Sergej Leonidowitsch Dorensky |

Sergej Dorensky

Sergei Leonidovich Dorensky sagt, dass ihm schon in jungen Jahren die Liebe zur Musik beigebracht wurde. Sowohl sein Vater, zu seiner Zeit ein bekannter Fotojournalist, als auch seine Mutter liebten die Kunst selbstlos; zu Hause spielten sie oft Musik, der Junge ging in die Oper, in Konzerte. Mit neun Jahren wurde er an die Zentrale Musikschule des Moskauer Konservatoriums gebracht. Die Entscheidung der Eltern war richtig, in der Zukunft wurde sie bestätigt.

Seine erste Lehrerin war Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Ab der vierten Klasse hatte Sergei Dorensky jedoch einen anderen Lehrer, Grigory Romanovich Ginzburg wurde sein Mentor. Alle weiteren Schülerbiographien von Dorensky sind mit Ginzburg verbunden: sechs Jahre unter seiner Leitung an der Central School, fünf am Konservatorium, drei in der Graduate School. „Es war eine unvergessliche Zeit“, sagt Dorensky. „Ginsburg wird als brillanter Konzertspieler in Erinnerung bleiben; nicht jeder weiß, was für ein Lehrer er war. Wie er in der Klasse die zu lernenden Werke zeigte, wie er darüber sprach! Neben ihm war es unmöglich, sich nicht in den Pianismus zu verlieben, in die Klangpalette des Klaviers, in die verführerischen Geheimnisse der Klaviertechnik … Manchmal arbeitete er sehr einfach – er setzte sich an das Instrument und spielte. Wir, seine Jünger, beobachteten alles aus der Nähe, aus kurzer Distanz. Sie sahen alles wie hinter den Kulissen. Nichts anderes war erforderlich.

… Grigory Romanovich war ein sanfter, zarter Mann, – fährt Dorensky fort. – Aber wenn ihm als Musiker etwas nicht passte, konnte er aufbrausen, den Studenten scharf kritisieren. Mehr als alles andere fürchtete er falsches Pathos, theatralische Wichtigtuerei. Er lehrte uns (zusammen mit mir in Ginzburg haben so begabte Pianisten wie Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky studiert) Bescheidenheit des Verhaltens auf der Bühne, Einfachheit und Klarheit des künstlerischen Ausdrucks. Ich möchte hinzufügen, dass Grigory Romanovich die kleinsten Mängel in der äußeren Dekoration der in der Klasse aufgeführten Werke nicht tolerierte – wir wurden von Sünden dieser Art hart getroffen. Er mochte weder übertrieben schnelle Tempi noch rumpelnde Klänge. Übertreibungen hat er überhaupt nicht erkannt … Ich habe zum Beispiel immer noch die größte Freude am Klavier- und Mezzoforte-Spielen – seit meiner Jugend.

Dorensky wurde in der Schule geliebt. Von Natur aus sanft, machte er sich sofort bei seinen Mitmenschen beliebt. Es war leicht und einfach mit ihm: Es war kein Hauch von Stolz in ihm, kein Hauch von Selbstgefälligkeit, die man zufällig bei erfolgreicher künstlerischer Jugend findet. Die Zeit wird kommen, und Dorensky wird, nachdem er die Zeit der Jugend überschritten hat, den Posten des Dekans der Klavierfakultät des Moskauer Konservatoriums übernehmen. Die Post ist verantwortungsvoll, in vielerlei Hinsicht sehr schwierig. Es muss direkt gesagt werden, dass es die menschlichen Qualitäten – Freundlichkeit, Einfachheit, Reaktionsfähigkeit des neuen Dekans – sind, die ihm helfen werden, sich in dieser Rolle zu etablieren und die Unterstützung und Sympathie seiner Kollegen zu gewinnen. Die Sympathie, die er bei seinen Mitschülern erweckte.

1955 versuchte sich Dorensky erstmals bei einem internationalen Wettbewerb für darstellende Musiker. In Warschau nimmt er beim fünften Weltfestival der Jugend und Studenten an einem Klavierwettbewerb teil und gewinnt den ersten Preis. Ein Anfang war gemacht. Eine Fortsetzung folgte 1957 in Brasilien bei einem Instrumentalwettbewerb. Dorensky erlangte hier eine wahrhaft breite Popularität. Es sei darauf hingewiesen, dass das brasilianische Turnier junger Künstler, zu dem er eingeladen wurde, im Wesentlichen die erste Veranstaltung dieser Art in Lateinamerika war; Dies erregte naturgemäß eine erhöhte Aufmerksamkeit von Öffentlichkeit, Presse und Fachkreisen. Dorensky trat erfolgreich auf. Er wurde mit dem zweiten Preis ausgezeichnet (der österreichische Pianist Alexander Enner erhielt den ersten Preis, der dritte Preis ging an Mikhail Voskresensky); Seitdem hat er eine solide Popularität beim südamerikanischen Publikum erlangt. Er wird mehr als einmal nach Brasilien zurückkehren – sowohl als Konzertspieler als auch als Lehrer, der unter der lokalen pianistischen Jugend Autorität genießt; hier wird er immer willkommen sein. Symptomatisch sind zum Beispiel die Zeilen einer der brasilianischen Zeitungen: „… Von allen Pianisten …, die bei uns aufgetreten sind, hat keiner beim Publikum so viel Sympathie, so einhellige Freude erregt wie dieser Musiker. Sergey Dorensky verfügt über eine tiefe Intuition und ein musikalisches Temperament, die seinem Spiel eine einzigartige Poesie verleihen. (Einander verstehen // Sowjetische Kultur. 1978. 24. Jan.).

Der Erfolg in Rio de Janeiro öffnete Dorensky den Weg auf die Bühnen vieler Länder der Welt. Eine Tournee begann: Polen, DDR, Bulgarien, England, USA, Italien, Japan, Bolivien, Kolumbien, Ecuador … Gleichzeitig weitete sich seine Konzerttätigkeit in seiner Heimat aus. Äußerlich sieht Dorenskys künstlerischer Weg ganz gut aus: Der Name des Pianisten wird immer populärer, er hat keine sichtbaren Krisen oder Zusammenbrüche, die Presse favorisiert ihn. Dennoch hält er selbst das Ende der fünfziger – Anfang der sechziger Jahre für das schwierigste seines Bühnenlebens.

„Der dritte, letzte in meinem Leben und vielleicht der schwierigste „Wettkampf“ hat begonnen – um das Recht auf ein unabhängiges künstlerisches Leben. Die ersteren waren einfacher; dieser „Wettkampf“ – langfristig, kontinuierlich, manchmal anstrengend … – entschied, ob ich Konzertsänger werden sollte oder nicht. Ich stieß sofort auf eine Reihe von Problemen. In erster Linie - zur Verbesserung der Gesundheitsgerechtigkeit spielen? Das Repertoire erwies sich als klein; Während der Studienjahre wurde nicht viel rekrutiert. Es musste dringend aufgefüllt werden, und unter den Bedingungen intensiver philharmonischer Praxis ist dies nicht einfach. Hier ist eine Seite der Sache. Andere as spielen. Auf die alte Art scheint es unmöglich zu sein – ich bin kein Student mehr, sondern ein Konzertkünstler. Nun, was bedeutet es, auf eine neue Art zu spielen, andersIch habe mich nicht sehr gut vorgestellt. Ich habe, wie viele andere auch, mit einer grundsätzlich falschen Sache angefangen – mit der Suche nach irgendwelchen speziellen „Ausdrucksmitteln“, interessanteren, ungewöhnlicheren, schillernden oder so … Bald merkte ich, dass ich in die falsche Richtung ging. Sehen Sie, diese Ausdruckskraft wurde sozusagen von außen in mein Spiel gebracht, aber sie muss von innen kommen. Ich erinnere mich an die Worte unseres wunderbaren Regisseurs B. Zakhava:

„… Die Entscheidung über die Form der Aufführung liegt immer tief im Inhalt. Um es zu finden, müssen Sie ganz nach unten tauchen – wenn Sie an der Oberfläche schwimmen, werden Sie nichts finden. (Zakhava BE Die Fähigkeit des Schauspielers und Regisseurs. – M., 1973. S. 182.). Dasselbe gilt für uns Musiker. Mit der Zeit habe ich das gut verstanden.

Er musste sich auf der Bühne finden, sein kreatives „Ich“ finden. Und er hat es geschafft. Zunächst einmal dank Talent. Aber nicht nur. Es sollte beachtet werden, dass er bei all seiner Einfachheit des Herzens und seiner Weite der Seele nie aufhörte, eine ganzheitliche, energische, konsequente und fleißige Natur zu sein. Das brachte ihm schließlich den Erfolg.

Zunächst entschied er sich im Kreis der ihm am nächsten stehenden musikalischen Werke. „Mein Lehrer, Grigory Romanovich Ginzburg, glaubte, dass fast jeder Pianist seine eigene „Rolle“ auf der Bühne hat. Ich vertrete im Allgemeinen ähnliche Ansichten. Ich denke, dass wir, die Interpreten, während unseres Studiums versuchen sollten, so viel Musik wie möglich abzudecken, versuchen, alles nachzuspielen, was möglich ist … In Zukunft, mit Beginn der richtigen Konzert- und Aufführungspraxis, sollte man nur noch auf die Bühne gehen mit dem, was am erfolgreichsten ist. Schon bei seinen ersten Auftritten war er davon überzeugt, dass ihm vor allem Beethovens Sechste, Achte, Einunddreißigste Sonaten, Schumanns Karneval und die Phantastischen Fragmente, Mazurken, Nocturnes, Etüden und einige andere Stücke von Chopin, Liszts Campanella und Liszts Bearbeitungen von Schubert-Liedern gelungen seien , Tschaikowskys G-Dur-Sonate und Die vier Jahreszeiten, Rachmaninows Rhapsodie über ein Thema von Paganini und Barbers Klavierkonzert. Es ist leicht zu erkennen, dass Dorensky nicht zu der einen oder anderen Repertoire- und Stilschicht (z. B. Klassik – Romantik – Moderne …) hingezogen ist, sondern zu bestimmten Gruppen Werke, in denen sich seine Individualität am vollsten offenbart. „Grigori Romanowitsch hat gelehrt, dass man nur das spielen soll, was dem Interpreten ein Gefühl des inneren Trostes gibt, „Anpassung“, wie er sagte, das heißt die vollständige Verschmelzung mit dem Werk, dem Instrument. Das versuche ich zu tun …“

Dann fand er seinen Auftrittsstil. Das ausgeprägteste daran war lyrischer Anfang. (Ein Pianist kann oft nach seinen künstlerischen Sympathien beurteilt werden. Dorensky nennt unter seinen Lieblingskünstlern nach GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, vom jüngeren M. Argerich, M. Pollini, diese Liste ist an sich bezeichnend .) Die Kritik bemerkt die Weichheit seines Spiels, die Aufrichtigkeit der poetischen Intonation. Anders als manch anderer Vertreter der pianistischen Moderne zeigt Dorensky keine besondere Neigung zur Sphäre des Piano Toccato; Als Konzertgänger mag er weder die „eisernen“ Klangkonstruktionen noch die donnernden Fortissimo-Schläge oder das trockene und scharfe Zwitschern der Fingermotorik. Menschen, die oft seine Konzerte besuchten, versichern, dass er in seinem Leben nie eine einzige harte Note genommen hat…

Aber von Anfang an zeigte er sich als geborener Meister der Kantilene. Er zeigte, dass er mit einem plastischen Klangbild bezaubern kann. Ich entdeckte eine Vorliebe für sanft gedämpfte, silbrig schillernde pianistische Farben. Hier fungierte er als Erbe der ursprünglichen russischen Klaviertradition. „Dorensky hat ein wunderschönes Klavier mit vielen verschiedenen Schattierungen, die er gekonnt einsetzt“ (Moderne Pianisten. – M., 1977. S. 198.), schrieben Rezensenten. So war es in seiner Jugend, jetzt dasselbe. Auch Subtilität, eine liebevolle Rundung der Phrasierung zeichneten ihn aus: Sein Spiel war gleichsam geschmückt mit eleganten Klangvignetten, sanften melodischen Bögen. (In ähnlichem Sinne spielt er auch heute noch.) Wohl in nichts hat sich Dorensky nicht so sehr als Ginzburg-Schüler gezeigt, wie in diesem gekonnten und sorgfältigen Polieren der Tonlinien. Und es ist nicht verwunderlich, wenn wir uns daran erinnern, was er früher gesagt hat: „Grigori Romanovich war intolerant gegenüber den geringsten Mängeln in der äußeren Dekoration der in der Klasse aufgeführten Werke.“

Dies sind einige der Striche von Dorenskys künstlerischem Porträt. Was beeindruckt Sie daran am meisten? Früher wiederholte LN Tolstoi gerne: Damit ein Kunstwerk Respekt verdient und von den Menschen gemocht wird, muss es sein gut, ging direkt aus dem Herzen des Künstlers. Es ist falsch zu glauben, dass dies nur für Literatur oder, sagen wir, Theater gilt. Dies verhält sich zur Kunst der musikalischen Darbietung wie zu jeder anderen.

Zusammen mit vielen anderen Schülern des Moskauer Konservatoriums wählte Dorensky für sich parallel zur Aufführung einen anderen Weg – die Pädagogik. Wie vielen anderen ist es ihm im Laufe der Jahre immer schwerer gefallen, die Frage zu beantworten: Welcher dieser beiden Wege ist der wichtigste in seinem Leben geworden?

Seit 1957 unterrichtet er Jugend. Heute hat er mehr als 30 Jahre Unterricht hinter sich, er ist einer der profilierten, angesehenen Professoren am Konservatorium. Wie löst er das uralte Problem: Der Künstler ist ein Lehrer?

„Ehrlich gesagt, mit großer Mühe. Tatsache ist, dass beide Berufe einen besonderen kreativen „Modus“ erfordern. Mit dem Alter kommt natürlich Erfahrung. Viele Probleme sind einfacher zu lösen. Obwohl nicht alle … Manchmal frage ich mich: Was ist die größte Schwierigkeit für diejenigen, deren Spezialgebiet Musikunterricht ist? Offenbar doch – um eine treffsichere pädagogische „Diagnose“ zu stellen. Mit anderen Worten, „schätzen“ Sie den Studenten: seine Persönlichkeit, seinen Charakter, seine beruflichen Fähigkeiten. Und dementsprechend alle weiteren Arbeiten mit ihm aufbauen. Solche Musiker wie FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ya. V. Flieger…“

Generell legt Dorensky großen Wert darauf, die Erfahrung herausragender Meister der Vergangenheit zu meistern. Davon kommt er oft ins Gespräch – sowohl als Lehrer im Kreis der Studierenden als auch als Dekan der Klavierabteilung des Konservatoriums. Die letzte Position bekleidet Dorensky seit langem, seit 1978. Er kam in dieser Zeit zu dem Schluss, dass ihm die Arbeit im Allgemeinen gefällt. „Du bist die ganze Zeit mitten im konservativen Leben und kommunizierst mit lebenden Menschen, und das gefällt mir, ich werde es nicht verbergen. Die Sorgen und Nöte sind natürlich unzählig. Wenn ich mich relativ sicher fühle, liegt das nur daran, dass ich versuche, mich in allem auf den künstlerischen Rat der Klavierfakultät zu verlassen: Hier sind die maßgeblichsten unserer Lehrer vereint, mit deren Hilfe die schwerwiegendsten organisatorischen und gestalterischen Fragen gelöst werden.

Dorensky spricht mit Begeisterung über Pädagogik. Er kam in diesem Bereich mit vielen in Berührung, weiß viel, denkt nach, sorgt sich …

„Mich stört der Gedanke, dass wir Erzieher die heutige Jugend umschulen. Ich möchte nicht das banale Wort „Training“ verwenden, aber mal ehrlich, wo soll es hingehen?

Allerdings müssen wir auch verstehen. Studenten treten heute viel und oft auf – bei Wettbewerben, Klassenfesten, Konzerten, Prüfungen usw. Und wir, wir sind es, sind persönlich für ihre Leistung verantwortlich. Möge jemand versuchen, sich gedanklich in die Lage einer Person zu versetzen, deren Schüler, sagen wir, ein Teilnehmer des Tschaikowsky-Wettbewerbs, herauskommt, um auf der Bühne des Großen Saals des Konservatoriums zu spielen! Ich fürchte, dass Sie das von außen, ohne selbst ähnliche Empfindungen erlebt zu haben, nicht verstehen werden … Hier sind wir, Lehrer, und wir versuchen, unsere Arbeit so gründlich, solide und gründlich wie möglich zu machen. Und als Ergebnis… Dadurch überschreiten wir einige Grenzen. Wir nehmen vielen jungen Menschen kreative Initiative und Unabhängigkeit. Dies geschieht natürlich unbeabsichtigt, ohne einen Hauch von Absicht, aber das Wesentliche bleibt.

Das Problem ist, dass unsere Haustiere bis zum Äußersten mit allen möglichen Anweisungen, Ratschlägen und Anweisungen vollgestopft sind. Sie alle kennen und verstehen: sie wissen, was sie in den von ihnen ausgeführten Werken tun müssen und was sie nicht tun sollten, wird nicht empfohlen. Ihnen gehört alles, sie alle wissen wie, bis auf eines – sich innerlich zu befreien, Intuition, Fantasie, Bühnenimprovisation und Kreativität freien Lauf zu lassen.

Hier ist das Problem. Und wir am Moskauer Konservatorium diskutieren oft darüber. Aber nicht alles hängt von uns ab. Die Hauptsache ist die Individualität des Schülers selbst. Wie hell, stark, originell sie ist. Kein Lehrer kann Individualität schaffen. Er kann ihr nur helfen, sich zu öffnen, sich von der besten Seite zu zeigen.

Sergei Leonidovich setzt das Thema fort und geht auf eine weitere Frage ein. Er betont, dass die innere Haltung des Musikers, mit der er die Bühne betritt, extrem wichtig ist: Sie ist wichtig welche position nimmt er gegenüber dem publikum ein. Ob das Selbstwertgefühl eines jungen Künstlers entwickelt wird, sagt Dorensky, ob dieser Künstler in der Lage ist, kreative Unabhängigkeit, Selbstgenügsamkeit zu demonstrieren, all dies wirkt sich direkt auf die Qualität des Spiels aus.

„Hier gibt es zum Beispiel ein kompetitives Vorsingen … Es genügt, sich die Mehrheit der Teilnehmer anzusehen, um zu sehen, wie sie versuchen, den Anwesenden zu gefallen, sie zu beeindrucken. Wie sie sich bemühen, die Sympathie des Publikums und natürlich der Jurymitglieder zu gewinnen. Eigentlich verheimlicht das niemand … Gott bewahre, etwas „schuldig“ zu sein, etwas falsch zu machen, nicht zu punkten! Eine solche Orientierung – nicht an der Musik und nicht an der künstlerischen Wahrheit, wie sie der Interpret fühlt und versteht, sondern an der Wahrnehmung derer, die ihm zuhören, bewerten, vergleichen, Punkte verteilen – ist immer mit negativen Folgen behaftet. Sie rutscht eindeutig ins Spiel! Daher das Sediment der Unzufriedenheit bei Menschen, die für die Wahrheit sensibel sind.

Deshalb sage ich Studenten meistens: Denk weniger an andere, wenn du auf die Bühne gehst. Weniger Qual: „Oh, was werden sie über mich sagen …“ Sie müssen zu Ihrem eigenen Vergnügen spielen, mit Freude. Ich weiß aus eigener Erfahrung: Wenn man etwas freiwillig tut, klappt und gelingt dieses „Etwas“ fast immer. Auf der Bühne sorgst du dafür mit besonderer Klarheit. Wenn Sie Ihr Konzertprogramm aufführen, ohne den eigentlichen Prozess des Musizierens zu genießen, erweist sich die Aufführung als Ganzes als erfolglos. Und umgekehrt. Deshalb versuche ich immer, im Schüler eine innere Befriedigung durch das zu wecken, was er mit dem Instrument macht.

Jeder Darsteller kann während der Aufführung einige Probleme und technische Fehler haben. Weder Debütanten noch erfahrene Meister sind davor gefeit. Aber wenn letztere normalerweise wissen, wie sie auf einen unvorhergesehenen und unglücklichen Unfall reagieren sollen, sind erstere in der Regel verloren und geraten in Panik. Daher hält es Dorensky für notwendig, den Schüler im Vorfeld speziell auf Überraschungen auf der Bühne vorzubereiten. „Man muss sich davon überzeugen, dass es nichts Schlimmes gibt, wenn das plötzlich passiert. Sogar mit den berühmtesten Künstlern geschah dies – mit Neuhaus und Sofronitsky und mit Igumnov und mit Arthur Rubinstein … Irgendwann verließ sie manchmal ihre Erinnerung, sie konnten etwas verwirren. Dies hinderte sie nicht daran, die Favoriten des Publikums zu sein. Außerdem tritt keine Katastrophe ein, wenn ein Schüler versehentlich auf die Bühne „stolpert“.

Hauptsache, dies verdirbt dem Spieler nicht die Laune und würde somit den Rest des Programms nicht beeinträchtigen. Es ist kein Fehler, der schlimm ist, sondern ein mögliches psychisches Trauma, das daraus resultiert. Genau das müssen wir der Jugend erklären.

Übrigens über "Verletzungen". Dies ist eine ernste Angelegenheit, und deshalb werde ich noch einige Worte hinzufügen. „Verletzungen“ sind nicht nur auf der Bühne, bei Aufführungen, sondern auch bei alltäglichen Tätigkeiten zu befürchten. Hier brachte zum Beispiel ein Schüler zum ersten Mal ein selbst erlerntes Stück in den Unterricht. Auch wenn sein Spiel viele Schwächen aufweist, sollte man ihn nicht herunterziehen, ihn zu harsch kritisieren. Dies kann weitere negative Folgen haben. Vor allem, wenn dieser Schüler zu den zerbrechlichen, nervösen, leicht verletzlichen Naturen gehört. Einem solchen Menschen eine geistliche Wunde zuzufügen ist so einfach wie Birnen zu schälen; es später zu heilen ist viel schwieriger. Es bilden sich einige psychologische Barrieren, die sich in Zukunft als sehr schwer zu überwinden herausstellen. Und der Lehrer hat kein Recht, dies zu ignorieren. Jedenfalls sollte er einem Schüler niemals sagen: Du schaffst es nicht, es ist dir nicht gegeben, es geht nicht usw.“

Wie lange müssen Sie täglich am Klavier arbeiten? – fragen junge Musiker oft. In der Erkenntnis, dass es kaum möglich ist, eine einzige und umfassende Antwort auf diese Frage zu geben, erklärt Dorensky gleichzeitig: wie in was Richtung sollte die Antwort darauf suchen. Suche natürlich jedem für sich:

„Weniger zu arbeiten, als die Interessen der Sache erfordern, ist nicht gut. Mehr ist auch nicht gut, worüber übrigens unsere hervorragenden Vorgänger – Igumnov, Neuhaus und andere – mehr als einmal gesprochen haben.

Natürlich wird jeder dieser Zeitrahmen sein eigener, rein individueller sein. Es macht kaum Sinn, hier jemand anderem ebenbürtig zu sein. Svyatoslav Teofilovich Richter zum Beispiel hat in den vergangenen Jahren 9-10 Stunden am Tag studiert. Aber es ist Richter! Er ist in jeder Hinsicht einzigartig und der Versuch, seine Methoden zu kopieren, ist nicht nur sinnlos, sondern auch gefährlich. Aber mein Lehrer, Grigory Romanovich Ginzburg, verbrachte nicht viel Zeit am Instrument. Jedenfalls „nominal“. Aber er arbeitete ständig „in seinem Kopf“; darin war er ein unübertroffener Meister. Achtsamkeit ist so hilfreich!

Ich bin absolut davon überzeugt, dass man einem jungen Musiker das Arbeiten speziell beibringen muss. Einführung in die Kunst der effektiven Organisation von Hausaufgaben. Wir Erzieher vergessen das oft und konzentrieren uns ausschließlich auf Leistungsprobleme – auf Spielanleitung jeder Aufsatz, wie zu interpretieren der eine oder andere Autor und so weiter. Aber das ist die andere Seite des Problems.“

Aber wie kann man jene schwankende, vage unterscheidbare, unbestimmte Linie in ihren Umrissen finden, die „weniger als die Interessen des Falles erfordern“ von „mehr“ trennt?

„Hier gibt es nur ein Kriterium: die Klarheit des Bewusstseins für das, was Sie an der Tastatur tun. Klarheit geistiger Handlungen, wenn Sie so wollen. Solange der Kopf gut funktioniert, kann und soll der Unterricht weitergehen. Aber nicht darüber hinaus!

Lassen Sie mich Ihnen zum Beispiel erzählen, wie die Leistungskurve in meiner eigenen Praxis aussieht. Am Anfang, wenn ich mit dem Unterricht beginne, ist das eine Art Warm-Up. Der Wirkungsgrad ist noch nicht zu hoch; Ich spiele, wie man so schön sagt, nicht mit voller Kraft. Hier lohnt es sich nicht, schwierige Arbeiten anzunehmen. Es ist besser, sich mit etwas Leichterem, Einfacherem zufrieden zu geben.

Dann langsam aufwärmen. Sie haben das Gefühl, dass sich die Qualität der Leistung verbessert. Nach einiger Zeit – ich glaube nach 30-40 Minuten – erreicht man den Höhepunkt seiner Leistungsfähigkeit. Auf diesem Niveau verweilen Sie ca. 2-3 Stunden (natürlich mit kleinen Spielpausen). Es scheint, dass diese Arbeitsphase in der wissenschaftlichen Sprache als „Plateau“ bezeichnet wird, nicht wahr? Und dann treten die ersten Ermüdungserscheinungen auf. Sie wachsen, werden spürbarer, greifbarer, hartnäckiger – und dann muss man den Klavierdeckel schließen. Weitere Arbeit ist sinnlos.

Es kommt natürlich vor, dass man einfach keine Lust dazu hat, Faulheit, Konzentrationsschwäche überwiegt. Dann ist eine Willensanstrengung erforderlich; geht auch nicht ohne. Aber dies ist eine andere Situation und das Gespräch dreht sich jetzt nicht darum.

Übrigens treffe ich heute unter unseren Studenten selten Menschen, die lethargisch, willensschwach, entmagnetisiert sind. Die Jugend arbeitet jetzt hart und hart, es ist nicht nötig, sie aufzustacheln. Jeder versteht: Die Zukunft hat er selbst in der Hand und tut alles, was er kann – bis zum Limit, bis zum Maximum.

Hier ergibt sich vielmehr ein Problem anderer Art. Dadurch, dass sie teilweise zu viel leisten – durch das exzessive Umtrainieren einzelner Werke und ganzer Sendungen – gehen Frische und Unmittelbarkeit im Spiel verloren. Emotionale Farben verblassen. Hier ist es besser, die Stücke erst eine Weile erlernt zu lassen. Wechseln Sie zu einem anderen Repertoire … “

Dorenskys Unterrichtserfahrung ist nicht auf das Moskauer Konservatorium beschränkt. Oft wird er zu pädagogischen Seminaren im Ausland eingeladen (er nennt es „Reisepädagogik“); dazu reiste er in verschiedenen jahren nach brasilien, italien, australien. Im Sommer 1988 wirkte er zunächst als beratender Dozent bei den Ferienkursen für Höhere darstellende Kunst in Salzburg, am berühmten Mozarteum. Die Reise hat ihn sehr beeindruckt – es waren viele interessante junge Leute aus den USA, Japan und aus einigen westeuropäischen Ländern dabei.

Einmal rechnete Sergei Leonidovich aus, dass er in seinem Leben mehr als zweitausend junge Pianisten hören konnte, die bei verschiedenen Wettbewerben sowie bei pädagogischen Seminaren am Jurytisch saßen. Mit einem Wort, er hat eine gute Vorstellung von der Situation in der Welt der Klavierpädagogik, sowohl in der Sowjetunion als auch im Ausland. „Trotzdem unterrichten sie auf einem so hohen Niveau wie wir es haben, mit all unseren Schwierigkeiten, ungelösten Problemen, sogar Fehlkalkulationen, nirgendwo auf der Welt. In unseren Konservatorien sind in der Regel die besten künstlerischen Kräfte konzentriert; nicht überall im Westen. Viele große Künstler scheuen entweder den Aufwand, dort zu unterrichten, oder beschränken sich auf Privatunterricht. Kurz gesagt, unsere Jugend hat die besten Wachstumsbedingungen. Obwohl ich nicht anders kann, als zu wiederholen, haben diejenigen, die mit ihr arbeiten, manchmal eine sehr schwierige Zeit.“

Dorensky selbst beispielsweise kann sich nur noch im Sommer ganz dem Klavier widmen. Nicht genug natürlich, dessen ist er sich bewusst. „Pädagogik ist eine große Freude, aber oft geht sie, diese Freude, auf Kosten anderer. Hier ist nichts zu machen.“

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Trotzdem hört Dorensky mit seiner Konzerttätigkeit nicht auf. Soweit wie möglich versucht er, es in der gleichen Lautstärke zu halten. Er spielt dort, wo er bekannt und geschätzt ist (in den Ländern Südamerikas, in Japan, in vielen Städten Westeuropas und der UdSSR), er entdeckt neue Szenen für sich. Tatsächlich brachte er in der Saison 1987/88 Chopins Zweite und Dritte Ballade zum ersten Mal auf die Bühne; Etwa zur gleichen Zeit lernte und spielte er – wieder zum ersten Mal – Shchedrins Präludien und Fugen, seine eigene Klaviersuite aus dem Ballett „Das bucklige Pferdchen“. Gleichzeitig nahm er mehrere Bach-Choräle im Radio auf, arrangiert von S. Feinberg. Dorenskys neue Schallplatten werden veröffentlicht; Zu den in den XNUMXer Jahren veröffentlichten CDs gehören Beethovens Sonaten, Chopins Mazurkas, Rachmaninovs Rhapsody on a Theme of Paganini und Gershwins Rhapsody in Blue.

Wie immer gelingt Dorensky manches mehr, manches weniger. Betrachtet man seine Programme der letzten Jahre kritisch, könnte man gegen den ersten Satz von Beethovens „Pathetique“-Sonate, das Finale von „Lunar“, gewisse Ansprüche erheben. Es geht nicht um irgendwelche Leistungsprobleme und Unfälle, die sein könnten oder nicht. Unter dem Strich fühlt sich der Pianist Dorensky im Pathos, in den Heldenbildern des Klavierrepertoires, in der Musik von hoher dramatischer Intensität meist etwas verlegen. Es ist nicht ganz hier seine emotional-psychologische Welten; er weiß es und gibt es offen zu. So fehlt es Dorensky in der „Pathetic“-Sonate (erster Teil), in „Moonlight“ (dritter Teil) mit all den Vorteilen von Klang und Phrasierung manchmal an echter Skala, Dramatik, kraftvollem Willensimpuls, Begrifflichkeit. Andererseits machen viele von Chopins Werken einen charmanten Eindruck auf ihn – dieselben Mazurkas zum Beispiel. (Die Aufzeichnung der Mazurkas ist vielleicht eine der besten von Dorensky.) Lassen Sie ihn als Interpret hier über etwas Vertrautes sprechen, das dem Zuhörer bereits bekannt ist; Er tut dies mit einer solchen Natürlichkeit, spirituellen Offenheit und Wärme, dass es einfach unmöglich ist, seiner Kunst gegenüber gleichgültig zu bleiben.

Es wäre jedoch falsch, heute über Dorensky zu sprechen, geschweige denn seine Aktivitäten zu beurteilen, wenn man nur eine Konzertbühne in Sicht hat. Er ist Lehrer, Kopf eines großen pädagogischen und kreativen Teams, Konzertkünstler, er arbeitet zu dritt und muss in allen Erscheinungsformen gleichzeitig wahrgenommen werden. Nur so kann man sich ein Bild vom Umfang seines Schaffens, von seinem wirklichen Beitrag zur sowjetischen Klavierkultur machen.

G. Zypin, 1990