Jewgeni Malinin (Ewgeni Malinin) |

Jewgeni Malinin

Jewgeni Wassiljewitsch Malinin war vielleicht eine der markantesten und attraktivsten Persönlichkeiten unter den ersten sowjetischen Preisträgern der Nachkriegsjahre – diejenigen, die Ende der vierziger und Anfang der fünfziger Jahre die Konzertbühne betraten. Seinen ersten Sieg errang er 1949 in Budapest beim Zweiten Internationalen Festival der Demokratischen Jugend und Studenten. Festivals spielten damals eine wichtige Rolle im Schicksal junger Künstler, und die Musiker, die bei ihnen die höchsten Auszeichnungen erhielten, wurden weithin bekannt. Einige Zeit später wurde der Pianist Preisträger des Chopin-Wettbewerbs in Warschau. Die größte Resonanz fand jedoch sein Auftritt beim Marguerite-Long-Jacques-Thibaud-Wettbewerb 1953 in Paris.

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Malinin zeigte sich in der Hauptstadt Frankreichs hervorragend, zeigte dort sein Talent voll und ganz. Laut DB Kabalewski, der Zeuge des Wettbewerbs war, spielte er „mit außergewöhnlicher Brillanz und Geschicklichkeit … Seine Darbietung (Rachmaninows Zweites Konzert.— Herr C.), hell, saftig und temperamentvoll, zog den Dirigenten, das Orchester und das Publikum in seinen Bann.“ (Kabalevsky DB Ein Monat in Frankreich // Sowjetische Musik. 1953. Nr. 9. S. 96, 97.). Er wurde nicht mit dem ersten Preis ausgezeichnet – wie es in solchen Situationen üblich ist, spielten Begleitumstände eine Rolle; zusammen mit dem französischen Pianisten Philippe Antremont teilte sich Malinin den zweiten Platz. Nach Ansicht der meisten Experten war er jedoch der Erste. Margarita Long erklärte öffentlich: „Die Russin hat am besten gespielt“ (ebd. S. 98.). Im Mund des weltberühmten Künstlers klangen diese Worte an sich schon wie die höchste Auszeichnung.

Malinin war damals etwas über zwanzig Jahre alt. Er wurde in Moskau geboren. Seine Mutter war eine bescheidene Chorsängerin am Bolschoi-Theater, sein Vater war Arbeiter. „Beide liebten die Musik selbstlos“, erinnert sich Malinin. Die Malinins hatten kein eigenes Instrument, und zuerst rannte der Junge zu einer Nachbarin: Sie hatte ein Klavier, auf dem man phantasieren und Musik auswählen konnte. Als er vier Jahre alt war, brachte ihn seine Mutter auf die Zentrale Musikschule. „Ich erinnere mich gut an die unzufriedene Bemerkung von jemandem – bald, so heißt es, werden Babys gebracht“, fährt Malinin fort. „Trotzdem wurde ich angenommen und in die Rhythmusgruppe geschickt. Ein paar Monate vergingen, und der eigentliche Klavierunterricht begann.

Bald brach der Krieg aus. Er landete bei einer Evakuierung – in einem fernen, verlorenen Dorf. Etwa anderthalb Jahre dauerte eine Zwangsunterbrechung im Unterricht an. Dann fand die Zentrale Musikschule, die sich während des Krieges in Pensa befand, Malinin; er kehrte zu seinen Klassenkameraden zurück, machte sich wieder an die Arbeit, begann aufzuholen. „Meine Lehrerin Tamara Alexandrovna Bobovich hat mir damals sehr geholfen. Wenn ich mich seit meinen Knabenjahren bis zur Bewusstlosigkeit in die Musik verliebt habe, ist dies natürlich ihr Verdienst. Es fällt mir jetzt schwer, in allen Einzelheiten zu beschreiben, wie es ihr ging; Ich erinnere mich nur, dass es sowohl klug (rational, wie sie sagen) als auch aufregend war. Sie lehrte mich die ganze Zeit mit unablässiger Aufmerksamkeit, auf mich selbst zu hören. Jetzt wiederhole ich oft zu meinen Schülern: Hauptsache, Sie hören, wie Ihr Klavier klingt; Das habe ich von meinen Lehrern, von Tamara Alexandrowna. Ich habe meine ganze Schulzeit bei ihr studiert. Manchmal frage ich mich: Hat sich der Stil ihrer Arbeit in dieser Zeit verändert? Vielleicht. Unterrichtsanweisungen, Unterrichtsanweisungen wurden immer mehr zu Unterrichtsgesprächen, zu einem freien und kreativ interessanten Meinungsaustausch. Wie alle großen Lehrer verfolgte Tamara Alexandrowna aufmerksam die Reifung der Schüler … “

Und dann beginnt am Konservatorium die „Neuhaussche Zeit“ in der Biografie von Malinin. Eine Zeit, die nicht weniger als acht Jahre dauerte – fünf davon auf der Studentenbank und drei Jahre in der Graduiertenschule.

Malinin erinnert sich an viele Begegnungen mit seinem Lehrer: im Klassenzimmer, zu Hause, am Rande von Konzertsälen; er gehörte zum Personenkreis um Neuhaus. Gleichzeitig fällt es ihm heute nicht leicht, über seinen Professor zu sprechen. „Über Heinrich Gustavovich ist in letzter Zeit so viel gesagt worden, dass ich mich wiederholen müsste, aber ich will nicht. Für diejenigen, die sich an ihn erinnern, gibt es eine weitere Schwierigkeit: Er war schließlich immer so anders … Manchmal scheint es mir sogar, dass dies nicht das Geheimnis seines Charmes war? Zum Beispiel konnte man nie im Voraus wissen, wie der Unterricht bei ihm ausfallen würde – er brachte immer eine Überraschung, eine Überraschung, ein Rätsel mit sich. Es gab Unterrichtsstunden, die später als Ferien in Erinnerung blieben, und es kam auch vor, dass wir, die Schüler, unter einen Hagel ätzender Bemerkungen gerieten.

Manchmal faszinierte er buchstäblich mit seiner Eloquenz, seiner brillanten Gelehrsamkeit, seinem inspirierten pädagogischen Wort, und an anderen Tagen hörte er dem Schüler völlig schweigend zu, außer dass er sein Spiel mit einer lakonischen Geste korrigierte. (Er besaß übrigens eine äußerst ausdrucksstarke Art zu dirigieren. Für diejenigen, die Neuhaus gut kannten und verstanden, sprachen seine Handbewegungen manchmal nicht weniger als Worte.) Überhaupt waren nur wenige Menschen so den Launen des Volkes unterworfen Moment, künstlerische Stimmung, wie er war. Nehmen Sie wenigstens dieses Beispiel: Heinrich Gustavovich wusste, wie man äußerst pedantisch und wählerisch war – ihm entging nicht die kleinste Ungenauigkeit im Notentext, er explodierte vor wütenden Maximen wegen einer einzigen falschen Liga. Und ein anderes Mal konnte er ruhig sagen: „Liebling, du bist ein talentierter Mensch, und du selbst weißt alles … Also arbeite weiter.“

Malinin verdankt Neuhaus viel, woran er keine Gelegenheit auslässt, sich daran zu erinnern. Wie jeder, der jemals in der Klasse von Heinrich Gustavovich studiert hat, erhielt er zu seiner Zeit die stärksten Impulse aus der Berührung mit dem Neuhausschen Talent; es blieb für immer bei ihm.

Neuhaus war von vielen talentierten jungen Leuten umgeben; Es war nicht einfach, da rauszukommen. Mali gelang es nicht. Nach dem Abitur 1954 am Konservatorium und anschließend an der Graduiertenschule (1957) blieb er der Neuhaus-Klasse als Assistent überlassen – eine Tatsache, die sich von selbst bezeugte.

Nach den ersten Siegen bei internationalen Wettbewerben tritt Malinin oft auf. Um die Wende der vierziger und fünfziger Jahre gab es noch relativ wenige professionelle Gastmusiker; Einladungen aus verschiedenen Städten erreichten ihn nacheinander. Später wird Malinin beklagen, dass er während seiner Studienzeit zu viel Konzerte gegeben habe, das habe auch negative Seiten gehabt – die sehe man meist erst im Rückblick …

„Am Anfang meines künstlerischen Lebens leistete mir mein früher Erfolg schlechte Dienste“, erinnert sich Evgeny Vasilievich. „Ohne die nötige Erfahrung, Freude über erste Erfolge, Applaus, Zugaben und dergleichen, habe ich problemlos Tourneen zugesagt. Jetzt ist mir klar, dass dies viel Energie gekostet hat, weg von der eigentlichen, tiefgehenden Arbeit. Und natürlich lag es an der Anhäufung von Repertoire. Ich kann mit Sicherheit sagen: Hätte ich in den ersten zehn Jahren meiner Bühnenpraxis nur halb so viele Auftritte gehabt, hätte ich am Ende doppelt so viel gehabt …“

Doch damals, in den frühen fünfziger Jahren, schien alles viel einfacher. Es gibt glückliche Naturen, denen alles leicht fällt, ohne sichtbare Anstrengung; Evgeny Malinin, 20, war einer von ihnen. Das öffentliche Spielen brachte ihm meist nur Freude, Schwierigkeiten überwanden sich irgendwie von selbst, das Problem des Repertoires störte ihn zunächst nicht. Das Publikum begeisterte, Kritiker lobten, Lehrer und Angehörige jubelten.

Er hatte wirklich eine ungewöhnlich attraktive künstlerische Erscheinung – eine Kombination aus Jugend und Talent. Spiele fesselten ihn mit Lebendigkeit, Spontaneität, Jugendlichkeit Frische der Erfahrung; es funktionierte unwiderstehlich. Und das nicht nur für das breite Publikum, sondern auch für anspruchsvolle Profis: Wer sich an die Konzertbühne der Hauptstadt der fünfziger Jahre erinnert, wird bezeugen können, dass Malinin es mochte alle. Er philosophierte nicht hinter dem Instrument, wie manch junger Intellektueller, erfand nichts, spielte nicht, schummelte nicht, ging mit offener und weiter Seele auf den Zuhörer zu. Stanislavsky hatte einmal das höchste Lob für einen Schauspieler – das berühmte „Ich glaube“; Malinin konnte Glauben, er habe die Musik wirklich genau so gespürt, wie er sie mit seiner Darbietung gezeigt habe.

Er war besonders gut in Texten. Kurz nach dem Debüt des Pianisten schrieb GM Kogan, ein strenger und präziser Kritiker in seinen Formulierungen, in einer seiner Rezensionen über Malinins herausragenden poetischen Charme; es war unmöglich, dem zu widersprechen. Schon das Vokabular der Rezensenten in ihren Aussagen über Malinin ist bezeichnend. In den ihm gewidmeten Materialien blitzt immer wieder eines auf: „Beseeltheit“, „Durchdringung“, „Herzlichkeit“, „elegische Sanftmut“, „spirituelle Wärme“. Gleichzeitig wird darauf hingewiesen Kunstlosigkeit Text von Malinin, erstaunlich Natürlichkeit ihre Bühnenpräsenz. Der Künstler, mit den Worten von A. Kramskoy, führt Chopins B-Moll-Sonate einfach und wahrheitsgemäß auf (Kramskoy A. Klavierabend E. Malinina // Sowjetische Musik. '955. Nr. 11. S. 115.), laut K. Adzhemov „besticht er mit Einfachheit“ in Beethovens „Aurora“ (Dzhemov K. Pianisten // Soviet Music. 1953. Nr. 12. S. 69.) usw.

Und noch ein charakteristischer Moment. Malinins Texte sind wirklich russischer Natur. Das nationale Prinzip hat sich in seiner Kunst immer deutlich bemerkbar gemacht. Freie Gefühlsausbrüche, ein Faible für weiträumiges, „schlichtes“ Songwriting, Schwung und Können im Spiel – bei all dem war und bleibt er ein Künstler mit wahrhaft russischem Charakter.

Vielleicht ist ihm in seiner Jugend etwas von Yesenin unterlaufen … Es gab einen Fall, in dem einer der Zuhörer nach einem von Malinins Konzerten, ihm nur einer verständlichen inneren Assoziation gehorchend, Yesenins bekannte Zeilen unerwartet für seine Umgebung rezitierte:

Ich bin ein sorgloser Typ. Brauche nichts. Wenn nur um Lieder zu hören – um mit meinem Herzen mitzusingen …

Viele Dinge wurden Malinin gegeben, aber vielleicht an erster Stelle – Rachmaninows Musik. Es harmoniert mit dem Geist selbst, der Natur seines Talents; jedoch nicht so sehr in jenen Werken, in denen Rachmaninow (wie in späteren Werken) düster, streng und in sich geschlossen ist, sondern wo seine Musik von frühlingshaftem Hochgefühl, Vollblut und Saftigkeit der Weltanschauung, Schillern von Emotionen durchdrungen ist Färbung. Malinin zum Beispiel spielte und spielt oft das Zweite Rachmaninow-Konzert. Diese Komposition ist besonders hervorzuheben: Sie begleitet den Künstler fast durch sein gesamtes Bühnenleben, ist mit den meisten seiner Triumphe verbunden, vom Pariser Wettbewerb 1953 bis zu den erfolgreichsten Tourneen der letzten Jahre.

Es wäre nicht übertrieben zu sagen, dass sich die Zuhörer bis heute an Malinins bezaubernde Darbietung von Rachmaninows Zweitem Konzert erinnern. Sie ließ wirklich niemanden gleichgültig: eine prächtige, frei und natürlich fließende Kantilene (Malinnik hat einmal gesagt, dass die Musik von Rachmaninov auf dem Klavier genauso gesungen werden sollte, wie Arien aus klassischen russischen Opern im Theater gesungen werden. Der Vergleich ist treffend, er selbst führt seinen Lieblingsautor genau so auf.), eine ausdrucksvoll umrissene musikalische Phrase (Kritiker sprachen zu Recht von Malinins intuitivem Eindringen in das expressive Wesen der Phrase), eine lebendige, schöne rhythmische Nuance … Und noch etwas. In der Art des Musizierens hatte Malinin ein charakteristisches Merkmal: die Aufführung ausgedehnter, voluminöser Fragmente des Werks „on ein Atemzug“, wie es Rezensenten üblicherweise ausdrücken. Er schien die Musik in großen, großen Schichten zu „heben“ – bei Rachmaninoff war das sehr überzeugend.

Auch Rachmaninows Höhepunkte gelang ihm. Er liebte (und liebt immer noch) die „neunten Wellen“ des tobenden Klangelements; Manchmal zeigten sich die hellsten Seiten seines Talents auf ihrem Wappen. Der Pianist verstand es immer, aufgeregt, leidenschaftlich, ohne sich zu verstecken, von der Bühne zu sprechen. Von sich selbst mitgerissen, zog er andere an. Emil Gilels schrieb einmal über Malinin: „… Sein Impuls nimmt den Zuhörer gefangen und lässt ihn mit Interesse verfolgen, wie der junge Pianist die Intention des Autors auf eigentümliche und talentierte Weise offenbart…“

Neben Rachmaninows Zweitem Konzert spielte Malinin in den fünfziger Jahren oft Beethovens Sonaten (hauptsächlich op. 22 und 110), Mephisto-Walzer, Trauerzug, Verlobung und Liszts h-Moll-Sonate; Nocturnes, Polonaisen, Mazurkas, Scherzos und viele andere Stücke von Chopin; Zweites Konzert von Brahms; „Bilder einer Ausstellung“ von Mussorgsky; Gedichte, Studien und Skrjabins fünfte Sonate; Prokofjews vierte Sonate und Zyklus „Romeo und Julia“; schließlich einige Stücke von Ravel: „Alborada“, eine Sonatine, ein Klaviertriptychon „Night Gaspard“. Hatte er klar repertoire-stilistische Vorlieben geäußert? Eines lässt sich mit Sicherheit sagen – über seine Absage an die sogenannte „Moderne“, die musikalische Moderne in ihren radikalen Ausprägungen, über eine ablehnende Haltung gegenüber Klangkonstruktionen eines konstruktivistischen Lagerhauses – letztere waren ihm schon immer organisch fremd. In einem seiner Interviews sagte er: „Ein Werk, dem lebendige menschliche Emotionen fehlen (was Seele genannt wird!), ist nur ein mehr oder weniger interessantes Analyseobjekt. Es lässt mich gleichgültig und ich will es einfach nicht spielen.“ (Evgeny Malinin (Gespräch) // Musikalisches Leben. 1976. Nr. 22. S. 15.). Er wollte und will immer noch die Musik des XNUMX. Jahrhunderts spielen: große russische Komponisten, westeuropäische Romantiker. . ..Also, Ende der Vierziger – Anfang der Fünfziger, die Zeit der lautstarken Erfolge von Malinin. Später ändert sich der Ton der Kritik an seiner Kunst etwas. Ihm wird immer noch sein Talent, sein Bühnen-"Charme" zugeschrieben, aber in den Reaktionen auf seine Auftritte schlüpfen nein, nein, und einige Vorwürfe werden durchschleichen. Es werden Bedenken geäußert, der Künstler habe seinen Schritt „verlangsamt“; Neuhaus beklagte einmal, sein Schüler sei „vergleichsweise unterfordert“ geworden. Laut einigen seiner Kollegen wiederholt sich Malinin in seinen Programmen öfter, als ihm lieb ist, es ist Zeit für ihn, „sich an neuen Richtungen des Repertoires zu versuchen, das Spektrum der Aufführungsinteressen zu erweitern“. (Kramskoy A. Klavierabend E. Malinina//Sov. Musik. 1955. Nr. 11. S. 115.). Höchstwahrscheinlich hat der Pianist solche Vorwürfe begründet.

Schaljapin hat bezeichnende Worte: „Und wenn ich mir etwas zu eigen mache und mich als nachahmenswertes Beispiel gelten lasse, dann ist das meine Eigenwerbung, unermüdlich, ununterbrochen. Niemals, nicht nach den glänzendsten Erfolgen, habe ich mir gesagt: „Nun, Bruder, schlafe auf diesem Lorbeerkranz mit prächtigen Bändern und unvergleichlichen Inschriften …“ Ich erinnerte mich, dass meine russische Troika mit einer Valdai-Glocke auf der Veranda auf mich wartete , dass ich keine Zeit zum Schlafen habe – ich muss weiter! .. ” (Chaliapin FI Literarisches Erbe. – M., 1957. S. 284-285.).

Würde irgendjemand, selbst unter bekannten, anerkannten Meistern, mit aufrichtiger Offenheit über sich selbst sagen können, was Chaliapin sagte? Und ist es wirklich so selten, dass nach einer Serie von Etappenerfolgen und Siegen Entspannung einsetzt – nervöse Überanstrengung, über die Jahre angesammelte Müdigkeit … „Ich muss weiter!“

In den frühen siebziger Jahren fanden in Malinins Leben bedeutende Veränderungen statt. Von 1972 bis 1978 leitete er als Dekan die Klavierabteilung des Moskauer Konservatoriums; seit Mitte der achtziger Jahre – Abteilungsleiter. Der Rhythmus seiner Tätigkeit beschleunigt sich fieberhaft. Eine Vielzahl von Verwaltungsaufgaben, eine endlose Reihe von Besprechungen, Besprechungen, Methodenkonferenzen usw., Reden und Berichte, die Teilnahme an allen Arten von Kommissionen (von der Zulassung zur Fakultät bis zum Abschluss, von gewöhnlichen Krediten und Prüfungen bis zu wettbewerblichen), schließlich , viele andere Dinge, die nicht mit einem einzigen Blick erfasst und gezählt werden können – all dies nimmt nun einen erheblichen Teil seiner Energie, Zeit und Kräfte in Anspruch. Gleichzeitig will er nicht mit der Konzertbühne brechen. Und nicht nur „ich will nicht“; dazu hätte er nicht das Recht gehabt. Ein bekannter, maßgeblicher Musiker, der heute in eine Zeit voller schöpferischer Reife eingetreten ist – kann er nicht spielen? .. Das Panorama von Malinins Tour in den siebziger und achtziger Jahren sieht sehr beeindruckend aus. Er besucht regelmäßig viele Städte unseres Landes, geht auf Tournee im Ausland. Die Presse schreibt über seine große und fruchtbare Bühnenerfahrung; Gleichzeitig ist anzumerken, dass bei Malinin im Laufe der Jahre seine Aufrichtigkeit, emotionale Offenheit und Einfachheit nicht nachgelassen haben, dass er nicht verlernt hat, mit Zuhörern in einer lebendigen und verständlichen Musiksprache zu sprechen.

Sein Repertoire basiert auf früheren Autoren. Chopin wird oft aufgeführt – vielleicht häufiger als alles andere. So war Malinin in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre besonders versessen auf das Programm, bestehend aus der Zweiten und Dritten Sonaten von Chopin, die von mehreren Mazurken begleitet werden. Auf seinen Plakaten finden sich auch Werke, die er in jungen Jahren noch nicht gespielt hatte. Zum Beispiel das Erste Klavierkonzert und 24 Präludien von Schostakowitsch, das Erste Konzert von Galynin. Irgendwann um die Wende der siebziger und achtziger Jahre verschanzten sich Schumanns C-Dur-Fantasie sowie Beethovens Konzerte in Jewgeni Wassiljewitschs Repertoire. Etwa zur gleichen Zeit lernte er Mozarts Konzert für drei Klaviere und Orchester, die Arbeit wurde von ihm auf Wunsch seiner japanischen Kollegen durchgeführt, in Zusammenarbeit mit denen Malinin dieses selten klingende Werk in Japan aufführte.

Es gibt eine andere Sache, die Malinin im Laufe der Jahre immer mehr anzieht – das Unterrichten. Er hat eine starke und gleichmäßige Kompositionsklasse, aus der bereits viele Preisträger internationaler Wettbewerbe hervorgegangen sind; Es ist nicht leicht, in die Reihen seiner Schüler zu kommen. Er ist auch als Lehrer im Ausland bekannt: Er hat wiederholt und erfolgreich internationale Seminare für Klavierspiel in Fontainebleau, Tours und Dijon (Frankreich) gehalten; er musste demonstrativ Unterricht in anderen Städten der Welt geben. „Ich spüre, dass ich der Pädagogik immer mehr verbunden bin“, sagt Malinin. „Jetzt liebe ich es, vielleicht nicht weniger als Konzerte zu geben, ich hätte mir vorher kaum vorstellen können, dass das passieren würde. Ich liebe das Konservatorium, die Klasse, die Jugend, die Atmosphäre des Unterrichts, ich finde immer mehr Freude am Prozess der pädagogischen Kreativität. Im Unterricht vergesse ich oft die Zeit, ich lasse mich mitreißen. Ich werde zufällig nach meinen pädagogischen Grundsätzen gefragt, gebeten, mein Lehrsystem zu charakterisieren. Was kann hier gesagt werden? Liszt hat einmal gesagt: „Wahrscheinlich ist eine gute Sache ein System, nur konnte ich es nie finden …““.

Vielleicht hat Malinin wirklich kein System im eigentlichen Sinne des Wortes. Es wäre nicht in seinem Sinne … Aber er hat zweifellos bestimmte Einstellungen und pädagogische Ansätze, die er im Laufe seiner langjährigen Praxis entwickelt hat – wie jeder erfahrene Lehrer. Er spricht über sie so:

„Alles, was ein Student vorführt, sollte bis zum Äußersten mit musikalischer Bedeutung gesättigt sein. Es ist am wichtigsten. Aber kein einziger leerer, bedeutungsloser Zettel! Keine einzige emotional neutrale harmonische Revolution oder Modulation! Genau davon gehe ich in meinem Unterricht mit Studierenden aus. Jemand wird vielleicht sagen: Es ist, sagen sie, genau wie „zweimal zwei“. Wer weiß… Das Leben zeigt, dass viele Künstler nicht sofort so weit kommen.

Ich erinnere mich, dass ich einmal in meiner Jugend Liszts h-Moll-Sonate gespielt habe. Zunächst hatte ich Bedenken, dass die schwierigsten Oktavfolgen für mich „herauskommen“, Fingerfiguren ohne „Kleckse“ ausfallen, die Hauptthemen schön klingen und so weiter. Und was steckt hinter all diesen Passagen und luxuriösen Sound-Outfits, für was und im namen von was sie sind von Liszt geschrieben, ich habe mir das wohl nicht besonders klar vorgestellt. Einfach intuitiv gefühlt. Später verstand ich es. Und dann passte alles zusammen, denke ich. Es wurde klar, was primär und was sekundär ist.

Wenn ich daher heute in meiner Klasse junge Pianisten sehe, deren Finger schön laufen, die sehr emotional sind und sehr gerne diese oder jene Stelle „ausdrucksstärker“ spielen wollen, ist mir sehr wohl bewusst, dass sie als Interpreten meist überfliegen die Oberfläche. Und dass sie in der Haupt- und Hauptsache „nicht genug bekommen“, definiere ich als Bedeutung Musik, Inhalt nenne es wie du willst. Vielleicht kommen einige dieser jungen Leute irgendwann an denselben Ort wie ich zu meiner Zeit. Ich möchte, dass dies so schnell wie möglich geschieht. Das ist mein pädagogisches Setting, mein Ziel.

Malinin wird oft die Frage gestellt: Was kann er über den Wunsch junger Künstler nach Originalität sagen, über ihre Suche nach einem eigenen Gesicht im Gegensatz zu anderen Gesichtern? Diese Frage ist laut Jewgeni Wassiljewitsch keineswegs einfach, nicht eindeutig; die antwort liegt hier nicht an der oberfläche, wie es auf den ersten blick erscheinen mag.

„Man hört oft: Talent geht nie ausgetretene Pfade, es sucht immer nach Eigenem, Neuem. Es scheint zu stimmen, hier ist nichts einzuwenden. Es gilt aber auch, wenn man dieses Postulat zu wörtlich nimmt, wenn man es zu kategorisch und geradlinig versteht, führt das auch nicht zum Guten. Heutzutage trifft man beispielsweise nicht selten auf junge Künstler, die entschieden nicht so sein wollen wie ihre Vorgänger. Sie interessieren sich nicht für das übliche, allgemein akzeptierte Repertoire – Bach, Beethoven, Chopin, Tschaikowsky, Rachmaninoff. Viel attraktiver für sie sind die Meister des XNUMX.-XNUMX. Jahrhunderts – oder die modernsten Autoren. Sie suchen nach digital aufgenommener Musik oder ähnlichem – am liebsten noch nie aufgeführt, selbst Fachleuten unbekannt. Sie suchen nach ungewöhnlichen Interpretationslösungen, Tricks und Spielweisen …

Ich bin davon überzeugt, dass es eine gewisse Linie gibt, würde ich sagen, eine Trennlinie, die zwischen dem Wunsch nach etwas Neuem in der Kunst und der Suche nach Originalität um ihrer selbst willen verläuft. Also zwischen Talent und einem gekonnten Fake dafür. Letzteres ist heutzutage leider häufiger als uns lieb ist. Und man muss in der Lage sein, das eine vom anderen zu unterscheiden. Mit einem Wort, ich würde Begriffe wie Talent und Originalität nicht gleichstellen, was manchmal versucht wird. Das Original auf der Bühne muss nicht unbedingt talentiert sein, und die heutige Konzertpraxis bestätigt dies ziemlich überzeugend. Auf der anderen Seite ist Talent möglicherweise nicht offensichtlich ungewöhnlich, Anderssein im Übrigen – und gleichzeitig alle Daten für eine fruchtbare kreative Arbeit zu haben. Es ist mir jetzt wichtig, die Idee zu betonen, dass einige Menschen in der Kunst das zu tun scheinen, was andere tun würden – aber weiter qualitativ unterschiedliches Niveau. Dieses „aber“ ist der springende Punkt.

Überhaupt muss Malinin über das Thema – was ist Talent in der musikalischen und darstellenden Kunst – ziemlich oft nachdenken. Ob er mit Studenten im Klassenzimmer studiert, ob er an der Arbeit der Auswahlkommission für die Auswahl der Bewerber für das Konservatorium teilnimmt, er kommt tatsächlich nicht um diese Frage herum. Wie man solche Gedanken bei internationalen Wettbewerben nicht vermeidet, wo Malinin zusammen mit anderen Jurymitgliedern über das Schicksal junger Musiker entscheiden muss. Irgendwie wurde Evgeny Vasilyevich während eines Interviews gefragt: Was ist seiner Meinung nach das Körnchen künstlerischen Talents? Was sind seine wichtigsten Bestandteile und Begriffe? Malin antwortete:

„Mir scheint, dass es in diesem Fall möglich und notwendig ist, über etwas Gemeinsames zu sprechen, sowohl für darstellende Musiker als auch für Schauspieler, Rezitatoren – kurz all diejenigen, die auf der Bühne auftreten müssen, mit dem Publikum kommunizieren. Die Hauptsache ist die Fähigkeit der direkten, momentanen Wirkung auf Menschen. Die Fähigkeit zu fesseln, zu entzünden, zu inspirieren. Das Publikum geht in der Tat ins Theater oder in die Philharmonie, um diese Gefühle zu erleben.

Auf der Konzertbühne muss immer etwas sein stattfinden – interessant, bedeutend, faszinierend. Und dieses „Etwas“ sollen die Menschen spüren. Je heller und stärker, desto besser. Der Künstler, der es tut – talentiert. Und umgekehrt…

Es gibt jedoch die berühmtesten Konzertkünstler, Meister der ersten Klasse, die nicht diese direkte emotionale Wirkung auf andere haben, über die wir sprechen. Auch wenn es wenige sind. Einheiten vielleicht. Zum Beispiel A. Benedetti Michelangeli. Oder Maurizio Pollini. Sie haben ein anderes kreatives Prinzip. Sie machen das: Zu Hause, abseits der menschlichen Augen, hinter den verschlossenen Türen ihres Musiklabors, erschaffen sie eine Art performatives Meisterwerk – und zeigen es dann der Öffentlichkeit. Das heißt, sie arbeiten wie etwa Maler oder Bildhauer.

Nun, das hat seine Vorteile. Es wird ein außergewöhnlich hohes Maß an Professionalität und Handwerkskunst erreicht. Aber trotzdem… Für mich persönlich war aufgrund meiner Vorstellungen von Kunst, sowie der Erziehung in der Kindheit immer etwas anderes wichtiger für mich. Worüber ich vorhin gesprochen habe.

Es gibt ein schönes Wort, ich liebe es sehr – Einsicht. Dann erscheint etwas Unerwartetes auf der Bühne, kommt, überschattet den Künstler. Was könnte wunderbarer sein? Erkenntnisse kommen natürlich nur von geborenen Künstlern.“

… Im April 1988 fand in der UdSSR eine Art Fest zum 100. Geburtstag von GG Neuhaus statt. Malinin war einer der Hauptorganisatoren und Teilnehmer. Er sprach im Fernsehen mit einer Geschichte über seinen Lehrer, spielte zweimal bei Konzerten zum Gedenken an Neuhaus (ua bei einem Konzert in der Säulenhalle am 12. April 1988). Während der Tage des Festivals wandte sich Malinin ständig Heinrich Gustavovich zu. „Ihn in irgendetwas nachzuahmen, wäre natürlich sowohl nutzlos als auch lächerlich. Und doch kommt ein gewisser allgemeiner Stil der Unterrichtsarbeit, seine kreative Ausrichtung und sein Charakter für mich und für andere Neuhaus-Schüler von unserem Lehrer. Er ist immer noch die ganze Zeit vor meinen Augen … “

G. Zypin, 1990