Giuseppe Giacomini |

Giuseppe Giacomini

Der Name Giuseppe Giacomini ist in der Opernwelt ein Begriff. Dies ist nicht nur einer der berühmtesten, sondern auch der eigentümlichste Tenor, dank einer besonders dunklen, baritonischen Stimme. Giacomini ist der legendäre Darsteller der schwierigen Rolle des Don Alvaro in Verdis Die Macht des Schicksals. Der Künstler kam wiederholt nach Russland, wo er sowohl in Aufführungen (Mariinsky Theatre) als auch in Konzerten sang. Giancarlo Landini spricht mit Giuseppe Giacomini.

Wie hast du deine Stimme entdeckt?

Ich erinnere mich, dass es immer Interesse an meiner Stimme gab, selbst als ich noch sehr jung war. Die Idee, meine Chancen zu nutzen, um Karriere zu machen, erfasste mich im Alter von neunzehn Jahren. Eines Tages nahm ich mit einer Gruppe einen Bus nach Verona, um die Oper in der Arena zu hören. Neben mir saß Gaetano Berto, ein Jurastudent, der später ein berühmter Anwalt wurde. Ich sang. Er ist überrascht. Interessiert an meiner Stimme. Er sagt, dass ich lernen muss. Seine wohlhabende Familie gibt mir konkrete Hilfestellung für den Eintritt ins Konservatorium in Padua. In diesen Jahren habe ich gleichzeitig studiert und gearbeitet. War Kellner in Gabicce bei Rimini, arbeitete in einer Zuckerfabrik.

Welche Bedeutung hatte diese schwierige Jugend für Ihre persönliche Entwicklung?

Sehr groß. Ich kann sagen, dass ich das Leben und die Menschen kenne. Ich verstehe, was Arbeit, Anstrengung bedeuten, ich kenne den Wert von Geld, Armut und Reichtum. Ich habe einen schwierigen Charakter. Oft wurde ich missverstanden. Einerseits bin ich stur, andererseits neige ich zu Introvertiertheit, Melancholie. Diese meine Qualitäten werden oft mit Unsicherheit verwechselt. Eine solche Einschätzung beeinflusste mein Verhältnis zur Theaterwelt …

Seit Ihrem Debüt sind fast zehn Jahre vergangen, bis Sie berühmt wurden. Was sind die Gründe für ein so langes „Training“?

Seit zehn Jahren perfektioniere ich mein technisches Gepäck. Dies ermöglichte mir, eine Karriere auf höchstem Niveau zu organisieren. Ich verbrachte zehn Jahre damit, mich vom Einfluss der Gesangslehrer zu befreien und die Natur meines Instruments zu verstehen. Seit vielen Jahren wird mir geraten, meine Stimme aufzuhellen, sie aufzuhellen, die Bariton-Färbung aufzugeben, die das Markenzeichen meiner Stimme ist. Im Gegenteil, mir wurde klar, dass ich diese Farbgebung nutzen und auf ihrer Grundlage etwas Neues finden muss. Muss sich davon befreien, so gefährliche Stimmmuster wie Del Monaco zu imitieren. Ich muss eine Stütze für meine Klänge suchen, ihre Position, eine für mich passendere Klangerzeugung. Ich habe erkannt, dass der wahre Lehrer eines Sängers derjenige ist, der hilft, den natürlichsten Klang zu finden, der Sie dazu bringt, nach natürlichen Daten zu arbeiten, der keine bereits bekannten Theorien auf den Sänger anwendet, was zu Stimmverlust führen kann. Ein echter Maestro ist ein subtiler Musiker, der auf unharmonische Klänge, Mängel in der Phrasierung aufmerksam macht, vor Gewalt gegen die eigene Natur warnt, einem beibringt, die zur Emission dienenden Muskeln richtig einzusetzen.

Welche Sounds waren zu Beginn Ihrer Karriere schon „ok“ und an welchen musste noch gearbeitet werden?

In der Mitte, also vom zentralen „bis“ bis „G“ und „As“, funktionierte meine Stimme. Übergangsgeräusche waren im Allgemeinen auch in Ordnung. Die Erfahrung hat mich jedoch zu dem Schluss geführt, dass es sinnvoll ist, den Beginn der Übergangszone auf D zu verschieben. Je sorgfältiger Sie den Übergang vorbereiten, desto natürlicher wird er. Wenn Sie dagegen zögern, halten Sie den Ton auf „F“ offen, es gibt Schwierigkeiten mit den oberen Tönen. Was in meiner Stimme unvollkommen war, waren die höchsten Töne, reines B und C. Um diese Töne zu singen, „drückte“ ich und suchte nach ihrer Position an der Spitze. Mit Erfahrung habe ich festgestellt, dass die oberen Töne freigegeben werden, wenn die Stütze nach unten bewegt wird. Als ich lernte, das Zwerchfell so tief wie möglich zu halten, wurden die Muskeln in meiner Kehle freier und es fiel mir leichter, die höheren Töne zu erreichen. Sie wurden auch musikalischer und einheitlicher mit den anderen Klängen meiner Stimme. Diese technischen Bemühungen halfen, die dramatische Natur meiner Stimme mit der Notwendigkeit, atemlos zu singen, und der Weichheit der Klangerzeugung in Einklang zu bringen.

Welche Verdi-Opern passen am besten zu Ihrer Stimme?

Ohne Zweifel die Macht des Schicksals. Alvaros Spiritualität harmoniert mit meiner Subtilität, mit einem Hang zur Melancholie. Ich fühle mich mit der Tessitura der Party wohl. Dies ist hauptsächlich die zentrale Tessitura, deren Linien jedoch sehr unterschiedlich sind, sie betrifft auch den Bereich der oberen Töne. Dies hilft der Kehle, Spannungen zu entkommen. Die Situation ist völlig entgegengesetzt zu der, in der sich jemand befindet, der einige Passagen aus der Rustic Honor vortragen muss, deren Tessitura sich zwischen „mi“ und „sol“ konzentriert. Das macht die Kehle hart. Ich mag die Tessitura von Manricos Rolle im Troubadour nicht. Sie benutzt oft den oberen Teil ihrer Stimme, was hilft, die Position zu ändern, die zu meinem Körper passt. Abgesehen vom Brust-C in der Cabaletta Di quella pira ist Manricos Part ein Beispiel für die Art von Tessitura, die für die obere Zone meiner Stimme schwierig ist. Die Tessitura der Rolle des Radames ist sehr hinterhältig, was die Stimme des Tenors im Laufe der Oper auf eine harte Probe stellt.

Es bleibt das Problem von Othello. Der Gesangsstil der Rolle dieses Charakters erfordert nicht so viele Bariton-Obertöne, wie allgemein angenommen wird. Es muss daran erinnert werden, dass man zum Singen von Othello eine Klangfülle braucht, die viele Interpreten nicht haben. Für die Intonation ist Verdi-Schreiben erforderlich. Ich möchte Sie auch daran erinnern, dass viele Dirigenten heute dazu neigen, die Bedeutung des Orchesters in Othello zu betonen, wodurch eine wahre „Klanglawine“ entsteht. Dies stellt jede Stimme vor Herausforderungen, selbst die stärkste. Die Partie des Othello kann nur mit einem Dirigenten, der die Anforderungen an die Stimme versteht, würdevoll gesungen werden.

Können Sie den Dirigenten nennen, der Ihre Stimme in die richtigen und günstigen Bedingungen gebracht hat?

Ohne Zweifel Zubin Meta. Es gelang ihm, die Würde meiner Stimme zu betonen, und er umgab mich mit jener Ruhe, Herzlichkeit und diesem Optimismus, die es mir ermöglichten, mich bestmöglich auszudrücken. Meta weiß, dass der Gesang seine Eigenheiten hat, die über die philologischen Aspekte der Partitur und metronomische Tempoangaben hinausgehen. Ich erinnere mich an die Proben von Tosca in Florenz. Als wir bei der Arie „E lucevan le stelle“ ankamen, forderte der Maestro das Orchester auf, mir zu folgen, betonte die Ausdruckskraft des Gesangs und gab mir die Gelegenheit, Puccinis Phrase zu folgen. Bei anderen Dirigenten, selbst bei den hervorragendsten, war das nicht immer der Fall. Mit Tosca verbinde ich nicht allzu glückliche Erinnerungen an Dirigenten, deren Strenge, Starrheit meine Stimme daran hinderte, sich voll auszudrücken.

Puccinis Vokalsatz und Verdis Vokalsatz: Kann man sie vergleichen?

Puccinis Gesangsstil zieht meine Stimme instinktiv zum Singen, Puccinis Linie ist voller melodischer Kraft, die den Gesang mit sich trägt, die Explosion von Emotionen erleichtert und natürlich macht. Verdis Schreiben hingegen erfordert mehr Überlegung. Eine Demonstration der Natürlichkeit und Originalität von Puccinis Gesangsstil ist im Finale des dritten Akts von Turandot enthalten. Von den ersten Tönen an entdeckt die Kehle des Tenors, dass sich der Satz geändert hat, dass die Flexibilität, die die vorherigen Szenen auszeichnete, nicht mehr vorhanden ist, dass Alfano Puccinis Stil im letzten Duett, seine Art zu machen, nicht verwenden konnte oder wollte Stimmen singen, die ihresgleichen suchen.

Welche Opern von Puccini stehen Ihnen am nächsten?

Ohne Zweifel das Girl from the West und in den letzten Jahren Turandot. Calafs Part ist sehr hinterhältig, besonders im zweiten Akt, wo sich der Vokalsatz hauptsächlich auf die obere Zone der Stimme konzentriert. Es besteht die Gefahr, dass die Kehle hart wird und nicht in einen Zustand der Befreiung eintritt, wenn der Moment der Arie „Nessun dorma“ kommt. Gleichzeitig besteht kein Zweifel daran, dass dieser Charakter großartig ist und große Befriedigung bringt.

Welche Verist-Opern bevorzugen Sie?

Zwei: Pagliacci und André Chenier. Chenier ist eine Rolle, die dem Tenor die größte Befriedigung bringen kann, die eine Karriere geben kann. Dieser Teil verwendet sowohl ein niedriges Stimmregister als auch ultrahohe Töne. Chenier hat alles: einen dramatischen Tenor, einen lyrischen Tenor, eine Tribunenrezitation im dritten Akt, leidenschaftliche Gefühlsausbrüche wie den Monolog „Come un bel di maggio“.

Bedauern Sie, dass Sie in einigen Opern nicht gesungen haben, und bedauern Sie, dass Sie in anderen gesungen haben?

Ich beginne mit dem, in dem ich nicht hätte auftreten sollen: Medea, 1978 in Genf. Cherubinis eisiger neoklassischer Gesangsstil befriedigt eine Stimme wie meine und einen Tenor mit einem Temperament wie meinem nicht. Ich bedauere, dass ich nicht in Samson und Delilah gesungen habe. Mir wurde diese Rolle zu einer Zeit angeboten, als ich keine Zeit hatte, sie richtig zu studieren. Es bot sich keine Gelegenheit mehr. Ich denke, das Ergebnis könnte interessant sein.

Welche Theater haben Ihnen am besten gefallen?

U-Bahn in New York. Das Publikum dort hat mich wirklich für meine Bemühungen belohnt. Leider gaben mir Levine und sein Gefolge drei Spielzeiten lang, von 1988 bis 1990, nicht die Gelegenheit, mich so zu zeigen, wie ich es verdient hatte. Er vertraute wichtige Uraufführungen lieber Sängern an, die mehr Publicity hatten als ich, und ließ mich im Schatten. Dies bestimmte meine Entscheidung, mich an anderen Orten zu versuchen. An der Wiener Oper hatte ich Erfolg und große Anerkennung. Abschließend möchte ich die unglaubliche Herzlichkeit des Publikums in Tokio erwähnen, der Stadt, in der ich wirklich stehende Ovationen erhalten habe. Ich erinnere mich an den Applaus, der mir nach der „Improvisation“ in Andre Chenier zuteil wurde, die seit Del Monaco nicht mehr in der japanischen Hauptstadt aufgeführt wurde.

Was ist mit italienischen Theatern?

An einige habe ich wunderbare Erinnerungen. Am Theater Bellini in Catania debütierte ich zwischen 1978 und 1982 in bedeutenden Rollen. Das sizilianische Publikum hat mich herzlich aufgenommen. Die Saison 1989 in der Arena di Verona war grandios. Ich war in großartiger Form und die Auftritte als Don Alvaro gehörten zu den erfolgreichsten. Trotzdem muss ich beklagen, dass ich zu italienischen Theatern keine so intensive Beziehung hatte wie zu anderen Theatern und anderem Publikum.

Interview mit Giuseppe Giacomini, veröffentlicht im Magazin l'opera. Veröffentlichung und Übersetzung aus dem Italienischen von Irina Sorokina.

Debüt 1970 (Vercelli, Pinkerton-Part). Er sang in italienischen Theatern, seit 1974 trat er an der Mailänder Scala auf. Seit 1976 an der Metropolitan Opera (Debüt als Alvaro in Verdis The Force of Destiny, ua als Macduff in Macbeth, 1982). Sang wiederholt beim Festival Arena di Verona (unter den besten Teilen von Radamès, 1982). 1986 spielte er mit großem Erfolg die Rolle des Othello in San Diego. Zu den jüngsten Auftritten zählen Manrico an der Wiener Oper und Calaf in Covent Garden (beide 1996). Unter den Rollen sind auch Lohengrin, Nero in Monteverdis Die Krönung von Poppea, Cavaradossi, Dick Johnson in The Girl from the West usw. Unter den Aufnahmen der Rolle von Pollio in Norma (Regie Levine, Sony), Cavaradossi (Regie. Muti, Philipps).

E. Tsodokov, 1999