Schura Tscherkasski |

Schura Tscherkasski

Bei den Konzerten dieses Künstlers haben Zuhörer oft ein seltsames Gefühl: Es scheint, als trete kein erfahrener Künstler vor einem auf, sondern ein kleines Wunderkind. Dass auf der Bühne am Klavier ein kleiner Mann mit kindlich verkleinertem Namen, fast kindlicher Größe, mit kurzen Armen und winzigen Fingern steht – all das suggeriert nur eine Assoziation, die aber von der Spielweise des Künstlers selbst getragen wird, geprägt nicht nur von jugendlicher Spontaneität, sondern manchmal auch von geradezu kindlicher Naivität. Nein, seinem Spiel kann man eine Art einzigartige Perfektion oder Attraktivität, ja Faszination nicht absprechen. Aber selbst wenn man sich hinreißen lässt, ist es schwer, den Gedanken aufzugeben, dass die Gefühlswelt, in die der Künstler einen eintaucht, nicht einem reifen, respektablen Menschen gehört.

Inzwischen ist der künstlerische Weg von Cherkassky auf viele Jahrzehnte kalkuliert. Der gebürtige Odessaer war von Kindesbeinen an untrennbar mit der Musik verbunden: Mit fünf Jahren komponierte er eine große Oper, mit zehn dirigierte er ein Laienorchester und spielte natürlich viele Stunden am Tag Klavier. Er erhielt seinen ersten Musikunterricht in der Familie, Lidia Cherkasskaya war Pianistin und spielte in St. Petersburg, unterrichtete Musik, zu ihren Schülern gehört der Pianist Raymond Leventhal. 1923 ließ sich die Familie Cherkassky nach langen Wanderungen in den Vereinigten Staaten in der Stadt Baltimore nieder. Hier debütierte der junge Virtuose bald vor der Öffentlichkeit und hatte einen stürmischen Erfolg: Alle Tickets für die Folgekonzerte waren innerhalb weniger Stunden ausverkauft. Der Junge verblüffte das Publikum nicht nur mit seinem technischen Können, sondern auch mit seinem poetischen Gefühl, und zu diesem Zeitpunkt umfasste sein Repertoire bereits mehr als zweihundert Werke (darunter Konzerte von Grieg, Liszt, Chopin). Nach seinem Debüt in New York (1925) stellte die Zeitung World fest: „Bei sorgfältiger Erziehung, am besten in einem der musikalischen Gewächshäuser, kann Shura Cherkassky in wenigen Jahren zum Klaviergenie seiner Generation heranwachsen.“ Aber weder damals noch später hat Cherkassky irgendwo systematisch studiert, abgesehen von einigen Monaten des Studiums am Curtis Institute unter der Leitung von I. Hoffmann. Und ab 1928 widmete er sich ganz der Konzerttätigkeit, ermutigt durch die positiven Kritiken solcher Koryphäen des Klavierspiels wie Rachmaninow, Godovsky, Paderevsky.

Seitdem, mehr als ein halbes Jahrhundert, „schwimmt“ er ununterbrochen auf dem Konzertmeer, beeindruckt immer wieder Zuhörer aus verschiedenen Ländern mit der Originalität seines Spiels, löst hitzige Diskussionen aus und nimmt einen Hagel auf sich kritische Pfeile, vor denen er sich manchmal nicht schützen kann und Panzerung des Publikumsapplaus. Man kann nicht sagen, dass sich sein Spiel im Laufe der Zeit überhaupt nicht verändert hat: In den fünfziger Jahren begann er allmählich, sich immer ausdauernder bis dahin unzugängliche Bereiche – Sonaten und große Zyklen von Mozart, Beethoven, Brahms – anzueignen. Aber im Großen und Ganzen bleiben die allgemeinen Konturen seiner Interpretationen gleich, und der Geist einer Art unbekümmerter Virtuosität, ja Leichtsinnigkeit schwebt über ihnen. Und das ist alles – „es stellt sich heraus“: trotz der kurzen Finger, trotz scheinbarer Kraftlosigkeit …

Doch das zieht zwangsläufig Vorwürfe nach sich – wegen Oberflächlichkeit, Eigensinn und Streben nach Außenwirkung, Vernachlässigung aller Traditionen. Joachim Kaiser beispielsweise glaubt: „Ein Virtuose wie der fleißige Shura Cherkassky ist natürlich imstande, bei den naiven Zuhörern Überraschung und Applaus hervorzurufen – aber gleichzeitig auf die Frage, wie wir heute Klavier spielen, bzw wie die moderne Kultur mit den Meisterwerken der Klavierliteratur zusammenhängt, wird Cherkasskys forscher Fleiß kaum eine Antwort geben.

Kritiker sprechen – und das nicht ohne Grund – vom „Geschmack des Kabaretts“, von den Extremen des Subjektivismus, von Freiheiten im Umgang mit dem Text des Autors, von stilistischen Schieflagen. Aber Cherkassky kümmert sich nicht um die Reinheit des Stils, die Integrität des Konzepts – er spielt einfach, spielt einfach so, wie er die Musik fühlt, einfach und natürlich. Was also macht den Reiz und die Faszination seines Spiels aus? Ist es nur technische Gewandtheit? Nein, das überrascht jetzt natürlich niemanden, und außerdem spielen Dutzende junger Virtuosen sowohl schneller als auch lauter als Tscherkassky. Seine Stärke liegt, kurz gesagt, gerade in der Spontaneität des Gefühls, der Schönheit des Klangs, aber auch in dem Überraschungsmoment, das sein Spiel immer trägt, in der Fähigkeit des Pianisten, „zwischen den Zeilen zu lesen“. Natürlich reicht das bei großen Leinwänden oft nicht aus – es erfordert Maßstab, philosophische Tiefe, das Lesen und Übertragen der Gedanken des Autors in ihrer ganzen Komplexität. Aber auch hier in Tscherkasski bewundert man manchmal Momente voller Originalität und Schönheit, auffällige Funde, besonders in den Sonaten von Haydn und dem frühen Mozart. Näher an seinem Stil ist die Musik von Romantikern und zeitgenössischen Autoren. Voller Leichtigkeit und Poesie „Carnival“ von Schumann, Sonaten und Fantasien von Mendelssohn, Schubert, Schumann, „Islamei“ von Balakirev und schließlich Sonaten von Prokofjew und „Petruschka“ von Strawinsky. Was die Klavierminiaturen betrifft, so ist Tscherkassky hier immer in seinem Element, und in diesem Element gibt es nur wenige seinesgleichen. Wie kein anderer versteht er es, in den Stücken von Rachmaninoff und Rubinstein, Poulencs Toccata und Mann-Zuccas „Training the Zuave“, Albéniz‘ „Tango“ und anderen interessanten Details zu finden, Seitenstimmen hervorzuheben, charmante Tanzbarkeit zu entfachen, aufflammende Brillanz zu erzielen Dutzende andere spektakuläre „Kleinigkeiten“.

Das ist natürlich nicht die Hauptsache in der Kunst des Pianoforte; der Ruf eines großen Künstlers baut meist nicht darauf auf. Aber so ist Tscherkasski – und er hat ausnahmsweise das „Daseinsrecht“. Und wenn man sich an sein Spiel gewöhnt hat, findet man unwillkürlich attraktive Aspekte in seinen anderen Interpretationen, man beginnt zu verstehen, dass der Künstler eine eigene, einzigartige und starke Persönlichkeit hat. Und dann irritiert sein Spiel nicht mehr, man möchte ihm immer wieder zuhören, auch wenn man sich der künstlerischen Grenzen des Künstlers bewusst ist. Dann verstehen Sie, warum einige sehr ernsthafte Kritiker und Kenner des Klaviers es so hoch einschätzen, es nennen, wie R. Kammerer, „Erbe des Mantels von I. Hoffmann“. Dafür, richtig, es gibt Gründe. „Tscherkasski“, schrieb B. Jacobs in den späten 70er Jahren ist eines der Urtalente, er ist ein Urgenie und, wie einige andere in dieser kleinen Zahl, viel näher an dem, was wir erst jetzt als wahren Geist der großen Klassiker und Romantiker wiedererkennen als viele „stilvolle“ Kreationen des getrockneten Geschmacksstandards der Mitte des XNUMX. Jahrhunderts. Dieser Geist setzt ein hohes Maß an gestalterischer Freiheit des Interpreten voraus, wobei diese Freiheit nicht mit dem Recht auf Willkür verwechselt werden darf. Viele andere Experten stimmen einer solch hohen Einschätzung des Künstlers zu. Hier sind zwei weitere maßgebliche Meinungen. Musikwissenschaftler K. BEIM. Kürten schreibt: „Sein atemberaubendes Keyboardspiel hat nicht mehr mit Sport als mit Kunst zu tun. Seine stürmische Kraft, makellose Technik, Klavierkunst stehen ganz im Dienst flexibler Musikalität. Cantilena erblüht unter Tscherkasskys Händen. Er ist in der Lage, langsame Passagen in fantastische Klangfarben zu färben, und kennt sich wie kaum ein anderer mit rhythmischen Feinheiten aus. Aber in den schönsten Momenten bewahrt er sich jene vitale Brillanz der Klavierakrobatik, die den Zuhörer verwundert staunen lässt: Woher nimmt dieser kleine, zerbrechliche Mann eine so außergewöhnliche Energie und intensive Elastizität, die ihn alle Höhen der Virtuosität siegreich erobern lässt? „Paganini Piano“ wird wegen seiner magischen Kunst zu Recht Cherkassky genannt. Die Striche des Porträts eines eigentümlichen Künstlers werden ergänzt durch E. Orga: „In seiner besten Form ist Cherkassky ein vollendeter Klaviermeister, und er bringt einen Stil und eine Art und Weise in seine Interpretationen ein, die einfach unverwechselbar sind. Touché, Pedalisierung, Phrasierung, Formgefühl, die Ausdruckskraft sekundärer Linien, die Noblesse der Gestik, poetische Intimität – all das liegt in seiner Macht. Er verschmilzt mit dem Klavier, ohne sich von ihm erobern zu lassen; er spricht mit gemächlicher stimme. Er strebt nie danach, etwas Kontroverses zu tun, greift dennoch nicht an die Oberfläche. Seine Ruhe und Ausgeglichenheit vervollständigen diese XNUMX% Fähigkeit, einen großen Eindruck zu hinterlassen. Vielleicht fehlt ihm der schroffe Intellektualismus und die absolute Macht, die wir zum Beispiel bei Arrau finden; er hat nicht den aufrührerischen Charme von Horowitz. Aber als Künstler findet er mit dem Publikum eine gemeinsame Sprache, die selbst Kempf nicht zugänglich ist. Und in seinen höchsten Leistungen hat er den gleichen Erfolg wie Rubinstein. So gibt er beispielsweise in Stücken wie dem Tango von Albéniz Beispiele, die nicht zu überbieten sind.

Immer wieder – sowohl in der Vorkriegszeit als auch in den 70-80er Jahren kam der Künstler in die UdSSR, und russische Zuhörer konnten seinen künstlerischen Charme selbst erleben, objektiv einschätzen, welcher Platz diesem ungewöhnlichen Musiker im bunten Panorama der Pianistik zukommt Kunst unserer Tage.

Seit den 1950er Jahren ließ sich Cherkassky in London nieder, wo er 1995 starb. Begraben auf dem Highgate Cemetery in London.

Grigoriev L., Platek Ya.