Alexey Borisovich Lyubimov (Alexei Lubimov) |

Alexei Lubimow

Aleksey Lyubimov ist keine gewöhnliche Figur im Moskauer Musik- und Aufführungsumfeld. Er begann seine Karriere als Pianist, aber heute gibt es nicht weniger Gründe, ihn als Cembalisten (oder sogar als Organisten) zu bezeichnen. Berühmtheit als Solist; jetzt ist er fast ein professioneller Ensemblespieler. Er spielt in der Regel nicht, was andere spielen – zum Beispiel hat er bis Mitte der achtziger Jahre praktisch nie Werke von Liszt aufgeführt, Chopin spielte er nur zwei- oder dreimal –, aber er fügt in seine Programme ein, was niemand außer ihm spielt .

Alexei Borisovich Lyubimov wurde in Moskau geboren. Zufällig war unter den Nachbarn der Familie Lyubimov zu Hause eine bekannte Lehrerin – die Pianistin Anna Danilovna Artobolevskaya. Sie machte auf den Jungen aufmerksam, stellte seine Fähigkeiten fest. Und dann landete er an der Zentralen Musikschule, unter den Schülern von AD Artobolevskaya, unter deren Aufsicht er über zehn Jahre studierte – von der ersten bis zur elften Klasse.

„Ich erinnere mich noch mit einem freudigen Gefühl an den Unterricht bei Alyosha Lyubimov“, sagte AD Artobolevskaya. – Ich erinnere mich, als er zum ersten Mal in meine Klasse kam, war er berührend naiv, naiv, direkt. Wie die meisten hochbegabten Kinder zeichnete er sich durch eine lebhafte und schnelle Reaktion auf musikalische Eindrücke aus. Mit Freude lernte er verschiedene Stücke, die ihm vorgelegt wurden, versuchte, selbst etwas zu komponieren.

Ungefähr im Alter von 13-14 Jahren wurde bei Aljoscha ein innerer Bruch bemerkt. Eine gesteigerte Sehnsucht nach Neuem erwachte in ihm, die ihn später nicht mehr losließ. Er verliebte sich leidenschaftlich in Prokofjew, begann sich intensiver mit der musikalischen Moderne auseinanderzusetzen. Ich bin überzeugt, dass Maria Veniaminovna Yudina darin einen großen Einfluss auf ihn hatte.

MV Yudina Lyubimov ist so etwas wie ein pädagogischer „Enkel“: Seine Lehrerin, AD Artobolevskaya, nahm in ihrer Jugend Unterricht bei einer herausragenden sowjetischen Pianistin. Aber höchstwahrscheinlich bemerkte Yudina Alyosha Lyubimov und wählte ihn nicht nur aus diesem Grund aus. Er beeindruckte sie mit dem Lagerhaus seiner kreativen Natur; wiederum sah er in ihr, in ihren Aktivitäten, etwas, das ihm nahe und verwandt war. „Die Konzertauftritte von Maria Veniaminovna sowie die persönliche Kommunikation mit ihr waren für mich in meiner Jugend ein großer musikalischer Impuls“, sagt Lyubimov. Am Beispiel von Yudina lernte er hohe künstlerische Integrität, kompromisslos in kreativen Dingen. Wahrscheinlich, teilweise von ihrem und seinem Geschmack für musikalische Innovationen, Furchtlosigkeit im Umgang mit den gewagtesten Kreationen des modernen Komponistengedankens (wir werden später darüber sprechen). Schließlich von Yudina und etwas in der Art, Lyubimov zu spielen. Er sah die Künstlerin nicht nur auf der Bühne, sondern traf sie auch im Haus von AD Artobolevskaya; er kannte Maria Veniaminovnas Klavierspiel sehr gut.

Am Moskauer Konservatorium studierte Lyubimov einige Zeit bei GG Neuhaus und nach seinem Tod bei LN Naumov. Ehrlich gesagt hatte er als künstlerische Individualität – und Lyubimov kam als bereits etablierte Individualität an die Universität – nicht viel mit der romantischen Schule von Neuhaus gemeinsam. Trotzdem glaubt er, viel von seinen konservativen Lehrern gelernt zu haben. Das passiert in der Kunst, und oft: Bereicherung durch Kontakte mit dem kreativen Gegenteil…

1961 nahm Lyubimov am Allrussischen Wettbewerb der darstellenden Musiker teil und gewann den ersten Platz. Sein nächster Sieg – in Rio de Janeiro beim internationalen Wettbewerb der Instrumentalisten (1965) – der erste Preis. Dann – Montreal, Klavierwettbewerb (1968), vierter Preis. Interessanterweise erhält er sowohl in Rio de Janeiro als auch in Montreal Sonderpreise für die beste Darbietung zeitgenössischer Musik; sein künstlerisches Profil tritt zu dieser Zeit in seiner ganzen Spezifität hervor.

Nach seinem Abschluss am Konservatorium (1968) blieb Lyubimov einige Zeit in seinen Mauern und übernahm die Position des Lehrers des Kammerensembles. Aber 1975 verlässt er diese Arbeit. „Mir wurde klar, dass ich mich auf eine Sache konzentrieren muss …“

Jetzt entwickelt sich sein Leben jedoch so, dass er „zerstreut“ ist, und zwar ganz bewusst. Seine regelmäßigen kreativen Kontakte bestehen zu einer großen Gruppe von Künstlern – O. Kagan, N. Gutman, T. Grindenko, P. Davydova, V. Ivanova, L. Mikhailov, M. Tolpygo, M. Pechersky … Es werden gemeinsame Konzertauftritte organisiert In den Hallen Moskaus und anderer Städte des Landes wird eine Reihe interessanter, immer irgendwie origineller Themenabende angekündigt. Es entstehen Ensembles unterschiedlicher Zusammensetzung; Lyubimov fungiert oft als ihr Anführer oder, wie die Plakate manchmal sagen, „Musikkoordinator“. Seine Repertoire-Eroberungen werden immer intensiver durchgeführt: Einerseits taucht er ständig in die Eingeweide der Alten Musik ein und beherrscht die künstlerischen Werte, die lange vor JS Bach geschaffen wurden; andererseits behauptet er seine Autorität als Kenner und Spezialist auf dem Gebiet der musikalischen Moderne, versiert in ihren unterschiedlichsten Facetten – bis hin zu Rockmusik und elektronischen Experimenten inklusive. Hervorzuheben ist auch Lyubimovs Leidenschaft für alte Instrumente, die im Laufe der Jahre gewachsen ist. Hat all diese scheinbare Vielfalt an Arten und Formen der Arbeit eine eigene innere Logik? Zweifellos. Es gibt sowohl Ganzheit als auch Organizität. Um dies zu verstehen, muss man sich zumindest allgemein mit Lyubimovs Ansichten über die Kunst der Interpretation vertraut machen. An einigen Stellen weichen sie von den allgemein akzeptierten ab.

Er ist nicht allzu fasziniert (er verbirgt es nicht), als eigenständige Sphäre kreativer Aktivität aufzutreten. Hier nimmt er zweifellos eine Sonderstellung unter seinen Kollegen ein. Es sieht heute fast originell aus, wenn, mit den Worten von GN Rozhdestvensky, „das Publikum zu einem Symphoniekonzert kommt, um dem Dirigenten zuzuhören, und ins Theater – um dem Sänger zuzuhören oder die Ballerina zu sehen“. (Rozhdestvensky GN Gedanken zur Musik. – M., 1975. S. 34.). Lyubimov betont, dass ihn die Musik selbst interessiert – als künstlerische Einheit, als Phänomen, als Phänomen – und nicht an einem bestimmten Themenkomplex, der sich auf die Möglichkeiten ihrer verschiedenen Bühneninterpretationen bezieht. Dabei ist es ihm egal, ob er als Solist auf die Bühne gehen soll oder nicht. Es sei wichtig, „in der Musik zu sein“, wie er es einmal in einem Gespräch ausdrückte. Daher seine Anziehungskraft auf das gemeinsame Musizieren, auf die Gattung Kammerensemble.

Aber das ist nicht alles. Es gibt einen anderen. Auf der heutigen Konzertbühne gibt es zu viele Schablonen, stellt Lyubimov fest. „Für mich gibt es nichts Schlimmeres als eine Briefmarke…“ Dies fällt besonders auf, wenn man es auf Autoren anwendet, die die populärsten Strömungen in der Musikkunst repräsentieren und beispielsweise im XNUMX. Jahrhundert oder um die Wende zum XNUMX. Was zieht Ljubimows Zeitgenossen an – Schostakowitsch oder Boulez, Cage oder Stockhausen, Schnittke oder Denisov? Die Tatsache, dass es in Bezug auf ihre Arbeit noch keine interpretativen Stereotypen gibt. „Die musikalische Aufführungssituation entwickelt sich hier für den Hörer unerwartet, entfaltet sich nach Gesetzmäßigkeiten, die im Voraus nicht vorhersehbar sind …“, sagt Lyubimov. Dasselbe im allgemeinen in der Musik der Vor-Bach-Ära. Warum finden Sie in seinen Programmen oft künstlerische Beispiele des XNUMX.-XNUMX. Jahrhunderts? Denn ihre Aufführungstraditionen sind längst verloren gegangen. Denn sie erfordern teilweise neue Deutungsansätze. Neu – Für Lyubimov ist dies von grundlegender Bedeutung.

Schließlich gibt es noch einen weiteren Faktor, der die Richtung seiner Aktivität bestimmt. Er ist davon überzeugt, dass Musik auf den Instrumenten aufgeführt werden sollte, für die sie geschaffen wurde. Einige Werke sind auf dem Klavier, andere auf dem Cembalo oder Virginal. Heute ist es selbstverständlich, die Stücke der alten Meister auf einem Klavier moderner Bauart zu spielen. Lyubimov ist dagegen; dies verzerre das künstlerische Erscheinungsbild sowohl der Musik selbst als auch derer, die sie geschrieben haben, argumentiert er. Sie bleiben unentdeckt, viele Feinheiten – stilistische, klangfarben-koloristische – die den poetischen Relikten der Vergangenheit innewohnen, werden zu nichts reduziert. Gespielt werden sollte seiner Meinung nach auf echten alten Instrumenten oder gekonnt nachgebauten Instrumenten. Er spielt Rameau und Couperin auf dem Cembalo, Bull, Byrd, Gibbons, Farneby auf dem Virginal, Haydn und Mozart auf dem Hammerklavier, Orgelmusik von Bach, Kunau, Frescobaldi und ihren Zeitgenossen auf der Orgel. Bei Bedarf kann er auf viele andere Werkzeuge zurückgreifen, wie es in seiner Praxis mehr als einmal passiert ist. Dass ihn das auf Dauer vom Pianismus als lokalem Künstlerberuf distanziert, liegt auf der Hand.

Aus dem Gesagten lässt sich unschwer schließen, dass Lyubimov ein Künstler mit eigenen Ideen, Ansichten und Prinzipien ist. Etwas eigenartig, manchmal paradox, abseits der üblichen, ausgetretenen Pfade der darstellenden Künste. (Es ist kein Zufall, wir wiederholen es noch einmal, dass er in seiner Jugend Maria Veniaminovna Judina nahe stand, es ist kein Zufall, dass sie ihm ihre Aufmerksamkeit schenkte.) All dies an sich verdient Respekt.

Obwohl er keine besondere Neigung zur Rolle eines Solisten zeigt, muss er dennoch Solonummern spielen. So sehr er auch darauf bedacht ist, ganz „in die Musik“ einzutauchen, sich zu verstecken, seine künstlerische Erscheinung, wenn er auf der Bühne steht, durchstrahlt die Aufführung mit aller Deutlichkeit.

Er ist zurückhaltend hinter dem Instrument, innerlich gesammelt, gefühlsmäßig diszipliniert. Vielleicht etwas geschlossen. (Manchmal muss man von ihm hören – „geschlossene Natur“.) Fremd jeder Impulsivität in Bühnenaussagen; die Sphäre seiner Gefühle ist so streng wie vernünftig organisiert. Hinter allem, was er tut, steht ein durchdachtes musikalisches Konzept. Anscheinend stammt vieles in diesem künstlerischen Komplex von den natürlichen, persönlichen Qualitäten von Lyubimov. Aber nicht nur von ihnen. In seinem Spiel – klar, sorgfältig kalibriert, rational im höchsten Sinne des Wortes – erkennt man auch ein ganz bestimmtes ästhetisches Prinzip.

Wie Sie wissen, wird Musik manchmal mit Architektur verglichen, Musiker mit Architekten. Lyubimov ist in seiner kreativen Methode wirklich mit letzterem verwandt. Während er spielt, scheint er musikalische Kompositionen zu bauen. Als würde man Klangstrukturen in Raum und Zeit errichten. Die Kritik stellte damals fest, dass in seinen Interpretationen das „konstruktive Element“ dominiere; so war und bleibt es. Der Pianist hat in allem Verhältnismäßigkeit, architektonisches Kalkül, strenge Verhältnismäßigkeit. Wenn wir B. Walter zustimmen, dass „die Grundlage aller Kunst Ordnung ist“, kann man nicht umhin zuzugeben, dass die Grundlagen von Lyubimovs Kunst hoffnungsvoll und stark sind …

Normalerweise betonen die Künstler sein Lager Ziel in seiner Herangehensweise an interpretierte Musik. Lyubimov hat lange und grundsätzlich bestritten, Individualismus und Anarchie zu betreiben. (Im Allgemeinen glaubt er, dass die Bühnenmethode, die auf einer rein individuellen Interpretation der gespielten Meisterwerke durch einen Konzertkünstler basiert, der Vergangenheit angehören wird, und die Anfechtbarkeit dieses Urteils stört ihn nicht im Geringsten.) Die Autor ist für ihn Anfang und Ende des gesamten Interpretationsprozesses, aller Probleme, die sich in diesem Zusammenhang stellen. . Eine interessante Berührung. A. Schnittke, der einmal eine Rezension über die Aufführung eines Pianisten geschrieben hatte (Mozarts Kompositionen standen auf dem Programm), „war überrascht, dass sie (Rezension.— Herr C.) weniger über Ljubimows Konzert als über Mozarts Musik“ (Schnittke A. Subjektive Anmerkungen zur objektiven Leistung // Sov. Musik. 1974. Nr. 2. S. 65.). A. Schnittke kam zu dem vernünftigen Schluss, dass „nicht sein

Bei einer solchen Aufführung würden sich die Zuhörer nicht so viele Gedanken über diese Musik machen. Die vielleicht höchste Tugend eines Interpreten ist es, die Musik zu bestätigen, die er spielt, und nicht sich selbst. (Ebenda). All dies umreißt klar die Rolle und Bedeutung intellektueller Faktor in den Aktivitäten von Lyubimov. Er gehört zu den Musikern, die sich vor allem durch ihr künstlerisches Denken auszeichnen – akkurat, großzügig, unkonventionell. So ist seine Individualität (auch wenn er selbst gegen ihre allzu kategorischen Manifestationen ist); außerdem vielleicht seine stärkste Seite. E. Ansermet, ein prominenter Schweizer Komponist und Dirigent, war vielleicht nicht weit von der Wahrheit entfernt, als er sagte, dass „es eine unbedingte Parallelität zwischen Musik und Mathematik gibt“. (Anserme E. Gespräche über Musik. – L., 1976. S. 21.). In der kreativen Praxis mancher Künstler, ob sie Musik schreiben oder aufführen, ist dies ziemlich offensichtlich. Insbesondere Lyubimov.

Natürlich ist seine Art nicht überall gleich überzeugend. Nicht alle Kritiker sind zum Beispiel mit seiner Aufführung von Schubert zufrieden – Stegreif, Walzer, deutsche Tänze. Wir müssen hören, dass dieser Komponist in Lyubimov manchmal etwas emotional ist, dass es ihm hier an Einfalt, aufrichtiger Zuneigung, Wärme fehlt … Vielleicht ist das so. Aber im Allgemeinen ist Lyubimov in seinen Repertoirebestrebungen, in der Auswahl und Zusammenstellung von Programmen normalerweise präzise. Er weiß genau wo seine Repertoriumsbesitz, und wo die Möglichkeit des Scheiterns nicht ausgeschlossen werden kann. Die Autoren, auf die er sich bezieht, seien es unsere Zeitgenossen oder alte Meister, stehen in der Regel nicht im Widerspruch zu seinem Vortragsstil.

Und noch ein paar Handgriffe am Portrait des Pianisten – um seine individuellen Konturen und Züge besser zeichnen zu können. Lyubimov ist dynamisch; in der Regel ist es für ihn bequem, musikalische Rede in bewegenden, energischen Tempi zu führen. Er hat einen starken, eindeutigen Fingeranschlag – eine hervorragende „Artikulation“, um einen Ausdruck zu verwenden, der normalerweise verwendet wird, um so wichtige Eigenschaften für Interpreten wie eine klare Ausdrucksweise und verständliche Bühnenaussprache zu bezeichnen. Am stärksten ist er vielleicht im musikalischen Programm. Etwas weniger – in der Aquarell-Tonaufnahme. „Das Beeindruckendste an seinem Spiel ist das elektrifizierte Toccato“ (Ordzhonikidze G. Spring Meetings with Music//Sov. Music. 1966. Nr. 9. S. 109.), schrieb einer der Musikkritiker Mitte der sechziger Jahre. Dies trifft heute weitgehend zu.

In der zweiten Hälfte der XNUMXer Jahre überraschte Lyubimov die Zuhörer, die an alle möglichen Überraschungen in seinen Programmen gewöhnt zu sein schienen, erneut.

Früher wurde gesagt, dass er normalerweise nicht akzeptiert, wozu sich die meisten Konzertmusiker hingezogen fühlen, und wenig erforschte, wenn nicht völlig unerforschte Repertoirebereiche bevorzugt. Es wurde gesagt, dass er die Werke von Chopin und Liszt lange Zeit praktisch nicht anrührte. Also änderte sich plötzlich alles. Lyubimov begann, fast ganze Clavirabende der Musik dieser Komponisten zu widmen. 1987 spielte er beispielsweise in Moskau und einigen anderen Städten des Landes drei Sonette von Petrarca, den vergessenen Walzer Nr. 1 und Liszts f-Moll (Konzert-)Etüde sowie Barcarole, Balladen, Nocturnes und Mazurken von Chopin ; der gleiche Kurs wurde in der folgenden Saison fortgesetzt. Einige hielten dies für eine weitere Exzentrizität des Pianisten – man weiß nie, wie viele davon, sagen sie, auf seine Rechnung gehen … Für Lyubimov gab es in diesem Fall (wie eigentlich immer) jedoch eine interne Rechtfertigung in dem, was er tat: „Ich habe mich lange von dieser Musik ferngehalten, dass ich in meiner plötzlich erwachten Anziehungskraft absolut nichts Überraschendes sehe. Ich will mit aller Gewissheit sagen: Die Hinwendung zu Chopin und Liszt war keine spekulative, „kopfhafte“ Entscheidung meinerseits – lange, heißt es, habe ich diese Autoren nicht gespielt, ich hätte spielen sollen … Nein , nein, ich fühlte mich einfach zu ihnen hingezogen. Alles kam rein emotional von irgendwo her.

Chopin zum Beispiel ist für mich ein fast schon halb vergessener Komponist geworden. Ich kann sagen, dass ich es für mich entdeckt habe – wie manchmal zu Unrecht vergessene Meisterwerke der Vergangenheit entdeckt werden. Vielleicht weckte ich deshalb ein so lebhaftes, starkes Gefühl für ihn. Und vor allem hatte ich das Gefühl, dass ich keine verhärteten Interpretationsklischees in Bezug auf Chopins Musik hatte – also kann ich sie spielen.

Dasselbe geschah mit Liszt. Besonders nahe steht mir heute der späte Liszt mit seiner philosophischen Natur, seiner komplexen und erhabenen geistigen Welt, der Mystik. Und natürlich mit seiner originellen und raffinierten Klangfärbung. Mit großer Freude spiele ich jetzt Graue Wolken, Bagatellen ohne Tonart und andere Werke von Liszt aus der letzten Periode seines Schaffens.

Vielleicht hatte mein Appell an Chopin und Liszt einen solchen Hintergrund. Ich habe lange bemerkt, als ich die Werke der Autoren des XNUMX. Jahrhunderts aufführte, dass viele von ihnen einen deutlich unterscheidbaren Ausdruck der Romantik tragen. Jedenfalls sehe ich diese Reflexion – so paradox auf den ersten Blick auch sein mag – deutlich in der Musik von Silvestrov, Schnittke, Ligeti, Berio … Am Ende kam ich zu dem Schluss, dass die moderne Kunst der Romantik viel mehr verdankt als früher geglaubt. Als ich von diesem Gedanken durchdrungen war, zog es mich sozusagen zu den Urquellen – zu der Zeit, aus der so vieles hervorging, ihre weitere Entwicklung erhielt.

Übrigens, ich fühle mich heute nicht nur von den Koryphäen der Romantik angezogen – Chopin, Liszt, Brahms … Ich interessiere mich auch sehr für ihre jüngeren Zeitgenossen, Komponisten des ersten Drittels des XNUMX. Jahrhunderts, die an der Wende von zwei arbeiteten Epochen – Klassizismus und Romantik, miteinander verbinden. Ich denke jetzt an Autoren wie Muzio Clementi, Johann Hummel, Jan Dussek. Auch in ihren Kompositionen steckt vieles, was hilft, die weiteren Entwicklungswege der Weltmusikkultur zu verstehen. Am wichtigsten ist, dass es viele kluge, talentierte Menschen gibt, die ihren künstlerischen Wert bis heute nicht verloren haben.“

1987 spielte Lyubimov das Sinfoniekonzert für zwei Klaviere mit Dusseks Orchester (die Partie des zweiten Klaviers übernahm V. Sacharow, begleitet vom Orchester unter der Leitung von G. Rozhdestvensky) – und dieses Werk stieß erwartungsgemäß auf großes Interesse unter dem Publikum.

Und noch ein Hobby von Lyubimov sollte beachtet und erklärt werden. Nicht weniger, wenn nicht unerwarteter, als seine Faszination für die westeuropäische Romantik. Dies ist eine alte Romanze, die die Sängerin Viktoria Ivanovna kürzlich für ihn „entdeckt“ hat. „Eigentlich liegt die Essenz nicht in der Romantik als solcher. Generell bin ich von der Musik angezogen, die in den aristokratischen Salons der Mitte des letzten Jahrhunderts erklang. Schließlich diente es als hervorragendes Mittel der spirituellen Kommunikation zwischen Menschen, ermöglichte es, die tiefsten und intimsten Erfahrungen zu vermitteln. Sie ist in vielerlei Hinsicht das Gegenteil der Musik, die auf einer großen Konzertbühne dargeboten wurde – pompös, laut, funkelnd mit blendend hellen, luxuriösen Sound-Outfits. Aber in der Salonkunst – wenn es wirklich echte, hohe Kunst ist – spürt man ganz subtile emotionale Nuancen, die für sie charakteristisch sind. Deshalb ist es für mich so wertvoll.“

Gleichzeitig hört Lyubimov nicht auf, Musik zu spielen, die ihm in den vergangenen Jahren nahe stand. Verbundenheit mit der fernen Antike, er ändert sich nicht und wird sich nicht ändern. 1986 startete er beispielsweise die für mehrere Jahre geplante Konzertreihe Golden Age of the Cembalo. Im Rahmen dieses Zyklus führte er die Suite in d-Moll von L. Marchand, die Suite „Celebrations of the Great and Ancient Menestrand“ von F. Couperin sowie eine Reihe anderer Stücke dieses Autors auf. Von unzweifelhaftem Publikumsinteresse war das Programm „Gallante Festivitäten in Versailles“, in dem Lyubimov Instrumentalminiaturen von F. Dandrieu, LK Daken, JB de Boismortier, J. Dufly und anderen französischen Komponisten enthielt. Erwähnenswert sind auch Lyubimovs laufende gemeinsame Auftritte mit T. Grindenko (Violinkompositionen von A. Corelli, FM Veracini, JJ Mondonville), O. Khudyakov (Suiten für Flöte und Digitalbass von A. Dornell und M. de la Barra); man muss schließlich an die musikalischen Abende denken, die FE Bach gewidmet sind …

Der Kern der Sache liegt jedoch nicht in der Menge, die in den Archiven gefunden und öffentlich gespielt wurde. Die Hauptsache ist, dass sich Lyubimov heute nach wie vor als geschickter und sachkundiger „Restaurator“ der musikalischen Antike zeigt, der sie gekonnt in ihre ursprüngliche Form zurückführt – die anmutige Schönheit ihrer Formen, die Galanterie der Klangdekoration, die besondere Subtilität und Feinheit musikalischer Statements.

… Lyubimov hat in den letzten Jahren mehrere interessante Auslandsreisen unternommen. Ich muss sagen, dass er früher, vor ihnen, ziemlich lange (ungefähr 6 Jahre) überhaupt nicht außerhalb des Landes gereist ist. Und das nur, weil er aus Sicht mancher Funktionäre, die Ende der siebziger und Anfang der achtziger Jahre die Musikkultur leiteten, „nicht die“ Werke aufführte, die hätten aufgeführt werden sollen. Seine Vorliebe für zeitgenössische Komponisten, für die sogenannte „Avantgarde“ – Schnittke, Gubaidulina, Sylvestrov, Cage und andere – sympathisierte, gelinde gesagt, nicht „ganz oben“. Erzwungene Häuslichkeit verärgerte Lyubimov zunächst. Und wer von den Konzertkünstlern würde sich an seiner Stelle nicht aufregen? Die Gefühle ließen jedoch später nach. „Mir ist klar geworden, dass diese Situation einige positive Aspekte hat. Ich konnte mich voll und ganz auf die Arbeit konzentrieren, Neues lernen, weil mich keine weite und lange Abwesenheit von zu Hause ablenkte. Und tatsächlich habe ich in den Jahren, in denen ich ein „reisebeschränkter“ Künstler war, es geschafft, viele neue Programme zu lernen. Es gibt also kein Böses ohne Gutes.

Jetzt hat Lyubimov, wie gesagt, sein normales Tourleben wieder aufgenommen. Kürzlich spielte er zusammen mit dem Orchester unter der Leitung von L. Isakadze das Mozart-Konzert in Finnland, gab mehrere Solo-Clavirabende in der DDR, Holland, Belgien, Österreich usw.

Wie jeder echte, große Meister hat Lyubimov besitzen öffentlich. Zu einem großen Teil sind es junge Leute – das Publikum ist unruhig, gierig nach wechselnden Eindrücken und diversen künstlerischen Neuerungen. Sympathie verdienen so Öffentlichkeit, die sich über viele Jahre stetiger Aufmerksamkeit erfreut, ist keine leichte Aufgabe. Lyubimov konnte es tun. Braucht es noch eine Bestätigung, dass seine Kunst wirklich etwas Wichtiges und Notwendiges für die Menschen in sich trägt?

G. Zypin, 1990