Christoph Willibald Glück |

Christoph Willibald Gluck

KV Gluck ist ein großer Opernkomponist, der in der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts durchgeführt wurde. Reform der italienischen Opera-seria und der französischen lyrischen Tragödie. Die große mythologische Oper, die sich in einer akuten Krise befand, erhielt in Glucks Werk die Qualitäten einer echten musikalischen Tragödie, die von starken Leidenschaften erfüllt war und die ethischen Ideale von Treue, Pflicht, Opferbereitschaft überhöhte. Dem Erscheinen der ersten Reformoper „Orpheus“ ging ein langer Weg voraus – der Kampf um das Recht, Musiker zu werden, das Umherirren, Beherrschen verschiedener Operngattungen dieser Zeit. Gluck lebte ein erstaunliches Leben und widmete sich ganz dem Musiktheater.

Gluck wurde in eine Försterfamilie hineingeboren. Der Vater hielt den Beruf eines Musikers für eine unwürdige Beschäftigung und mischte sich auf jede erdenkliche Weise in die musikalischen Hobbys seines ältesten Sohnes ein. Deshalb verlässt Gluck als Teenager die Heimat, wandert umher, träumt von einer guten Ausbildung (zu dieser Zeit hatte er das Jesuitenkolleg in Kommotau absolviert). 1731 trat Gluck in die Universität Prag ein. Ein Student der Philosophischen Fakultät widmete viel Zeit dem Musikstudium – er nahm Unterricht bei dem berühmten tschechischen Komponisten Boguslav Chernogorsky, sang im Chor der St.-Jakobs-Kirche. Streifzüge in die Umgebung von Prag (Gluk spielte gerne Geige und vor allem sein geliebtes Cello in Wanderensembles) halfen ihm, sich mit der tschechischen Volksmusik vertraut zu machen.

1735 reiste Gluck, bereits ein etablierter Berufsmusiker, nach Wien und trat in den Dienst des Chores des Grafen Lobkowitz. Bald bot der italienische Philanthrop A. Melzi Gluck eine Stelle als Kammermusiker in der Mailänder Hofkapelle an. In Italien beginnt Glucks Weg als Opernkomponist; er lernt die Arbeit der größten italienischen Meister kennen, beschäftigt sich mit Komposition unter der Leitung von G. Sammartini. Die Vorbereitungsphase dauerte fast 5 Jahre; erst im Dezember 1741 wurde Glucks erste Oper Artaxerxes (libre P. Metastasio) erfolgreich in Mailand aufgeführt. Gluck erhält zahlreiche Aufträge von den Theatern von Venedig, Turin, Mailand und schafft innerhalb von vier Jahren mehrere weitere Opera seria („Demetrius“, „Poro“, „Demofont“, „Hypermnestra“ etc.), die ihm Ruhm und Anerkennung einbrachten vom eher anspruchsvollen und anspruchsvollen italienischen Publikum.

1745 bereiste der Komponist London. Die Oratorien von GF Händel machten einen starken Eindruck auf ihn. Diese erhabene, monumentale, heroische Kunst wurde für Gluck zum wichtigsten gestalterischen Bezugspunkt. Ein Aufenthalt in England sowie Auftritte mit der italienischen Operntruppe der Mingotti-Brüder in den größten europäischen Hauptstädten (Dresden, Wien, Prag, Kopenhagen) bereicherten die musikalische Erfahrung des Komponisten, halfen, interessante kreative Kontakte zu knüpfen und verschiedene kennen zu lernen Opernschulen besser. Glucks Autorität in der Musikwelt wurde durch die Verleihung des päpstlichen Ordens vom Goldenen Sporn gewürdigt. „Cavalier Glitch“ – dieser Titel wurde dem Komponisten zugeordnet. (Erinnern wir uns an die wunderbare Kurzgeschichte von TA Hoffmann „Cavalier Gluck“.)

Mit der Übersiedlung nach Wien (1752) beginnt ein neuer Abschnitt im Leben und Wirken des Komponisten, wo Gluck bald die Stelle eines Kapellmeisters und Komponisten der Hofoper antrat und 1774 den Titel „eigentlich k.u.k. Hofkomponist“ erhielt .“ Gluck komponierte weiterhin Serienopern und wandte sich auch neuen Genres zu. Französische komische Opern (Merlin's Island, The Imaginary Slave, The Corrected Drunkard, The Fooled Cady usw.), die nach den Texten der berühmten französischen Dramatiker A. Lesage, C. Favard und J. Seden geschrieben wurden, bereicherten den Stil des Komponisten um Neues Intonationen, Kompositionstechniken, reagierten auf die Bedürfnisse der Zuhörer in einer unmittelbar lebendigen, demokratischen Kunst. Glucks Arbeit im Ballettgenre ist von großem Interesse. In Zusammenarbeit mit dem talentierten Wiener Choreografen G. Angiolini entstand das Pantomime-Ballett Don Giovanni. Die Neuheit dieser Aufführung – ein echtes choreografisches Drama – wird weitgehend durch die Art der Handlung bestimmt: nicht traditionell fabelhaft, allegorisch, sondern zutiefst tragisch, scharf widersprüchlich, die ewigen Probleme der menschlichen Existenz berührend. (Das Drehbuch des Balletts wurde nach dem Stück von JB Molière geschrieben.)

Das wichtigste Ereignis in der schöpferischen Entwicklung des Komponisten und im Wiener Musikleben war die Uraufführung der ersten Reformoper Orpheus (1762). strenges und erhabenes antikes Drama. Die Schönheit der Kunst von Orpheus und die Kraft seiner Liebe, die alle Hindernisse überwinden kann – diese ewige und immer wieder aufregende Idee liegt der Oper zugrunde, einer der vollkommensten Schöpfungen des Komponisten. In den Arien des Orpheus, im berühmten Flötensolo, in zahlreichen Instrumentalversionen auch unter dem Namen „Melodie“ bekannt, offenbarte sich die ursprüngliche melodische Begabung des Komponisten; und die Szene vor den Toren des Hades – das dramatische Duell zwischen Orpheus und den Furien – ist ein bemerkenswertes Beispiel für die Konstruktion einer großen Opernform geblieben, in der die absolute Einheit von musikalischer und szenischer Entwicklung erreicht wurde.

Auf Orpheus folgten zwei weitere reformistische Opern – Alcesta (2) und Paris und Helena (1767) (beide in libre. Calcabidgi). Im Vorwort zu „Alceste“, geschrieben anlässlich der Widmung der Oper an den Herzog der Toskana, formulierte Gluck die künstlerischen Prinzipien, die sein gesamtes Schaffen leiteten. Keine angemessene Unterstützung in der Wiener und italienischen Öffentlichkeit zu finden. Glück geht nach Paris. Die Jahre in der Hauptstadt Frankreichs (1770-1773) sind die Zeit höchster Schaffenskraft des Komponisten. Gluck schreibt und inszeniert neue reformistische Opern an der Royal Academy of Music – Iphigenia at Aulis (Libre von L. du Roulle nach der Tragödie von J. Racine, 79), Armida (Libre von F. Kino nach dem Gedicht Jerusalem Liberated von T . Tasso “, 1774), „Iphigenia in Taurida“ (libre. N. Gniyar und L. du Roulle nach dem Drama von G. de la Touche, 1777), „Echo and Narcissus“ (libre. L. Chudi, 1779 ), überarbeitet „Orpheus“ und „Alceste“ in Übereinstimmung mit den Traditionen des französischen Theaters. Glucks Tätigkeit erregte das Pariser Musikleben und löste die schärfsten ästhetischen Diskussionen aus. Auf der Seite des Komponisten stehen die französischen Aufklärer, Enzyklopädisten (D. Diderot, J. Rousseau, J. d'Alembert, M. Grimm), die die Geburt eines wahrhaft erhabenen Heldenstils in der Oper begrüßten; seine Gegner sind Anhänger der altfranzösischen lyrischen Tragödie und Opera seria. Um an Glucks Position zu rütteln, luden sie den damals europaweit anerkannten italienischen Komponisten N. Piccinni nach Paris ein. Die Kontroverse zwischen den Anhängern von Gluck und Piccinni ging unter dem Namen „Kriege von Glucks und Piccinnis“ in die französische Operngeschichte ein. Die Komponisten selbst, die einander mit aufrichtiger Sympathie begegneten, blieben von diesen „ästhetischen Kämpfen“ fern.

In seinen letzten Lebensjahren in Wien träumte Gluck davon, eine deutsche Nationaloper nach der Handlung von F. Klopstocks „Hermannsschlacht“ zu schaffen. Schwere Krankheit und Alter verhinderten jedoch die Umsetzung dieses Plans. Bei der Beerdigung von Glucks in Wien wurde sein letztes Werk „De profundls“ („Ich rufe aus dem Abgrund …“) für Chor und Orchester aufgeführt. Glucks Schüler A. Salieri dirigierte dieses originelle Requiem.

G. Berlioz, ein leidenschaftlicher Verehrer seines Schaffens, nannte Gluck „Aischylos der Musik“. Der Stil von Glucks musikalischen Tragödien – erhabene Schönheit und Erhabenheit der Bilder, makelloser Geschmack und Einheit des Ganzen, Monumentalität der Komposition, basierend auf dem Zusammenspiel von Solo- und Chorformen – geht auf die Traditionen der antiken Tragödie zurück. Entstanden in der Blütezeit der Aufklärungsbewegung am Vorabend der Französischen Revolution, reagierten sie mit großer heroischer Kunst auf die Bedürfnisse der Zeit. So schrieb Diderot kurz vor Glucks Ankunft in Paris: „Lasst ein Genie erscheinen, das eine wahre Tragödie … auf der lyrischen Bühne begründet.“ Gluck hat sich zum Ziel gesetzt, „all jene schlechten Auswüchse aus der Oper zu vertreiben, gegen die der gesunde Menschenverstand und der gute Geschmack seit langem vergeblich protestieren“, und schafft eine Aufführung, in der alle Komponenten der Dramaturgie logisch sinnvoll sind und sicher funktionieren, notwendigen Funktionen in der Gesamtkomposition. „… Ich habe es zu Lasten der Übersichtlichkeit vermieden, einen Haufen spektakulärer Schwierigkeiten zu demonstrieren“, heißt es in der Alceste-Widmung, „und ich habe keinen Wert auf die Entdeckung einer neuen Technik gelegt, wenn sie sich nicht natürlich aus der Situation ergibt und nicht damit verbunden ist mit Ausdruckskraft.“ So werden Chor und Ballett zu vollwertigen Teilnehmern der Aktion; intonatorisch ausdrucksstarke Rezitative verschmelzen selbstverständlich mit Arien, deren Melodik frei von den Exzessen eines virtuosen Stils ist; die Ouvertüre nimmt die emotionale Struktur der zukünftigen Handlung vorweg; relativ vollständige musikalische Nummern werden zu großen Szenen zusammengefügt etc. Gezielte Auswahl und Konzentration von Mitteln musikalischer und dramatischer Charakterisierung, strenge Unterordnung aller Glieder einer großen Komposition – das sind Glucks wichtigste Entdeckungen, die sowohl für die Aktualisierung der Oper von großer Bedeutung waren Dramaturgie und zur Etablierung eines neuen, symphonischen Denkens. (Die Blütezeit von Glucks Opernschaffen fällt in die Zeit der intensivsten Entwicklung großer zyklischer Formen – Symphonie, Sonate, Konzept.) Ein älterer Zeitgenosse von I. Haydn und WA Mozart, eng verbunden mit dem Musikleben und künstlerisch Atmosphäre Wiens. Gluck grenzt in Bezug auf das Lager seiner schöpferischen Individualität und in Bezug auf die allgemeine Ausrichtung seiner Suche genau an die Wiener Klassik. Die Traditionen von Glucks „hoher Tragödie“, die neuen Prinzipien seiner Dramaturgie, wurden in der Opernkunst des XNUMX. Jahrhunderts entwickelt: in den Werken von L. Cherubini, L. Beethoven, G. Berlioz und R. Wagner; und in der russischen Musik – M. Glinka, der Gluck als ersten Opernkomponisten des XNUMX. Jahrhunderts hoch schätzte.

I. Okhalova

Der Sohn eines Erbförsters begleitet seinen Vater von klein auf auf seinen vielen Reisen. 1731 trat er in die Universität Prag ein, wo er Gesangskunst und das Spielen verschiedener Instrumente studierte. Im Dienste des Fürsten Melzi lebt er in Mailand, nimmt Kompositionsunterricht bei Sammartini und inszeniert mehrere Opern. 1745 lernte er in London Händel und Arne kennen und komponierte für das Theater. Als Kapellmeister der italienischen Truppe Mingotti besucht er Hamburg, Dresden und andere Städte. 1750 heiratet er Marianne Pergin, Tochter eines wohlhabenden Wiener Bankiers; 1754 wurde er Kapellmeister der Wiener Hofoper und gehörte zum Gefolge des Grafen Durazzo, der das Theater leitete. 1762 wurde Glucks Oper Orpheus und Eurydike nach einem Libretto von Calzabidgi erfolgreich inszeniert. 1774 folgt er nach mehreren finanziellen Rückschlägen Marie Antoinette (deren Musiklehrer er war), die französische Königin wurde, nach Paris und gewinnt trotz des Widerstands der Piccinnisten die Gunst des Publikums. Verärgert über das Scheitern der Oper „Echo und Narziss“ (1779) verlässt er jedoch Frankreich und geht nach Wien. 1781 wurde der Komponist gelähmt und stellte alle Aktivitäten ein.

Glucks Name wird in der Musikgeschichte mit der sogenannten Reform des Musikdramas italienischer Prägung identifiziert, das einzige, das zu seiner Zeit in Europa bekannt und verbreitet war. Er gilt nicht nur als großer Musiker, sondern vor allem als Retter eines Genres, das in der ersten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts durch die virtuosen Dekorationen der Sänger und die Regeln herkömmlicher, maschineller Libretti verzerrt wurde. Heutzutage scheint Glucks Position keine Ausnahme mehr zu sein, da der Komponist nicht der einzige Schöpfer der Reform war, die von anderen Opernkomponisten und Librettisten, insbesondere von italienischen, als notwendig empfunden wurde. Darüber hinaus kann das Konzept des Niedergangs des Musikdramas nicht auf die Spitze des Genres angewendet werden, sondern nur auf minderwertige Kompositionen und Autoren mit geringem Talent (es ist schwierig, einen Meister wie Händel für den Niedergang verantwortlich zu machen).

Wie dem auch sei, angeregt durch den Librettisten Calzabigi und andere Mitglieder des Gefolges von Graf Giacomo Durazzo, Intendant der Wiener Kaisertheater, führte Gluck eine Reihe von Neuerungen in die Praxis ein, die zweifellos zu großen Ergebnissen auf dem Gebiet des Musiktheaters führten . Calcabidgi erinnerte sich: „Es war Herrn Gluck, der unsere Sprache [also Italienisch] sprach, unmöglich, Gedichte zu rezitieren. Ich las ihm Orpheus vor und rezitierte mehrmals viele Fragmente, wobei ich die Schattierungen der Rezitation betonte, Stopps, Verlangsamung, Beschleunigung, Klänge mal schwer, mal sanft, die ich wollte, dass er sie in seiner Komposition verwendet. Gleichzeitig bat ich ihn, alle Fioritas, Kadenzen, Ritornelle und all das Barbarische und Extravagante, das in unsere Musik eingedrungen war, zu entfernen.

Von Natur aus entschlossen und energisch, übernahm Gluck die Umsetzung des geplanten Programms und erklärte es, gestützt auf Calzabidgis Libretto, im Vorwort zu Alceste, das dem Großherzog der Toskana Pietro Leopoldo, dem zukünftigen Kaiser Leopold II., gewidmet war.

Die Hauptprinzipien dieses Manifests lauten wie folgt: Vermeidung von stimmlichen Exzessen, lustig und langweilig, Musik in den Dienst der Poesie stellen, die Bedeutung der Ouvertüre erhöhen, die die Zuhörer in den Inhalt der Oper einführen soll, die Unterscheidung zwischen Rezitativ aufweichen und Arie, um „die Handlung nicht zu unterbrechen und zu dämpfen“.

Klarheit und Einfachheit sollten das Ziel des Musikers und Dichters sein, sie sollten „die Sprache des Herzens, starke Leidenschaften, interessante Situationen“ der kalten Moralisierung vorziehen. Diese Bestimmungen erscheinen uns heute als selbstverständlich, unverändert im Musiktheater von Monteverdi bis Puccini, nicht aber zur Zeit Glucks, dessen Zeitgenossen „selbst kleine Abweichungen vom Akzeptierten als eine ungeheure Neuheit erschienen“ (in den Worten von Massimo Mila).

Das bedeutendste an der Reform waren daher die dramatischen und musikalischen Leistungen von Gluck, der in seiner ganzen Größe auftrat. Zu diesen Errungenschaften gehören: das Eindringen in die Gefühle der Charaktere, die klassische Majestät, insbesondere der Chorseiten, die Gedankentiefe, die die berühmten Arien auszeichnet. Nach dem Abschied von Calzabidgi, der unter anderem am Hof ​​in Ungnade fiel, fand Gluck in Paris viele Jahre lang Unterstützung bei französischen Librettisten. Hier blieb der Komponist trotz fataler Kompromisse mit dem hiesigen raffinierten, aber zwangsläufig oberflächlichen Theater (zumindest aus reformistischer Sicht) dennoch seiner eigenen Prinzipien würdig, insbesondere in den Opern Iphigenia in Aulis und Iphigenia in Tauris.

G. Marchesi (übersetzt von E. Greceanii)

Panne. Melodie (Sergej Rachmaninow)