Joseph Joachim (Joseph Joachim) |
Joseph Joachim
Es gibt Individuen, die mit der Zeit und der Umgebung, in der sie leben müssen, auseinandergehen; es gibt Personen, die subjektive Qualitäten, Weltanschauung und künstlerische Ansprüche mit den bestimmenden ideologischen und ästhetischen Strömungen der Zeit überraschend in Einklang bringen. Zu letzteren gehörte Joachim. „Nach Joachim“ als größtem „idealem“ Modell bestimmten die Musikhistoriker Vasilevsky und Moser die Hauptmerkmale des Interpretationstrends in der Geigenkunst der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts.
Josef (Joseph) Joachim wurde am 28. Juni 1831 in der Stadt Köpchen bei Bratislava, der heutigen Hauptstadt der Slowakei, geboren. Er war 2 Jahre alt, als seine Eltern nach Pest zogen, wo der spätere Geiger im Alter von 8 Jahren begann, Unterricht bei dem dort lebenden polnischen Geiger Stanislav Serwaczyński zu nehmen. Laut Joachim war er ein guter Lehrer, obwohl Joachim mit einigen Erziehungsfehlern, hauptsächlich in Bezug auf die Technik der rechten Hand, später zu kämpfen hatte. Er unterrichtete Joachim mit den Studien von Bayo, Rode, Kreutzer, den Stücken von Berio, Maiseder usw.
1839 kommt Joachim nach Wien. Die österreichische Hauptstadt glänzte mit einer Konstellation bemerkenswerter Musiker, unter denen besonders Josef Böhm und Georg Helmesberger hervorstachen. Nach mehreren Unterrichtsstunden bei M. Hauser geht Joachim zu Helmesberger. Er gab es jedoch bald auf und entschied, dass die rechte Hand des jungen Geigers zu vernachlässigt wurde. Glücklicherweise interessierte sich W. Ernst für Joachim und empfahl dem Vater des Jungen, sich an Bem zu wenden.
Nach 18 Monaten Unterricht bei Bem trat Joachim zum ersten Mal öffentlich in Wien auf. Er führte Ernsts Othello auf, und Kritik bemerkte die außergewöhnliche Reife, Tiefe und Vollständigkeit der Interpretation für ein Wunderkind.
Die wahre Formung seiner Persönlichkeit als Musiker-Denker, Musiker-Künstler verdankt Joachim jedoch nicht Böhm und überhaupt nicht Wien, sondern dem Leipziger Konservatorium, wohin er 1843 ging. Das erste deutsche Konservatorium, das von Mendelssohn gegründet wurde hatte hervorragende Lehrer. Der dortige Violinunterricht wurde von F. David geleitet, einem engen Freund Mendelssohns. Leipzig entwickelte sich in dieser Zeit zum größten Musikzentrum Deutschlands. Sein berühmter Konzertsaal Gewandhaus zog Musiker aus aller Welt an.
Die musikalische Atmosphäre Leipzigs hatte einen entscheidenden Einfluss auf Joachim. Mendelssohn, David und Hauptmann, bei denen Joachim Komposition studierte, spielten eine große Rolle in seiner Erziehung. Als hochgebildete Musiker entwickelten sie den jungen Mann in jeder erdenklichen Weise. Mendelssohn war schon beim ersten Treffen von Joachim fasziniert. Als er sein Konzert von ihm aufgeführt hörte, war er begeistert: „Oh, du bist mein Engel mit der Posaune“, scherzte er und meinte damit einen dicken Jungen mit rosigen Wangen.
In Davids Klasse gab es keine Spezialkurse im üblichen Sinne des Wortes; alles beschränkte sich auf den Rat des Lehrers an den Schüler. Ja, Joachim musste nicht „belehrt“ werden, da er bereits technisch ausgebildeter Geiger in Leipzig war. Unter Beteiligung von Mendelssohn, der bereitwillig mit Joachim spielte, wurde der Unterricht zu Hausmusik.
3 Monate nach seiner Ankunft in Leipzig trat Joachim in einem Konzert mit Pauline Viardot, Mendelssohn und Clara Schumann auf. Am 19. und 27. Mai 1844 fanden seine Konzerte in London statt, wo er das Beethoven-Konzert aufführte (Mendelssohn dirigierte das Orchester); Am 11. Mai 1845 spielte er Mendelssohns Konzert in Dresden (R. Schumann dirigierte das Orchester). Diese Tatsachen zeugen von der ungewöhnlich schnellen Anerkennung Joachims durch die größten Musiker der Epoche.
Als Joachim 16 Jahre alt wurde, lud Mendelssohn ihn ein, eine Stelle als Lehrer am Konservatorium und Konzertmeister des Gewandhausorchesters anzunehmen. Letzteres teilte Joachim mit seinem ehemaligen Lehrer F. David.
Der Tod Mendelssohns, der am 4. November 1847 folgte, hatte es Joachim schwer, sodass er bereitwillig Liszts Einladung annahm und 1850 nach Weimar übersiedelte. Hierher zog es ihn auch, dass er sich in dieser Zeit leidenschaftlich mitreißen ließ Liszt, bemühte sich um eine enge Kommunikation mit ihm und seinem Kreis. Von Mendelssohn und Schumann in streng akademischer Tradition erzogen, war er jedoch schnell desillusioniert von den ästhetischen Tendenzen der „neuen deutschen Schule“ und begann, Liszt kritisch zu beurteilen. J. Milstein schreibt zu Recht, dass es Joachim war, der nach Schumann und Balzac den Grundstein dafür legte, dass Liszt ein großer Interpret und ein mittelmäßiger Komponist war. „In jedem Ton von Liszt ist eine Lüge zu hören“, schrieb Joachim.
Die begonnenen Meinungsverschiedenheiten ließen in Joachim den Wunsch aufkommen, Weimar zu verlassen, und er ging 1852 erleichtert nach Hannover, um den verstorbenen Georg Helmesberger, den Sohn seines Wiener Lehrers, zu ersetzen.
Hannover ist ein wichtiger Meilenstein im Leben von Joachim. Der blinde hannoversche König war ein großer Musikliebhaber und schätzte sein Talent sehr. In Hannover entfaltete sich die pädagogische Tätigkeit des großen Geigers voll. Hier studierte Auer bei ihm, nach dessen Urteilen darauf geschlossen werden kann, dass Joachims pädagogische Grundsätze zu diesem Zeitpunkt bereits hinreichend festgelegt waren. In Hannover schuf Joachim mehrere Werke, darunter das Ungarische Violinkonzert, seine beste Komposition.
Im Mai 1853, nach einem Konzert in Düsseldorf, wo er als Dirigent auftrat, freundete sich Joachim mit Robert Schumann an. Mit Schumann blieb er bis zu dessen Tod verbunden. Joachim war einer der wenigen, die den kranken Schumann in Endenich besuchten. Über diese Besuche sind seine Briefe an Clara Schumann erhalten, in denen er schreibt, dass er beim ersten Treffen Hoffnung auf Genesung des Komponisten hatte, diese aber beim zweiten Mal endgültig verblasste: „.
Schumann widmete Joachim die Fantasie für Violine (op. 131) und übergab das Manuskript der Klavierbegleitung zu Paganinis Capricen, an dem er in seinen letzten Lebensjahren gearbeitet hatte.
Im Mai 1853 traf Joachim in Hannover Brahms (damals ein unbekannter Komponist). Bei ihrem ersten Treffen entstand zwischen ihnen eine außergewöhnlich herzliche Beziehung, die durch eine erstaunliche Gemeinsamkeit ästhetischer Ideale gefestigt wurde. Joachim überreichte Brahms ein Empfehlungsschreiben an Liszt, lud den jungen Freund für den Sommer zu sich nach Göttingen ein, wo sie an der berühmten Universität Vorlesungen über Philosophie hörten.
Joachim spielte eine große Rolle im Leben von Brahms und tat viel, um seine Arbeit anzuerkennen. Brahms wiederum hatte einen großen Einfluss auf Joachim in künstlerischer und ästhetischer Hinsicht. Unter dem Einfluss von Brahms brach Joachim schließlich mit Liszt und nahm eifrig am sich entfaltenden Kampf gegen die „neue deutsche Schule“ teil.
Neben der Feindseligkeit gegenüber Liszt empfand Joachim eine noch größere Antipathie gegenüber Wagner, die übrigens auf Gegenseitigkeit beruhte. In einem Dirigierbuch hat Wagner Joachim sehr ätzende Zeilen „gewidmet“.
1868 ließ sich Joachim in Berlin nieder, wo er ein Jahr später zum Direktor des neu eröffneten Konservatoriums ernannt wurde. In dieser Position blieb er bis zu seinem Lebensende. Von außen werden in seiner Biografie keine größeren Ereignisse mehr festgehalten. Er ist umgeben von Ehre und Respekt, Studenten aus der ganzen Welt strömen zu ihm, er leitet intensive Konzert – Solo und Ensemble – Aktivitäten.
Zweimal (1872, 1884) kam Joachim nach Russland, wo seine Auftritte als Solist und Quartettabende mit großem Erfolg stattfanden. Er gab Russland seinen besten Schüler, L. Auer, der hier weitermachte und die Traditionen seines großen Lehrers weiterentwickelte. Die russischen Geiger I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind gingen zu Joachim, um ihre Kunst zu verbessern.
Am 22. April 1891 wurde Joachims 60. Geburtstag in Berlin gefeiert. Die Ehrung erfolgte beim Jubiläumskonzert; das Streichorchester, mit Ausnahme der Kontrabässe, wurde ausschließlich aus den Schülern des Helden des Tages ausgewählt – 24 erste und ebenso viele zweite Geigen, 32 Bratschen, 24 Celli.
Joachim arbeitete in den letzten Jahren intensiv mit seinem Schüler und Biographen A. Moser an der Edition von Sonaten und Partiten von J.-S. Bach, Beethovens Quartette. An der Entwicklung der Geigenschule von A. Moser war er maßgeblich beteiligt, so dass sein Name als Mitautor erscheint. In dieser Schule sind seine pädagogischen Grundsätze verankert.
Joachim starb am 15. August 1907.
Die Biographen von Joachim Moser und Vasilevsky bewerten seine Aktivitäten äußerst tendenziös und glauben, dass er die Ehre hat, die Violine Bach zu „entdecken“, das Konzert und die letzten Quartette von Beethoven populär zu machen. Moser etwa schreibt: „Interessierten sich vor dreißig Jahren nur eine Handvoll Experten für den letzten Beethoven, so ist heute dank der ungeheuren Beharrlichkeit des Joachim Quartetts die Zahl der Bewunderer in weite Grenzen gewachsen. Und das gilt nicht nur für Berlin und London, wo das Quartett ständig Konzerte gab. Wo auch immer die Masterstudenten leben und arbeiten, bis nach Amerika, die Arbeit von Joachim und seinem Quartett setzt sich fort.
So stellte sich heraus, dass das epochale Phänomen Joachim naiv zugeschrieben wurde. Das aufkommende Interesse an der Musik von Bach, dem Violinkonzert und Beethovens letzten Quartetten war allgegenwärtig. Es war ein allgemeiner Prozess, der sich in europäischen Ländern mit einer hohen Musikkultur entwickelte. Fixierung der Werke von J.-S. Bach, Beethoven auf der Konzertbühne findet wirklich Mitte des XNUMX. Jahrhunderts statt, aber ihre Propaganda beginnt lange vor Joachim und ebnet den Weg für seine Aktivitäten.
Beethovens Konzert wurde 1812 von Tomasini in Berlin, 1828 von Baio in Paris und 1833 von Viettan in Wien aufgeführt. Viet Tang war einer der ersten Popularisierer dieses Werkes. Das Beethoven-Konzert wurde 1834 in St. Petersburg von L. Maurer, 1836 von Ulrich in Leipzig erfolgreich aufgeführt. Bei der „Wiederbelebung“ Bachs waren die Aktivitäten von Mendelssohn, Clara Schumann, Bülow, Reinecke und anderen von großer Bedeutung. Was Beethovens letzte Quartette betrifft, so widmeten sie vor Joachim dem Joseph Helmesberger Quartett große Aufmerksamkeit, das es 1858 wagte, sogar die Quartettfuge (op. 133) öffentlich aufzuführen.
Beethovens letzte Quartette wurden in das Repertoire des von Ferdinand Laub geleiteten Ensembles aufgenommen. In Russland fesselte Glinka 1839 Lipinskis Aufführung der letzten Beethoven-Quartette im Haus des Puppenmachers. Während ihres Aufenthalts in St. Petersburg wurden sie oft von Vietanne in den Häusern der Vielgorskys und Stroganovs gespielt und sind seit den 50er Jahren fester Bestandteil des Repertoires des Albrecht-, Auer- und Laub-Quartetts.
Die Massenverbreitung dieser Werke und das Interesse an ihnen wurde erst ab der Mitte des XNUMX. Jahrhunderts wirklich möglich, nicht weil Joachim auftauchte, sondern wegen der damals geschaffenen sozialen Atmosphäre.
Die Gerechtigkeit verlangt jedoch, anzuerkennen, dass Mosers Einschätzung der Verdienste Joachims etwas Wahres enthält. Es liegt darin, dass Joachim wirklich eine herausragende Rolle bei der Verbreitung und Popularisierung der Werke von Bach und Beethoven gespielt hat. Ihre Propaganda war zweifellos das Werk seines gesamten Schaffenslebens. Bei der Verteidigung seiner Ideale war er prinzipientreu, in Kunstfragen niemals kompromittiert. An den Beispielen seines leidenschaftlichen Ringens um die Musik von Brahms, seiner Beziehung zu Wagner, Liszt kann man sehen, wie standhaft er in seinen Urteilen war. Dies spiegelte sich in den ästhetischen Prinzipien Joachims wider, der sich der Klassik zuwandte und nur wenige Beispiele aus der virtuosen romantischen Literatur akzeptierte. Bekannt ist seine kritische Haltung gegenüber Paganini, die im Allgemeinen der Position Spohrs ähnelt.
Wenn ihn selbst in der Arbeit ihm nahestehender Komponisten etwas enttäuschte, blieb er in Positionen sachlicher Prinzipientreue. Der Artikel von J. Breitburg über Joachim besagt, dass er, nachdem er in Schumanns Begleitung zu Bachs Cellosuiten viel „Nicht-Bachianisch“ entdeckt hatte, sich gegen deren Veröffentlichung aussprach und an Clara Schumann schrieb, man solle nicht „mit Herablassung … a verwelktes Blatt“ bis zum Unsterblichkeitskranz des Komponisten . In Anbetracht dessen, dass Schumanns sechs Monate vor seinem Tod entstandenes Violinkonzert seinen anderen Kompositionen deutlich unterlegen ist, schreibt er: „Wie schlimm ist es, wenn man die Reflexion dort herrschen lässt, wo man von ganzem Herzen zu lieben und zu achten gewohnt ist!“ Und Breitburg fügt hinzu: „Diese Reinheit und ideologische Kraft prinzipieller Positionen in der Musik hat er unbefleckt durch sein ganzes kreatives Leben getragen.“
In seinem Privatleben wandte sich solche Prinzipientreue, ethische und moralische Strenge manchmal gegen Joachim selbst. Er war ein schwieriger Mensch für sich und seine Mitmenschen. Davon zeugt die Geschichte seiner Ehe, die man nicht ohne Bedauern lesen kann. Im April 1863 verlobte sich Joachim, während er in Hannover lebte, mit Amalia Weiss, einer begabten dramatischen Sängerin (Alt), machte jedoch den Verzicht auf eine Bühnenlaufbahn zur Bedingung ihrer Eheschließung. Amalia stimmte zu, obwohl sie innerlich dagegen protestierte, die Bühne zu verlassen. Ihre Stimme wurde von Brahms hoch geschätzt, und viele seiner Kompositionen wurden für sie geschrieben, darunter Alto Rhapsody.
Amalia konnte jedoch ihre Worte nicht halten und sich ganz ihrer Familie und ihrem Ehemann widmen. Bald nach der Hochzeit kehrte sie auf die Konzertbühne zurück. „Das Eheleben des großen Geigers“, schreibt Geringer, „wurde nach und nach unglücklich, da der Ehemann unter einer fast pathologischen Eifersucht litt, ständig angefacht durch den Lebensstil, den Madame Joachim als Konzertsängerin zwangsläufig führen musste.“ Der Konflikt zwischen ihnen eskalierte besonders 1879, als Joachim seine Frau verdächtigte, enge Beziehungen zum Verleger Fritz Simrock zu haben. Brahms greift in diesen Konflikt ein, absolut überzeugt von Amalias Unschuld. Er überredet Joachim zur Vernunft und schickt im Dezember 1880 einen Brief an Amalia, der später zum Grund für den Bruch zwischen den Freunden wird: „Den Mann habe ich nie gerechtfertigt“, schreibt Brahms. „Ich kannte schon vor Ihnen die unglückliche Eigenschaft seines Charakters, durch die Joachim sich und andere so unverzeihlich quält“ … Und Brahms drückt die Hoffnung aus, dass sich alles noch formen wird. Brahms' Brief spielte im Scheidungsverfahren zwischen Joachim und seiner Frau eine Rolle und beleidigte den Musiker zutiefst. Seine Freundschaft mit Brahms ging zu Ende. Joachim ließ sich 1882 scheiden. Auch in dieser Geschichte, in der Joachim völlig falsch liegt, erscheint er als ein Mann mit hohen moralischen Grundsätzen.
Joachim war in der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts Leiter der deutschen Geigenschule. Die Traditionen dieser Schule reichen über David bis zum von Joachim hoch verehrten Spohr und von Spohr bis zu Roda, Kreutzer und Viotti zurück. Viottis XNUMX. Konzert, die Konzerte von Kreutzer und Rode, Spohr und Mendelssohn bildeten die Grundlage seines pädagogischen Repertoires. Es folgten Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (in sehr moderaten Dosen).
Bachs Kompositionen und Beethovens Konzert nahmen einen zentralen Platz in seinem Repertoire ein. Über seine Aufführung des Beethoven-Konzerts schrieb Hans Bülow in der Berliner Feuerspitze (1855): „Dieser Abend wird unvergeßlich bleiben und der einzige in der Erinnerung derer, die diesen künstlerischen Genuss hatten, der ihre Seelen mit tiefem Entzücken erfüllte. Nicht Joachim hat gestern Beethoven gespielt, Beethoven selbst hat gespielt! Das ist nicht mehr die Leistung des größten Genies, das ist die Offenbarung selbst. Selbst der größte Skeptiker muss an das Wunder glauben; Eine solche Umwandlung hat noch nicht stattgefunden. Noch nie wurde ein Kunstwerk so lebendig und erleuchtet wahrgenommen, nie zuvor wurde die Unsterblichkeit so erhaben und strahlend in die hellste Wirklichkeit verwandelt. Sie sollten auf den Knien sein, wenn Sie diese Art von Musik hören.“ Schumann nannte Joachim den besten Interpreten von Bachs wunderbarer Musik. Joachim wird die erste wirklich künstlerische Ausgabe von Bachs Sonaten und Partituren für Solovioline zugeschrieben, das Ergebnis seiner enormen, durchdachten Arbeit.
Nach den Kritiken zu urteilen, herrschte in Joachims Spiel Weichheit, Zärtlichkeit und romantische Wärme. Es hatte einen relativ kleinen, aber sehr angenehmen Klang. Stürmische Expressivität, Ungestüm waren ihm fremd. Tschaikowsky, der die Leistung von Joachim und Laub verglich, schrieb, dass Joachim Laub „in der Fähigkeit, berührend zarte Melodien zu extrahieren“ überlegen sei, ihm aber „in der Kraft des Tons, in der Leidenschaft und edlen Energie“ unterlegen sei. Viele Kritiken betonen die Zurückhaltung Joachims, und Cui wirft ihm sogar Kälte vor. In Wirklichkeit war es jedoch die männliche Strenge, Einfachheit und Strenge des klassischen Spielstils. Der russische Musikkritiker O. Levenzon erinnerte an die Aufführung von Joachim mit Laub in Moskau im Jahr 1872 und schrieb: „Wir erinnern uns besonders an das Spohr-Duett; Diese Aufführung war ein wahrer Kampf zwischen zwei Helden. Wie wirkten das ruhige klassische Spiel von Joachim und das feurige Temperament von Laub auf dieses Duett! So erinnern wir uns jetzt an den glockenförmigen Klang von Joachim und die brennende Kantilene von Laub.
„Ein strenger Klassiker, ein „Römer“, nannte Joachim Koptyaev, der für uns sein Porträt zeichnete: „Ein gut rasiertes Gesicht, ein breites Kinn, dichtes, nach hinten gekämmtes Haar, zurückhaltende Manieren, ein gesenkter Blick – das machte ganz den Eindruck eines Pastor. Hier ist Joachim auf der Bühne, alle hielten den Atem an. Nichts Elementares oder Dämonisches, sondern strenge klassische Gelassenheit, die seelische Wunden nicht aufreißt, sondern heilt. Ein echter Römer (nicht aus der Zeit des Niedergangs) auf der Bühne, ein strenger Klassiker – das ist der Eindruck von Joachim.
Über den Ensemblespieler Joachim müssen noch ein paar Worte gesagt werden. Als Joachim sich in Berlin niederließ, schuf er hier ein Quartett, das als eines der besten der Welt galt. Dem Ensemble gehörten neben Joachim G. de Ahn (später ersetzt durch K. Galirzh) E. Wirth und R. Gausman an.
Über Joachim, den Quartettisten, insbesondere über seine Interpretation von Beethovens letzten Quartetten, schrieb AV Ossovsky: „In diesen Schöpfungen, betörend in ihrer erhabenen Schönheit und überwältigend in ihrer geheimnisvollen Tiefe, waren der geniale Komponist und sein Interpret Brüder im Geiste. Kein Wunder, dass Bonn, die Geburtsstadt Beethovens, Joachim 1906 den Ehrenbürgertitel verlieh. Und genau das, woran andere Interpreten scheitern – Beethovens Adagio und Andante –, sie waren es, die Joachim Raum gaben, seine ganze künstlerische Kraft zu entfalten.
Als Komponist hat Joachim nichts Bedeutendes geschaffen, obwohl Schumann und Liszt seine frühen Kompositionen sehr schätzten und Brahms feststellte, dass sein Freund „mehr hat als alle anderen jungen Komponisten zusammen“. Brahms überarbeitete zwei von Joachims Ouvertüren für Klavier.
Er schrieb eine Reihe von Stücken für Violine, Orchester und Klavier (Andante und Allegro op. 1, „Romance“ op. 2 usw.); mehrere Ouvertüren für Orchester: „Hamlet“ (unvollendet), zu Schillers Drama „Demetrius“ und zu Shakespeares Tragödie „Heinrich IV“; 3 Konzerte für Violine und Orchester, von denen das Konzert über ungarische Themen das Beste ist, oft aufgeführt von Joachim und seinen Schülern. Joachims Ausgaben und Kadenzen waren (und sind bis heute erhalten) – die Ausgaben von Bachs Sonaten und Partiten für Violine solo, die Bearbeitung für Violine und Klavier von Brahms’ Ungarischen Tänzen, die Kadenzen zu den Konzerten von Mozart, Beethoven, Viotti , Brahms, verwendet in der modernen Konzert- und Unterrichtspraxis.
Joachim war aktiv an der Entstehung des Brahms-Konzerts beteiligt und war dessen erster Interpret.
Das kreative Porträt Joachims wäre unvollständig, wenn seine pädagogische Tätigkeit verschwiegen würde. Joachims Pädagogik war hochgradig akademisch und streng den künstlerischen Grundsätzen der Schülererziehung untergeordnet. Als Gegner der maschinellen Ausbildung schuf er eine in vielerlei Hinsicht zukunftsweisende Methode, die auf dem Prinzip der Einheit der künstlerischen und technischen Entwicklung des Schülers beruhte. Die in Zusammenarbeit mit Moser entstandene Schule beweist, dass Joachim in den frühen Lernphasen nach Elementen der auditiven Methode tastete und solche Techniken zur Verbesserung des musikalischen Gehörs von Geiger-Anfängern als Solfegging empfahl: „Es ist äußerst wichtig, dass das musikalische Gehör des Schülers Präsentation erst kultiviert werden. Er muss singen, singen und nochmals singen. Tartini hat bereits gesagt: „Guter Klang erfordert guten Gesang.“ Ein angehender Geiger sollte keinen einzigen Ton extrahieren, den er nicht zuvor mit seiner eigenen Stimme reproduziert hat … “
Joachim glaubte, dass die Entwicklung eines Geigers untrennbar mit einem breiten Programm allgemeiner ästhetischer Bildung verbunden ist, außerhalb dessen eine echte Verbesserung des künstlerischen Geschmacks unmöglich ist. Der Anspruch, die Absichten des Komponisten offenzulegen, Stil und Inhalt des Werkes sachlich zu vermitteln, die Kunst der „künstlerischen Transformation“ – das sind die unerschütterlichen Grundlagen von Joachims pädagogischer Methodik. Es war die künstlerische Kraft, die Fähigkeit, beim Schüler künstlerisches Denken, Geschmack und Verständnis für Musik zu entwickeln, die Joachim als Lehrer großartig machte. „Er“, schreibt Auer, „war eine echte Offenbarung für mich, der mir solche Horizonte höherer Kunst vor Augen führte, die ich bis dahin nicht ahnen konnte. Unter ihm arbeitete ich nicht nur mit meinen Händen, sondern auch mit meinem Kopf, studierte die Partituren von Komponisten und versuchte, in die Tiefen ihrer Ideen einzudringen. Wir haben mit unseren Kameraden viel Kammermusik gespielt und uns gegenseitig Solonummern angehört, Fehler aussortiert und korrigiert. Darüber hinaus nahmen wir an Sinfoniekonzerten unter der Leitung von Joachim teil, worauf wir sehr stolz waren. Manchmal hielt Joachim sonntags Quartetttreffen ab, zu denen auch wir, seine Schüler, eingeladen waren.“
Der Technik des Spiels wurde in Joachims Pädagogik ein unbedeutender Platz eingeräumt. „Joachim ging selten auf technische Details ein“, lesen wir bei Auer, „erklärte seinen Schülern nie, wie man technische Leichtigkeit erreicht, wie man diesen oder jenen Anschlag erreicht, wie man bestimmte Passagen spielt oder wie man mit bestimmten Fingersätzen den Vortrag erleichtert. Während des Unterrichts hielt er Geige und Bogen, und sobald ihn die Darbietung einer Passage oder einer musikalischen Phrase eines Schülers nicht befriedigte, spielte er selbst einen zweifelhaften Platz glänzend. Er drückte sich selten klar aus, und die einzige Bemerkung, die er nach dem Platzieren eines gescheiterten Schülers von sich gab, war: „So musst du das spielen!“, begleitet von einem beruhigenden Lächeln. Daher profitierten diejenigen von uns, die in der Lage waren, Joachim zu verstehen und seinen obskuren Anweisungen zu folgen, sehr davon, ihn so weit wie möglich nachzuahmen; andere, weniger glücklich, blieben stehen und verstanden nichts … “
Wir finden Auers Worte in anderen Quellen bestätigt. N. Nalbandian, der nach dem St. Petersburger Konservatorium in die Klasse von Joachim eingetreten war, war überrascht, dass alle Schüler das Instrument auf unterschiedliche Weise und zufällig hielten. Die Korrektur der Inszenierungsmomente interessierte Joachim seiner Meinung nach überhaupt nicht. Bezeichnenderweise übertrug Joachim in Berlin die technische Ausbildung der Studenten seinem Assistenten E. Wirth. Laut I. Ryvkind, der in seinen letzten Lebensjahren bei Joachim studierte, arbeitete Wirth sehr sorgfältig, was die Mängel von Joachims System erheblich kompensierte.
Die Jünger verehrten Joachim. Auer empfand rührende Liebe und Hingabe für ihn; er widmete ihm in seinen Memoiren warme Zeilen, schickte seine Schüler zur Besserung zu einer Zeit, als er selbst schon ein weltberühmter Lehrer war.
„Ich habe in Berlin mit dem Philharmonischen Orchester unter der Leitung von Arthur Nikisch ein Schumann-Konzert gespielt“, erinnert sich Pablo Casals. „Nach dem Konzert kamen langsam zwei Männer auf mich zu, von denen einer, wie ich schon bemerkt hatte, nichts sehen konnte. Als sie vor mir standen, sagte derjenige, der den Blinden am Arm führte: „Du kennst ihn nicht? Das ist Professor Wirth“ (Bratschist des Joachim Quartetts).
Sie müssen wissen, dass der Tod des großen Joachim eine solche Kluft unter seinen Kameraden hinterlassen hat, dass sie den Verlust ihres Meisters bis an ihr Lebensende nicht verarbeiten konnten.
Professor Wirth begann schweigend, meine Finger, Arme, Brust zu befühlen. Dann umarmte er mich, küsste mich und sagte leise in mein Ohr: „Joachim ist nicht tot!“.
So war und ist er für die Weggefährten Joachims, seine Schüler und Anhänger, das höchste Ideal der Geigenkunst.
L. Raben
