Emil Grigorjewitsch Gilels |

Emil Gilels

Einer der prominentesten Musikkritiker hat einmal gesagt, es sei sinnlos, über das Thema zu diskutieren – wer ist der Erste, wer der Zweite, wer der Dritte unter den zeitgenössischen sowjetischen Pianisten? Die Rangordnung in der Kunst sei mehr als eine zweifelhafte Angelegenheit, argumentierte dieser Kritiker; künstlerische sympathien und geschmäcker sind verschieden: die einen mögen den und den künstler, die anderen bevorzugen den oder den… Kunst erregt den größten öffentlichen Aufschrei, erfreut sich am meisten verbreitet Anerkennung in einem breiten Zuhörerkreis“ (Kogan GM Fragen des Klavierspiels. – M., 1968, S. 376.). Eine solche Fragestellung ist offenbar als die einzig richtige anzuerkennen. Wenn, der Logik des Kritikers folgend, einer der ersten, der von Performern sprach, deren Kunst jahrzehntelang die „allgemeinste“ Anerkennung genoss, „den größten öffentlichen Aufschrei“ auslöste, so dürfte E. Gilels zweifelsohne als einer der ersten genannt werden .

Das Werk von Gilels wird zu Recht als die höchste pianistische Errungenschaft des 1957. Jahrhunderts bezeichnet. Sie werden sowohl in unserem Land, wo jedes Treffen mit einem Künstler zu einem großen kulturellen Ereignis wurde, als auch im Ausland zugeschrieben. Die Weltpresse hat sich wiederholt und unmissverständlich zu diesem Punkt geäußert. „Es gibt viele talentierte Pianisten auf der Welt und ein paar große Meister, die alle überragen. Emil Gilels ist einer von ihnen …“ („Humanite“, 27. Juni 1957). „Klaviertitanen wie Gilels werden einmal im Jahrhundert geboren“ („Mainiti Shimbun“, 22. Oktober XNUMX). Dies sind einige, bei weitem nicht die umfangreichsten Aussagen ausländischer Rezensenten über Gilels …

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Emil Grigorjewitsch Gilels wurde in Odessa geboren. Weder sein Vater noch seine Mutter waren professionelle Musiker, aber die Familie liebte Musik. Im Haus befand sich ein Klavier, und dieser Umstand spielte, wie so oft, eine wichtige Rolle im Schicksal des zukünftigen Künstlers.

„Als Kind habe ich nicht viel geschlafen“, sagte Gilels später. „Nachts, als alles schon ruhig war, holte ich das Lineal meines Vaters unter dem Kopfkissen hervor und begann zu dirigieren. Das kleine dunkle Kinderzimmer wurde in einen schillernden Konzertsaal verwandelt. Als ich auf der Bühne stand, spürte ich den Atem einer riesigen Menschenmenge hinter mir, und das Orchester stand wartend vor mir. Ich hebe den Dirigentenstab und die Luft ist erfüllt von wunderschönen Klängen. Die Geräusche werden immer lauter. Forte, Fortissimo! … Aber dann öffnete sich meist die Tür ein wenig, und die erschrockene Mutter unterbrach das Konzert an der interessantesten Stelle: „Wedelst du wieder mit den Armen und isst nachts statt zu schlafen?“ Hast du die Linie wieder genommen? Jetzt gib es zurück und geh in zwei Minuten schlafen!“ (Gilels EG Meine Träume wurden wahr!//Musikalisches Leben. 1986. Nr. 19. S. 17.)

Als der Junge ungefähr fünf Jahre alt war, wurde er zum Lehrer des Odessa Music College, Yakov Isaakovich Tkach, gebracht. Er war ein gebildeter, sachkundiger Musiker, ein Schüler des berühmten Raul Pugno. Nach den über ihn erhaltenen Memoiren zu urteilen, ist er ein Gelehrter in Bezug auf verschiedene Ausgaben des Klavierrepertoires. Und noch etwas: ein überzeugter Anhänger der deutschen Etüdenschule. In Tkach ging der junge Gilels durch viele Werke von Leshgorn, Bertini, Moshkovsky; dies legte die stärkste Grundlage seiner Technik. Der Weber war streng und anspruchsvoll in seinen Studien; Gilels war es von Anfang an gewohnt zu arbeiten – regelmäßig, gut organisiert, ohne Zugeständnisse oder Nachsicht.

„Ich erinnere mich an meinen ersten Auftritt“, fuhr Gilels fort. „Als siebenjährige Schülerin der Musikschule von Odessa ging ich auf die Bühne, um Mozarts C-Dur-Sonate zu spielen. Eltern und Lehrer saßen in feierlicher Erwartung dahinter. Der berühmte Komponist Grechaninov kam zum Schulkonzert. Alle hielten echte gedruckte Programmhefte in den Händen. Auf dem Programmheft, das ich zum ersten Mal in meinem Leben sah, stand: „Mozarts Sonate Spanisch. Meile Gilels. Ich entschied, dass „sp.“ – bedeutet spanisch und war sehr überrascht. Ich bin mit dem Spielen fertig. Das Klavier stand direkt neben dem Fenster. Schöne Vögel flogen zum Baum vor dem Fenster. Ich vergaß, dass dies eine Bühne war, und begann, die Vögel mit großem Interesse zu betrachten. Dann kamen sie auf mich zu und boten leise an, die Bühne so schnell wie möglich zu verlassen. Ich ging widerwillig und schaute aus dem Fenster. So endete mein erster Auftritt. (Gilels EG Meine Träume wurden wahr!//Musikalisches Leben. 1986. Nr. 19. S. 17.).

Mit 13 Jahren tritt Gilels in die Klasse von Berta Mikhailovna Reinbald ein. Hier spielt er eine Menge Musik nach, lernt viel Neues – und das nicht nur im Bereich der Klavierliteratur, sondern auch in anderen Genres: Oper, Symphonie. Reingbald führt den jungen Mann in die Kreise der Intelligenz von Odessa ein, stellt ihn einer Reihe interessanter Leute vor. Liebe kommt ins Theater, in Bücher – Gogol, O'Henry, Dostojewski; das Seelenleben eines jungen Musikers wird von Jahr zu Jahr reicher, reicher, vielfältiger. Als Mann von großer innerer Kultur, einer der besten Lehrer, die in jenen Jahren am Konservatorium von Odessa gearbeitet haben, hat Reingbald ihrer Schülerin viel geholfen. Sie brachte ihn in die Nähe dessen, was er am meisten brauchte. Vor allem hängte sie sich von ganzem Herzen an ihn; es wäre nicht übertrieben zu sagen, dass Gilels der Student weder vor noch nach ihr begegnet ist fehlen uns die Worte. Einstellung zu sich selbst … Er bewahrte Reingbald für immer ein Gefühl tiefer Dankbarkeit.

Und bald kam Ruhm zu ihm. Das Jahr 1933 kam, der erste All-Union-Wettbewerb für darstellende Musiker wurde in der Hauptstadt ausgeschrieben. Als Gilels nach Moskau ging, verließ er sich nicht zu sehr auf sein Glück. Was passierte, kam für ihn, Reinbald und alle anderen völlig überraschend. Einer der Biographen des Pianisten, der zu den fernen Tagen von Gilels' Wettbewerbsdebüt zurückkehrt, zeichnet das folgende Bild:

„Das Erscheinen eines düsteren jungen Mannes auf der Bühne blieb unbemerkt. Er näherte sich geschäftsmäßig dem Klavier, hob die Hände, zögerte und begann, die Lippen hartnäckig geschürzt, zu spielen. Die Halle war besorgt. Es wurde so still, dass es schien, als wären die Menschen in Unbeweglichkeit erstarrt. Die Augen wandten sich der Bühne zu. Und von dort kam eine mächtige Strömung, die die Zuhörer erfasste und sie zwang, dem Darsteller zu gehorchen. Die Spannung wuchs. Dieser Wucht konnte man nicht widerstehen, und nach den Schlussklängen der Hochzeit des Figaro stürmten alle auf die Bühne. Die Regeln wurden gebrochen. Das Publikum applaudierte. Die Jury applaudierte. Fremde teilten ihre Freude miteinander. Viele hatten Freudentränen in den Augen. Und nur einer stand unerschütterlich und ruhig da, obwohl ihn alles beunruhigte – es war der Darsteller selbst. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. S. 6.).

Der Erfolg war vollkommen und bedingungslos. Der Eindruck, einen Teenager aus Odessa zu treffen, glich, wie man damals sagte, dem Eindruck einer explodierenden Bombe. Die Zeitungen waren voll von seinen Fotografien, das Radio verbreitete die Nachrichten über ihn in alle Ecken des Mutterlandes. Und dann sagen: zuerst Pianist, der gewonnen hat zuerst in der Geschichte des Landeswettbewerbs der kreativen Jugend. Damit endeten Gilels' Triumphe jedoch noch nicht. Drei weitere Jahre sind vergangen – und er hat den zweiten Preis beim Internationalen Wettbewerb in Wien. Dann – eine Goldmedaille beim schwierigsten Wettbewerb in Brüssel (1938). Die aktuelle Generation von Darstellern ist an häufige Konkurrenzkämpfe gewöhnt, jetzt können Sie nicht mehr mit preisgekrönten Insignien, Titeln und Lorbeerkränzen verschiedener Verdienste überraschen. Vor dem Krieg war das anders. Es wurden weniger Wettkämpfe abgehalten, Siege bedeuteten mehr.

In den Biografien prominenter Künstler wird oft ein Zeichen betont, die ständige Entwicklung der Kreativität, die unaufhaltsame Vorwärtsbewegung. Ein Talent von niedrigerem Rang wird früher oder später auf bestimmte Meilensteine ​​festgelegt, ein Talent von großem Umfang verweilt auf keinem von ihnen lange. „Die Biographie von Gilels …“, schrieb einst GG Neuhaus, der das Studium des jungen Mannes an der Exzellenzschule des Moskauer Konservatoriums (1935-1938) betreute, „ist bemerkenswert durch ihre stetige, konsequente Wachstums- und Entwicklungslinie. Viele, auch sehr begabte Pianisten, bleiben irgendwann stecken, darüber hinaus gibt es keine besondere Bewegung (Aufwärtsbewegung!) Das Gegenteil ist bei Gilels der Fall. Von Jahr zu Jahr, von Konzert zu Konzert gedeiht, bereichert, verbessert sich seine Darbietung.“ (Neigauz GG The Art of Emil Gilels // Reflections, Memoirs, Diaries. S. 267.).

Das war am Anfang von Gilels' künstlerischem Weg so, und so blieb es auch in der Zukunft bis in die letzte Phase seiner Tätigkeit. Darauf muss man übrigens besonders stehenbleiben, es ausführlicher betrachten. Erstens ist es an sich äußerst interessant. Zweitens wird es in der Presse relativ weniger behandelt als die vorherigen. Musikkritik, die Gilels zuvor so aufmerksam war, schien in den späten siebziger und frühen achtziger Jahren nicht mit der künstlerischen Entwicklung des Pianisten Schritt zu halten.

Was zeichnete ihn also in dieser Zeit aus? Das, was in dem Begriff vielleicht seinen vollständigsten Ausdruck findet Begrifflichkeit. Äußerst klare Identifizierung des künstlerischen und intellektuellen Konzepts im ausgeführten Werk: sein „Subtext“, die führende figurative und poetische Idee. Der Primat des Inneren über das Äußere, des Sinnvollen über das technisch Formale im Prozess des Musizierens. Es ist kein Geheimnis, dass Goethe im wahrsten Sinne des Wortes Begrifflichkeit im Sinn hatte, als er das behauptete alle in einem Kunstwerk wird letztlich durch die Tiefe und den spirituellen Wert des Konzepts bestimmt, ein eher seltenes Phänomen in der musikalischen Darbietung. Genau genommen ist es nur für Höchstleistungen charakteristisch, wie das Werk von Gilels, in dem überall, vom Klavierkonzert bis zur Miniatur für anderthalb bis zwei Minuten Klang, ein ernstes, weites, psychologisch verdichtetes interpretative Idee steht im Vordergrund.

Einmal gab Gilels ausgezeichnete Konzerte; sein Spiel verblüfft und mit technischer Kraft gefangen; die Wahrheit sagen das Materielle überwog hier merklich das Geistige. Was war, war. Spätere Begegnungen mit ihm möchte ich eher einer Art Gespräch über Musik zuschreiben. Die Gespräche mit dem weisen und aufführungserfahrenen Maestro werden bereichert durch langjährige künstlerische Reflexionen, die im Laufe der Jahre immer komplizierter wurden, was letztlich seinen Aussagen und Urteilen als Interpret besonderes Gewicht gab. Höchstwahrscheinlich waren die Gefühle des Künstlers weit entfernt von Spontaneität und geradliniger Offenheit (er war jedoch immer prägnant und zurückhaltend in seinen emotionalen Offenbarungen); aber sie hatten eine Kapazität und eine reiche Skala von Obertönen und eine verborgene, wie komprimierte innere Stärke.

Dies machte sich in fast jeder Ausgabe von Gilels umfangreichem Repertoire bemerkbar. Aber vielleicht zeigte sich die Gefühlswelt des Pianisten am deutlichsten in seinem Mozart. Im Gegensatz zu der Leichtigkeit, Anmut, unbekümmerten Verspieltheit, koketten Anmut und anderen Beiwerk des „galanten Stils“, die bei der Interpretation von Mozarts Kompositionen bekannt wurden, dominierte in Gilels' Versionen dieser Kompositionen etwas ungleich Ernsteres und Bedeutenderes. Ruhiger, aber sehr verständlicher, kaum klarer pianistischer Verweis; verlangsamte, zeitweise betont langsame Tempi (diese Technik wurde übrigens vom Pianisten immer wirkungsvoller eingesetzt); majestätische, selbstbewusste, von großer Würde durchdrungene Auftrittsmanieren – daraus resultierend der Generalton, nicht ganz üblich, wie sie sagten, für die traditionelle Interpretation: emotionale und psychische Anspannung, Elektrifizierung, geistige Konzentration … „Vielleicht täuscht uns die Geschichte: ist Mozart ein Rokoko? – schrieb die Auslandspresse nicht ohne Pomp nach Gilels-Auftritten in der Heimat des großen Komponisten. – Vielleicht achten wir zu sehr auf Kostüme, Dekorationen, Schmuck und Frisuren? Emil Gilels ließ uns an viele traditionelle und bekannte Dinge denken.“ (Schumann Karl. Süddeutsche Zeitung. 1970. 31. Jan.). In der Tat, Gilels' Mozart – sei es das XNUMX. oder XNUMX. Klavierkonzert, die XNUMX. oder XNUMX. Sonate, die d-Moll-Fantasie oder die F-Dur-Variationen über ein Thema von Paisiello (Die Werke, die in den siebziger Jahren am häufigsten auf Gilels Mozart-Plakat zu sehen waren.) – weckte nicht die geringste Assoziation mit künstlerischen Werten a la Lancre, Boucher und so weiter. Die Vision des Pianisten von der Klangpoetik des Autors des Requiems ähnelte dem, was einst Auguste Rodin, den Autor des bekannten skulpturalen Porträts des Komponisten, inspirierte: die gleiche Betonung von Mozarts Introspektion, Mozarts Konflikt und Drama, manchmal versteckt dahinter ein bezauberndes Lächeln, Mozarts verborgene Traurigkeit.

Eine solche spirituelle Disposition, „Tonalität“ von Gefühlen war Gilels im Allgemeinen nahe. Wie jeder große Künstler mit ungewöhnlichen Gefühlen hatte er es seine emotionale Färbung, die den von ihm geschaffenen Klangbildern eine charakteristische, individuell-persönliche Färbung verlieh. In diese Farbgebung rutschten im Laufe der Jahre strenge, dämmrig verdunkelte Töne immer deutlicher, Strenge und Männlichkeit wurden immer deutlicher spürbar, weckt vage Reminiszenzen – wenn wir die Analogien zur bildenden Kunst fortsetzen – verbunden mit den Werken alter spanischer Meister, Maler der Schulen Morales, Ribalta, Ribera. , Velasquez… (Einer der ausländischen Kritiker hat einmal die Meinung geäußert, dass „man im Spiel des Pianisten immer etwas von der großen Tristezza spüren kann – große Traurigkeit, wie Dante dieses Gefühl nannte.“) Solche sind zum Beispiel Gilels Dritte und Vierte Klavier Beethovens Konzerte, seine eigenen Sonaten, Zwölfte und Sechsundzwanzigste, „Pathétique“ und „Appassionata“, „Lunar“ und Siebenundzwanzigste; so sind die Balladen, op. 10 und Fantasie, Op. 116 Brahms, Instrumentaltexte von Schubert und Grieg, Stücke von Medtner, Rachmaninow und vieles mehr. Die Werke, die den Künstler über einen bedeutenden Teil seiner Schaffensbiographie begleiteten, zeigten deutlich die Metamorphosen, die sich im Laufe der Jahre in Gilels' poetischem Weltbild vollzogen; manchmal schien es, als würde ein trauriger Widerschein auf ihre Seiten fallen …

Auch der Bühnenstil des Künstlers, der Stil des „späten“ Gilels, hat sich im Laufe der Zeit gewandelt. Wenden wir uns zum Beispiel alten kritischen Berichten zu, erinnern wir uns an das, was der Pianist einmal hatte – in seinen jungen Jahren. Es gab, nach Aussage derer, die ihn hörten, „das Mauerwerk von breiten und starken Konstruktionen“, es gab einen „mathematisch nachgewiesenen starken, stählernen Schlag“, kombiniert mit „elementarer Kraft und überwältigendem Druck“; da war das Spiel eines „echten Klaviersportlers“, „die jubelnde Dynamik eines virtuosen Festes“ (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg etc.). Dann kam noch etwas. Der „Stahl“ von Gilels Fingerschlag wurde immer weniger spürbar, das „Spontane“ wurde immer strenger unter Kontrolle gebracht, der Künstler entfernte sich immer weiter von der Klavier-„Sportlichkeit“. Ja, und der Begriff „Jubel“ ist vielleicht nicht mehr der geeignetste, um seine Kunst zu definieren. Einige bravouröse, virtuose Stücke klangen eher nach Gilels Anti-Virtuose – zum Beispiel Liszts Zweite Rhapsodie oder das berühmte g-Moll, Op. 23, ein Präludium von Rachmaninow, oder Schumanns Toccata (die alle Mitte und Ende der siebziger Jahre oft von Emil Grigorievich bei seinen Clavirabenden aufgeführt wurden). Pompös mit einer großen Anzahl von Konzertbesuchern, entpuppte sich diese Musik in Gilels' Übertragung als frei von jedem Hauch von pianistisch schneidigem Pop-Prunk. Sein Spiel wirkte hier – wie auch anderswo – farblich etwas gedeckt, technisch elegant; Bewegungen wurden bewusst zurückgehalten, Geschwindigkeiten moderiert – all dies ermöglichte es, den Klang des Pianisten zu genießen, selten schön und perfekt.

In den siebziger und achtziger Jahren richtete sich die Aufmerksamkeit des Publikums zunehmend auf Gilels' Clavirabende, auf langsame, konzentrierte, tiefgründige Episoden seiner Werke, auf Musik, die von Reflexion, Kontemplation und philosophischem Eintauchen in sich selbst durchdrungen war. Der Zuhörer erlebt hier vielleicht die spannendsten Empfindungen: er deutlich eingeben Ich sah ein lebhaftes, offenes, intensives Pulsieren des musikalischen Denkens des Interpreten. Man konnte das „Schlagen“ dieses Gedankens sehen, seine Entfaltung in Klangraum und Zeit. Ähnliches könnte man wohl erleben, wenn man die Arbeit des Künstlers in seinem Atelier verfolgt und zusieht, wie der Bildhauer einen Marmorblock mit seinem Meißel in ein ausdrucksstarkes skulpturales Porträt verwandelt. Gilels bezog das Publikum in den eigentlichen Prozess der Klangbildgestaltung ein und zwang es, die subtilsten und komplexesten Wechselfälle dieses Prozesses mitzufühlen. Hier ist eines der charakteristischsten Zeichen seiner Leistung. „Nicht nur Zeuge, sondern auch Teilnehmer an diesem außergewöhnlichen Urlaub zu sein, der als kreatives Erlebnis, Inspiration eines Künstlers bezeichnet wird – was kann dem Betrachter größere spirituelle Freude bereiten?“ (Zakhava BE Die Fähigkeit des Schauspielers und Regisseurs. – M., 1937. S. 19.) – sagte der berühmte sowjetische Regisseur und Theatermann B. Zakhava. Ob für den Zuschauer, den Besucher des Konzertsaals, nicht alles beim Alten ist? Ein Komplize bei der Feier von Gilels' kreativen Einsichten zu sein bedeutete, wirklich hohe spirituelle Freuden zu erleben.

Und noch etwas in der Pianistik des „späten“ Gilels. Seine Klangbilder waren die Integrität, Kompaktheit, innere Einheit. Gleichzeitig war es unmöglich, auf die subtile, wahrhaft schmucke Verkleidung von „Kleinigkeiten“ zu achten. Gilels war immer berühmt für die ersten (monolithischen Formen); im zweiten hat er gerade in den letzten anderthalb bis zwei Jahrzehnten große Fähigkeiten erlangt.

Seine melodischen Reliefs und Konturen zeichneten sich durch eine besondere filigrane Verarbeitung aus. Jede Intonation war elegant und genau umrissen, extrem scharf in ihren Kanten, deutlich „sichtbar“ für das Publikum. Kleinste Motivwindungen, Zellen, Verknüpfungen – alles war von Ausdruckskraft durchdrungen. „Schon die Art und Weise, wie Gilels diesen ersten Satz präsentierte, reicht aus, um ihn zu den größten Pianisten unserer Zeit zu zählen“, schrieb einer der ausländischen Kritiker. Dies bezieht sich auf die Anfangsphrase einer von Mozarts Sonaten, die der Pianist 1970 in Salzburg spielte; Aus dem gleichen Grund könnte der Rezensent auf die Phrasierung in jedem der Werke verweisen, die damals in der von Gilels aufgeführten Liste erschienen.

Es ist bekannt, dass jeder große Konzertkünstler Musik auf seine eigene Weise intoniert. Igumnov und Feinberg, Goldenweiser und Neuhaus, Oborin und Ginzburg haben den Notentext auf unterschiedliche Weise „ausgesprochen“. Der Intonationsstil des Pianisten Gilels wurde manchmal mit seiner eigentümlichen und charakteristischen Umgangssprache in Verbindung gebracht: Geiz und Genauigkeit bei der Auswahl des Ausdrucksmaterials, lakonischer Stil, Missachtung äußerer Schönheiten; in jedem Wort – Gewicht, Bedeutung, Kategorizität, Wille …

Jeder, der es geschafft hat, die letzten Auftritte von Gilels zu besuchen, wird sich sicherlich für immer daran erinnern. „Sinfonische Studien“ und Vier Stücke, Op. 32 Schumann, Fantasien, Op. 116 und Brahms' Variationen über ein Thema von Paganini, Lied ohne Worte in As-Dur („Duett“) und Etüde in a-Moll von Mendelssohn, Fünf Präludien, Op. 74 und Skrjabins Dritte Sonate, Beethovens Neunundzwanzigste Sonate und Prokofjews Dritte – all dies wird denjenigen, die Emil Grigorievich Anfang der achtziger Jahre gehört haben, kaum aus dem Gedächtnis verschwinden.

Es ist unmöglich, bei der obigen Liste zu übersehen, dass Gilels trotz seines sehr mittleren Alters äußerst schwierige Kompositionen in seine Programme aufgenommen hat – nur die Variationen von Brahms sind etwas wert. Oder Beethovens Neunundzwanzigster … Aber er könnte sich das Leben leichter machen, indem er etwas Einfacheres, weniger Verantwortungsvolles, technisch weniger Riskantes spielt. Aber erstens hat er sich in schöpferischen Dingen nie etwas leichter gemacht; es war nicht in seinen Regeln. Und zweitens: Gilels war sehr stolz; zum Zeitpunkt ihrer Triumphe – umso mehr. Ihm war es offenbar wichtig zu zeigen und zu beweisen, dass seine hervorragende pianistische Technik nicht über die Jahre verging. Dass er derselbe Gilels blieb, wie man ihn zuvor kannte. Im Grunde war es das. Und einige technische Mängel und Ausfälle, die dem Pianisten in seinen niedergehenden Jahren widerfuhren, änderten nichts am Gesamtbild.

… Die Kunst von Emil Grigorievich Gilels war ein großes und komplexes Phänomen. Es überrascht nicht, dass dies manchmal unterschiedliche und ungleiche Reaktionen hervorrief. (V. Sofronitsky hat einmal über seinen Beruf gesprochen: nur dass darin ein Preis ist, der umstritten ist – und er hatte Recht.) Während des Spiels Überraschung, manchmal Uneinigkeit mit einigen Entscheidungen von E. Gilels […] weicht paradoxerweise nach Konzert zur vollsten Zufriedenheit. Alles passt zusammen“ (Konzertkritik: 1984, Februar-März // Sowjetische Musik. 1984. Nr. 7. S. 89.). Die Beobachtung ist richtig. Tatsächlich fügte sich am Ende alles „an seinen Platz“ … Denn das Werk von Gilels hatte eine ungeheure künstlerische Suggestionskraft, es war immer wahrhaftig und in allem. Und es kann keine andere wirkliche Kunst geben! Schließlich, mit Tschechows wunderbaren Worten, „ist es besonders und gut, dass man darin nicht lügen kann … Man kann in der Liebe lügen, in der Politik, in der Medizin, man kann Menschen und den Herrn Gott selbst täuschen … – aber man kann nicht täuschen in der Kunst …“

G. Zypin