konzerte dort begannen und endeten spät – nach Mitternacht; und wenn wir erschöpft ins Hotel zurückkehrten, war es meist schon zwei oder drei Uhr morgens. Anstatt sich auszuruhen, sagte David Fedorovich zu uns, seinen Gefährten: Was wäre, wenn wir jetzt gute Musik hören würden? (Zu dieser Zeit waren gerade Langspielplatten in den Regalen der Läden aufgetaucht, und Oistrach war leidenschaftlich daran interessiert, sie zu sammeln.) Ablehnen kam nicht in Frage. Wenn einer von uns nicht viel Enthusiasmus zeigen würde, wäre David Fedorovich furchtbar empört: „Magst du keine Musik?“…

Also Hauptsache Liebe Musik, schließt Tatjana Petrowna. Dann bleibt genug Zeit und Energie für alles.“

Sie hat – trotz ihrer Erfahrung und langjährigen Praxis – immer noch mit diversen ungelösten Aufgaben und Schwierigkeiten in der Durchführung zu kämpfen. Sie findet das ganz natürlich, denn nur wer den Widerstand des Materials überwindet, kommt voran. „Mein ganzes Leben lang habe ich zum Beispiel mit Problemen im Zusammenhang mit dem Klang eines Instruments gekämpft. Nicht alles in dieser Hinsicht hat mich zufrieden gestellt. Und die Kritik ließ mich ehrlich gesagt nicht beruhigen. Jetzt, so scheint es, habe ich gefunden, wonach ich gesucht habe, oder zumindest in der Nähe davon. Das heißt aber noch lange nicht, dass ich mich morgen mit dem zufrieden geben werde, was heute mehr oder weniger zu mir passt.

Die russische Schule des Klavierspiels, so entwickelt Nikolaeva seine Idee, sei seit jeher von einer weichen, wohlklingenden Spielweise geprägt. Dies wurde von KN Igumnov und AB Goldenweiser und anderen prominenten Musikern der älteren Generation gelehrt. Wenn sie daher bemerkt, dass einige junge Pianisten das Klavier harsch und unhöflich behandeln, „klopfen“, „hämmern“ usw., entmutigt sie das sehr. „Ich fürchte, dass wir heute einige sehr wichtige Traditionen unserer darstellenden Künste verlieren. Aber verlieren, etwas verlieren ist immer einfacher als sparen …“

Und noch etwas ist Gegenstand ständiger Reflexion und Suche nach Nikolaeva. Einfachheit des musikalischen Ausdrucks .. Diese Einfachheit, Natürlichkeit, Klarheit des Stils, zu der viele (wenn nicht alle) Künstler schließlich kommen, unabhängig von der Art und dem Genre der Kunst, die sie repräsentieren. A. France schrieb einmal: „Je länger ich lebe, desto stärker fühle ich: Es gibt kein Schönes, das gleichzeitig nicht einfach wäre.“ Nikolaeva stimmt diesen Worten voll und ganz zu. Sie sind der beste Weg, um das zu vermitteln, was ihr heute als das Wichtigste an künstlerischem Schaffen erscheint. „Ich füge nur hinzu, dass es in meinem Beruf vor allem um das Problem des Bühnenzustands des Künstlers geht. Das Problem des inneren Wohlbefindens während der Aufführung. Man kann sich anders fühlen, bevor man auf die Bühne geht – besser oder schlechter. Aber wenn es einem gelingt, sich psychologisch anzupassen und in den Zustand einzutreten, von dem ich spreche, ist die Hauptsache, so kann man bedenken, bereits getan. Es ist ziemlich schwierig, all dies in Worten zu beschreiben, aber mit Erfahrung, mit Übung werden Sie immer tiefer von diesen Empfindungen durchdrungen …

Nun, im Mittelpunkt von allem, denke ich, stehen einfache und natürliche menschliche Gefühle, die so wichtig zu bewahren sind … Es besteht keine Notwendigkeit, etwas zu erfinden oder zu erfinden. Du musst nur in der Lage sein, auf dich selbst zu hören und danach streben, dich wahrhaftiger und direkter in der Musik auszudrücken. Das ist das ganze Geheimnis.“

…Vielleicht ist nicht alles für Nikolaeva gleichermaßen möglich. Und bestimmte kreative Ergebnisse entsprechen anscheinend nicht immer dem, was beabsichtigt ist. Wahrscheinlich wird einer ihrer Kollegen ihr nicht „zustimmen“, lieber etwas anderes im Klavierspiel; für manche mögen ihre Interpretationen nicht so überzeugend erscheinen. Vor nicht allzu langer Zeit, im März 1987, gab Nikolaeva im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums eine Klavierkapelle, die sie Skrjabin widmete; einer der Rezensenten kritisierte bei dieser Gelegenheit die Pianistin für ihr „optimistisch-bequemes Weltbild“ in Skrjabins Werken, argumentierte, ihr fehle es an echter Dramatik, inneren Kämpfen, Ängsten, akuten Konflikten: „Alles wird irgendwie zu selbstverständlich gemacht … im Geiste Arenskys (Sov. Musik. 1987. Nr. 7. S. 60, 61.). Nun, jeder hört Musik auf seine Art: der eine – so, der andere – anders. Was könnte natürlicher sein?

Etwas anderes ist wichtiger. Die Tatsache, dass Nikolaeva immer noch in Bewegung ist, in unermüdlicher und energischer Aktivität; dass sie sich nach wie vor nicht verwöhnt, ihre stets gute pianistische „Form“ behält. Mit einem Wort, er lebt in der Kunst nicht von gestern, sondern von heute und morgen. Ist das nicht der Schlüssel zu ihrem glücklichen Schicksal und ihrer beneidenswerten künstlerischen Langlebigkeit?

G. Zypin, 1990