Alfred Brendel |

Alfred Brendel

Irgendwie, allmählich, ohne Sensationen und Werbelärm, rückte Alfred Brendel Mitte der 70er Jahre an die Spitze der Meister des modernen Pianismus. Bis vor kurzem wurde sein Name zusammen mit den Namen von Kommilitonen und Kommilitonen genannt – I. Demus, P. Badur-Skoda, I. Hebler; heute findet man ihn häufiger in Kombination mit Namen von Koryphäen wie Kempf, Richter oder Gilels. Er wird als einer der würdigsten und vielleicht würdigsten Nachfolger von Edwin Fisher bezeichnet.

Für diejenigen, die mit der kreativen Entwicklung des Künstlers vertraut sind, kommt diese Nominierung nicht unerwartet: Sie ist gleichsam vorbestimmt durch eine glückliche Kombination aus brillanten pianistischen Daten, Intellekt und Temperament, die sogar zu einer harmonischen Entwicklung des Talents führte obwohl Brendel keine systematische Ausbildung erhielt. Seine Kindheit verbrachte er in Zagreb, wo die Eltern des zukünftigen Künstlers ein kleines Hotel unterhielten und sein Sohn in einem Café ein altes Grammophon bediente, das sein erster „Musiklehrer“ wurde. Mehrere Jahre nahm er Unterricht bei dem Lehrer L. Kaan, aber gleichzeitig liebte er die Malerei und hatte sich im Alter von 17 Jahren noch nicht entschieden, welchen der beiden Berufe er bevorzugen sollte. Brendle gab der Öffentlichkeit das Recht zu wählen: Er organisierte gleichzeitig eine Ausstellung seiner Bilder in Graz, wohin die Familie zog, und gab ein Solokonzert. Offenbar war der Erfolg des Pianisten groß, denn nun stand die Wahl fest.

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Der erste Meilenstein auf Brendels künstlerischem Weg war 1949 der Sieg beim neu gegründeten Busoni-Klavierwettbewerb in Bozen. Sie brachte ihm Ruhm (sehr bescheiden), aber vor allem stärkte sie seine Absicht, sich zu verbessern. Seit einigen Jahren besucht er die Meisterkurse bei Edwin Fischer in Luzern und nimmt Unterricht bei P. Baumgartner und E. Steuermann. Der in Wien lebende Brendel reiht sich in die Galaxie junger begabter Pianisten ein, die nach dem Krieg in Österreich auftauchten, aber zunächst einen weniger prominenten Platz einnehmen als ihre anderen Vertreter. Während sie alle in Europa und darüber hinaus bereits ziemlich bekannt waren, galt Brendle immer noch als „vielversprechend“. Und das ist bis zu einem gewissen Grad selbstverständlich. Im Gegensatz zu seinen Kollegen wählte er vielleicht den direktesten, aber alles andere als den einfachsten Weg in der Kunst: Er schloss sich nicht wie Badura-Skoda im kammerakademischen Rahmen ein, wandte sich nicht an die Hilfe antiker Instrumente, wie Demus hat er sich nicht auf einen oder zwei Autoren spezialisiert, wie Hebler hat er nicht „von Beethoven zum Jazz und zurück“ geeilt wie Gulda. Er strebte einfach danach, er selbst zu sein, also ein „normaler“ Musiker. Und es hat sich schließlich ausgezahlt, aber nicht sofort.

Mitte der 60er Jahre bereiste Brendel viele Länder, besuchte die Vereinigten Staaten und nahm dort auf Anregung der Firma Vox sogar fast die gesamte Sammlung von Beethovens Klavierwerken auf Schallplatten auf. Der Interessenkreis des jungen Künstlers war damals schon recht breit. Unter Brendles Aufnahmen finden wir Werke, die für einen Pianisten seiner Generation alles andere als Standard sind – Mussorgskys Bilder einer Ausstellung, Balakirevs Islamey. Strawinskys Petruschka, Stücke (op. 19) und Konzert (op. 42) von Schönberg, Werke von R. Strauss und Busonis Kontrapunktische Fantasie und schließlich Prokofjews Fünftes Konzert. Daneben engagiert sich Brendle viel und gern in Kammermusikensembles: Mit G. Prey spielte er den Schubert-Zyklus „Die schöne Müllerin“ ein, Bartoks Sonate für zwei Klaviere mit Schlagzeug, Beethovens und Mozarts Klavier- und Bläserquintette, Brahms’ Ungarisch Dances und Strawinskys Konzert für zwei Klaviere … Im Mittelpunkt seines Repertoires stehen aber dennoch die Wiener Klassiker – Mozart, Beethoven, Schubert, aber auch – Liszt und Schumann. Bereits 1962 wurde sein Beethoven-Abend als Höhepunkt der nächsten Wiener Festwochen gewürdigt. „Brandl ist ohne Zweifel der bedeutendste Vertreter der jungen Wiener Schule“, schrieb damals der Kritiker F. Vilnauer. „Beethoven klingt für ihn, als kenne er die Errungenschaften zeitgenössischer Autoren. Es ist ein ermutigender Beweis dafür, dass zwischen dem gegenwärtigen Niveau des Komponierens und dem Bewusstseinsniveau der Interpreten eine tiefe innere Verbindung besteht, die bei den Routinen und Virtuosen, die in unseren Konzertsälen auftreten, so selten ist. Es war eine Anerkennung des zutiefst modernen Interpretationsdenkens des Künstlers. Bald nennt ihn sogar ein Spezialist wie I. Kaiser „einen Klavierphilosophen auf dem Gebiet von Beethoven, Liszt, Schubert“, und die Kombination aus stürmischem Temperament und besonnenem Intellektualismus bringt ihm den Beinamen „wilder Klavierphilosoph“ ein. Zu den unbestrittenen Vorzügen seines Spiels zählen Kritiker die fesselnde Intensität des Denkens und Fühlens, ein ausgezeichnetes Verständnis der Formgesetze, der Architektur, der Logik und des Maßstabs dynamischer Abstufungen und die Bedachtheit des Aufführungsplans. „Das spielt ein Mann, der erkannt und deutlich gemacht hat, warum und in welche Richtung sich die Sonatenform entwickelt“, schrieb Kaiser über seine Beethoven-Interpretation.

Daneben waren auch viele Mängel von Brendles Spiel zu dieser Zeit offensichtlich – Manierismus, bewusste Phrasierung, Schwäche der Kantilene, Unfähigkeit, die Schönheit einfacher, unprätentiöser Musik zu vermitteln; nicht ohne Grund riet ihm einer der Rezensenten, E. Gilels' Interpretation von Beethovens Sonate (op. 3, Nr. 2) aufmerksam zuzuhören, „um zu verstehen, was in dieser Musik verborgen ist“. Offenbar hat der selbstkritische und intelligente Künstler diese Tipps beherzigt, denn sein Spiel wird einfacher, aber gleichzeitig ausdrucksvoller, perfekter.

Der qualitative Sprung, der stattfand, brachte Brendle Ende der 60er Jahre allgemeine Anerkennung. Ausgangspunkt seiner Berühmtheit war ein Konzert in der Londoner Wigmore Hall, wonach Ruhm und Aufträge buchstäblich auf den Künstler fielen. Seitdem hat er viel gespielt und aufgenommen, ohne jedoch seine inhärente Gründlichkeit bei der Auswahl und dem Studium der Werke zu ändern.

Brendle strebt bei aller Breite seiner Interessen nicht danach, ein Universalpianist zu werden, sondern neigt im Gegenteil eher zur Zurückhaltung im Repertoirebereich. Seine Programme umfassen Beethoven (dessen Sonaten er zweimal auf Schallplatte aufgenommen hat), die meisten Werke von Schubert, Mozart, Liszt, Brahms, Schumann. Aber Bach spielt er überhaupt nicht (in dem Glauben, dass dazu alte Instrumente erforderlich sind) und Chopin („Ich liebe seine Musik, aber sie erfordert zu viel Spezialisierung, und das droht mir, den Kontakt zu anderen Komponisten zu verlieren“).

Ausnahmslos ausdrucksstark, gefühlsgesättigt geblieben, ist sein Spiel nun viel harmonischer geworden, der Klang schöner, die Phrasierung reicher. Bezeichnend in dieser Hinsicht ist seine Aufführung von Schönbergs Konzert, dem einzigen zeitgenössischen Komponisten, zusammen mit Prokofjew, der im Repertoire des Pianisten geblieben ist. Laut einem der Kritiker kam er dem Ideal, seiner Interpretation näher als Gould, „weil es ihm gelang, sogar die Schönheit zu retten, die Schönberg wollte, aber nicht vertreiben konnte.“

Alfred Brendel ging einen äußerst direkten und natürlichen Weg vom Anfängervirtuosen zum großen Musiker. „Um ehrlich zu sein, er ist der einzige, der die Hoffnungen, die damals in ihn gesetzt wurden, voll und ganz gerechtfertigt hat“, schrieb I. Harden und bezog sich dabei auf die Jugend jener Wiener Pianistengeneration, der Brendel angehört. Doch so wie der von Brendle gewählte gerade Weg alles andere als einfach war, so ist auch jetzt noch lange nicht sein Potenzial ausgeschöpft. Davon zeugen nicht nur seine Solokonzerte und Aufnahmen, sondern auch Brendels unermüdliche und vielseitige Tätigkeit auf unterschiedlichen Gebieten. Er tritt weiterhin in Kammerensembles auf, nimmt entweder alle vierhändigen Kompositionen Schuberts mit Evelyn Crochet auf, der uns bekannten Preisträgerin des Tschaikowsky-Wettbewerbs, oder führt Schuberts Vokalzyklen mit D. Fischer-Dieskau in den größten Sälen Europas und Amerikas auf; er schreibt Bücher und Artikel, hält Vorträge über Interpretationsprobleme der Musik von Schumann und Beethoven. All dies verfolgt ein Hauptziel – den Kontakt zur Musik und zu den Zuhörern zu stärken, und dies konnten unsere Zuhörer schließlich während Brendels Tournee in der UdSSR 1988 „mit eigenen Augen“ sehen.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990