Serialität, Serialismus |

Französische Musique Seriell, Deutsch. serielle Musik – serielle oder serielle Musik

Eine der Varianten der Serientechnik, mit der eine Reihe von Dekom. Parameter, z. Reihe von Tonhöhen und Rhythmus oder Tonhöhen, Rhythmus, Dynamik, Artikulation, Agogik und Tempo. S. sollte von Polyserien (bei denen zwei oder mehr Serien von einem Parameter verwendet werden, normalerweise in großer Höhe) und von Serialität (was die Verwendung von serieller Technik im weiteren Sinne sowie der Technik von nur einem High bedeutet -Höhenreihe). Ein Beispiel für eine der einfachsten Arten der Technik von S.: Die Tonfolge wird durch eine vom Komponisten gewählte Reihe (Tonhöhe) und die Tondauer durch eine Reihe frei gewählter oder von a abgeleiteter Dauern geregelt Tonhöhenfolge (dh eine Folge eines anderen Parameters). So kann eine Reihe von 12 Tonhöhen in eine Reihe von 12 Längen umgewandelt werden – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, wobei man sich vorstellt, dass jede Ziffer die Anzahl der Sechzehntel anzeigt (Achtel, dreißig Sekunden) in der angegebenen Dauer:

Wenn eine Tonfolge einer rhythmischen überlagert wird, entsteht keine Serie, sondern ein Seriengewebe:

AG Schnittke. Konzert Nr. 2 für Violine und Orchester.

S. entstand als Erweiterung der Prinzipien der seriellen Technik (Höhenreihen) auf andere frei gebliebene Parameter: Dauer, Lage, Artikulation, Klangfarbe etc. Gleichzeitig stellt sich die Frage nach dem Verhältnis von Parametern in a neuen Weg: in der Organisation von Musik. Material, die Rolle der numerischen Progressionen, die numerischen Proportionen nehmen zu (zum Beispiel werden im 3. Teil der Kantate von EV Denisov „Die Sonne der Inkas“ die sogenannten Organisationsnummern verwendet – 6 Klänge der Reihe, 6 dynamische. Schattierungen , 6 Klangfarben). Es gibt eine Tendenz zur konsequenten und totalen Nutzung des gesamten Mittelbereichs jedes Parameters oder zur „Interchromatik“, dh zur Verschmelzung verschiedener Parameter – Harmonie und Klangfarbe, Tonhöhe und Dauer (letzteres wird als Korrespondenz verstanden Zahlenstrukturen, Proportionen; siehe obiges Beispiel) . K. Stockhausen brachte die Idee auf, 2 Aspekte von Musen zu verbinden. Zeit – Mikrozeit, dargestellt durch die Tonhöhe und Makrozeit, dargestellt durch ihre Dauer, und dementsprechend beide in eine Linie gestreckt, wodurch der Bereich der Dauer in „lange Oktaven“ (Dauernoktaven; Tonhöhenoktaven, in denen sich die Tonhöhen befinden) unterteilt wird im Verhältnis 2:1, weiter in langen Oktaven, wobei die Dauern im gleichen Verhältnis stehen). Der Übergang zu noch größeren Zeiteinheiten bezeichnet Beziehungen, die sich zu Musen entwickeln. Form (wobei die Manifestation des 2:1-Verhältnisses das Verhältnis der Rechteckigkeit ist). Die Ausweitung des Prinzips der Serialität auf alle Parameter der Musik wird als totale Symphonie bezeichnet (ein Beispiel für mehrdimensionale Symphonie ist Stockhausens Gruppen für drei Orchester, 1957). Allerdings wird die Wirkung selbst der gleichen Serie in verschiedenen Parametern nicht als identisch wahrgenommen, daher erweist sich die Beziehung der Parameter untereinander bh als Fiktion, und die immer strengere Organisation der Parameter, insbesondere bei Gesamt-S., in Tatsache bedeutet eine wachsende Gefahr von Inkohärenz und Chaos, den Automatismus des Kompositionsprozesses und den Verlust der auditiven Kontrolle des Komponisten über sein Werk. P. Boulez warnte davor, „die Arbeit durch Organisation zu ersetzen“. Total S. bedeutet das Ende der sehr originellen Idee der Serie und Serialisierung, führt zu einem scheinbar unerwarteten Übergang in den Bereich der freien, intuitiven Musik, öffnet den Weg zur Aleatorik und Elektronik (technische Musik; siehe Elektronische Musik).

Als eine der ersten Erfahrungen kann S. Streicher angesehen werden. Trio von E. Golyshev (veröffentlicht 1925), wo neben 12-Ton-Komplexen auch Rhythmik verwendet wurde. Reihe. A. Webern kam auf die Idee von S., der allerdings kein Serialist im eigentlichen Sinne war; in mehreren seriellen Werken. er verwendet Komplement. organisierende Mittel – Register (z. B. im 1. Teil der Symphonie op. 21), dynamisch-artikulatorisch („Variationen“ für Klavier op. 27, 2. Teil), rhythmisch (Quasi-Reihenfolge von Rhythmus 2, 2, 1 , 2 in „Variationen“ für Orchester, op.30). Bewusst und konsequent setzte S. O. Messiaen in „4 rhythmische Etüden“ für Klavier ein. (zB in Fire Island II, Nr. 4, 1950). Ferner wandte sich Boulez an S. („Polyphony X“ für 18 Instrumente, 1951, „Structures“, 1a, für 2 fp., 1952), Stockhausen („Cross Play“ für ein Ensemble von Instrumenten, 1952; „Counterpoints“ für ein Ensemble von Instrumenten, 1953, Gruppen für drei Orchester, 1957), L. Nono (Meetings für 24 Instrumente, 1955, Cantata Interrupted Song, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955) und andere. in Produktion Eulen. Komponisten zum Beispiel. von Denisov (Nr. 4 aus dem Vokalzyklus „Italienische Lieder“, 1964, Nr. 3 aus „5 Geschichten über Herrn Keuner“ für Stimme und Instrumentenensemble, 1966), AA Pyart (2 Stimmen aus 1. und 2. Sinfonie, 1963 , 1966), AG Schnittke („Musik für Kammerorchester“, 1964; „Musik für Klavier und Kammerorchester“, 1964; „Pianissimo“ für Orchester, 1968).

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Ju. H. Cholopow