Alexey Arkadjewitsch Nasedkin (Aleksey Nasedkin) |

Alexey Nasedkin

Alexei Arkadyevich Nasedkin hatte früh Erfolge und konnte anscheinend den Kopf drehen … Er wurde in Moskau geboren, studierte an der Central Music School, studierte Klavier bei Anna Danilovna Artobolevskaya, einer erfahrenen Lehrerin, die A. Lyubimov, L. Timofeeva und großzog andere berühmte Musiker. 1958, im Alter von 15 Jahren, hatte Nasedkin die Ehre, auf der Weltausstellung in Brüssel zu sprechen. „Es war ein Konzert aus der Zeit der sowjetischen Kultur“, sagt er. – Ich spielte, ich erinnere mich, das Dritte Klavierkonzert von Balanchivadze; Begleitet wurde ich von Nikolai Pavlovich Anosov. Damals, in Brüssel, gab ich tatsächlich mein Debüt auf der großen Bühne. Sie sagten, es sei gut…“

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Ein Jahr später fuhr der junge Mann nach Wien zum Weltjugendfest und brachte eine Goldmedaille mit. Er hatte im Allgemeinen „Glück“, an Wettbewerben teilzunehmen. „Ich hatte Glück, denn ich habe mich auf jeden von ihnen hart vorbereitet, lange und akribisch am Instrument gearbeitet, das hat mich natürlich weitergebracht. In kreativer Hinsicht, denke ich, haben mir die Wettbewerbe nicht allzu viel gegeben … “So oder so, als er Student am Moskauer Konservatorium wurde (er studierte zuerst bei GG Neuhaus und nach seinem Tod bei LN Naumov), versuchte es Nasedkin Hand und sehr erfolgreich bei mehreren weiteren Wettbewerben. 1962 wurde er Preisträger des Tschaikowsky-Wettbewerbs. 1966 kam er beim internationalen Wettbewerb in Leeds (Großbritannien) unter die ersten Drei. Das Jahr 1967 erwies sich für ihn als besonders preisgünstiges Jahr. „Etwa anderthalb Monate habe ich an drei Wettkämpfen gleichzeitig teilgenommen. Der erste war der Schubert-Wettbewerb in Wien. Ihm folgt am selben Ort, in der Hauptstadt Österreichs, ein Wettbewerb um die beste Musikaufführung des XNUMX. Jahrhunderts. Schließlich der Kammerensemble-Wettbewerb in München, wo ich mit der Cellistin Natalia Gutman gespielt habe.“ Und überall belegte Nasedkin den ersten Platz. Der Ruhm tat ihm keinen schlechten Dienst, wie es manchmal vorkommt. Die immer zahlreicher werdenden Auszeichnungen und Medaillen blendeten ihn nicht mit ihrem Glanz, brachten ihn nicht aus seinem kreativen Kurs.

Nasedkins Lehrer, GG Neuhaus, bemerkte einmal ein charakteristisches Merkmal seines Schülers – einen hochentwickelten Intellekt. Oder, wie er es ausdrückte, „die konstruktive Kraft des Geistes“. Es mag seltsam erscheinen, aber genau das beeindruckte den genialen Romantiker Neuhaus: 1962, als seine Klasse eine Konstellation von Talenten darstellte, hielt er es für möglich, Nasedkin als „den besten seiner Schüler“ zu bezeichnen. (Neigauz GG Reflexionen, Erinnerungen, Tagebücher. S. 76.). Tatsächlich spürte man schon von Jugend an im Spiel des Pianisten Reife, Ernsthaftigkeit, gründliche Bedachtsamkeit, die seinem Musizieren eine besondere Würze verlieh. Es ist kein Zufall, dass Nasedkins Interpret meist die langsamen Teile von Schuberts Sonaten – in c-Moll (op. Posthumous), in D-Dur (op. 53) und andere – zu den höchsten Leistungen des Interpreten zählt. Hier kommt seine Neigung zu tiefgründigen kreativen Meditationen, zum Spiel des „concentrando“, „pensieroso“ voll zur Geltung. In den Werken von Brahms erreicht der Künstler große Höhen – in den beiden Klavierkonzerten, in der Rhapsodie Es-Dur (op. 119), im a-Moll- oder Es-Moll-Intermezzo (op. 118). Er hatte oft Glück in Beethovens Sonaten (Fünfte, Sechste, Siebzehnte und andere), in Kompositionen einiger anderer Genres. Bekanntlich benennen Musikkritiker Pianisten-Interpreten gerne nach den Volkshelden von Schumanns Davidsbund – manche ungestüme Florestan, manche verträumte Euzebius. Seltener erinnert man sich daran, dass es in den Reihen der Davidsbündler einen so charakteristischen Charakter wie Meister Raro gab – ruhig, vernünftig, allwissend, nüchtern. In anderen Interpretationen von Nasedkin ist das Siegel von Meister Raro manchmal deutlich sichtbar …

Wie im Leben, so erwachsen auch in der Kunst die Mängel der Menschen manchmal aus ihren eigenen Verdiensten. Eingehend, intellektuell verdichtet in seinen besten Momenten, mag Nasedkin zu einer anderen Zeit übermäßig rationalistisch erscheinen: Klugheit es entwickelt sich manchmal in Rationalität, beginnt dem Spiel Impulsivität, Temperament, Bühnengeselligkeit, innerer Enthusiasmus zu fehlen. Am einfachsten wäre es natürlich, all dies aus dem Wesen des Künstlers, seinen individuell-persönlichen Qualitäten abzuleiten – genau das tun einige Kritiker. Es ist wahr, dass Nasedkin, wie man sagt, seine Seele nicht weit offen hat. Es gibt aber noch etwas anderes, was bei den exzessiven Ausprägungen der Ratio in seiner Kunst ebenfalls nicht zu übersehen ist. Das ist – lassen Sie es nicht paradox erscheinen – Pop-Aufregung. Es wäre naiv zu glauben, dass die Meister von Raro sich weniger für musikalische Darbietungen begeistern als die Florestaner und Eusebios. Es wird nur anders ausgedrückt. Für einige, nervös und überschwänglich, durch Spielfehler, technische Ungenauigkeiten, unfreiwillige Beschleunigung des Tempos, Gedächtnisaussetzer. Andere ziehen sich in Momenten des Bühnenstresses noch mehr in sich zurück – so kommt es, dass sich zurückhaltende, von Natur aus wenig gesellige Menschen bei aller Intelligenz und Begabung in einer überfüllten und ungewohnten Gesellschaft einschließen.

„Es wäre lustig, wenn ich anfangen würde, mich über Pop-Aufregung zu beschweren“, sagt Nasedkin. Und was schließlich interessant ist: nervt fast jeden (wer sagt, dass sie sich keine Sorgen machen ?!), es stört jeden irgendwie auf besondere Weise, anders als andere. Denn es manifestiert sich vor allem in dem, was für den Künstler am verletzlichsten ist, und hier hat jeder sein eigenes. Es kann mir zum Beispiel schwer fallen, mich in der Öffentlichkeit emotional zu befreien, mich zu Offenheit zu zwingen …“ KS Stanislavsky fand einmal einen treffenden Ausdruck: „Spirituelle Puffer“. „In einigen psychisch schwierigen Momenten für den Schauspieler“, sagte der berühmte Regisseur, „werden sie nach vorne gedrängt, ruhen sich auf dem kreativen Ziel aus und lassen es nicht näher kommen.“ (Stanislavsky KS Mein Leben in Art. S. 149.). Dies erklärt, wenn man darüber nachdenkt, weitgehend das, was man die Vorherrschaft des Verhältnisses bei Nasedkin nennt.

Gleichzeitig erregt etwas anderes Aufmerksamkeit. Einmal, Mitte der siebziger Jahre, spielte der Pianist an einem seiner Abende mehrere Werke von Bach. Hervorragend gespielt: Fesselte das Publikum, führte es mit; Bachs Musik machte in seiner Darbietung einen wirklich tiefen und kraftvollen Eindruck. Vielleicht dachten sich an diesem Abend einige der Zuhörer: Was, wenn es nicht nur Aufregung, Nervosität, Gunst des Bühnenglücks sind? Vielleicht auch darin, dass der Pianist interpretiert seine Autor? Früher wurde festgestellt, dass Nasedkin gut ist in Beethovens Musik, in Schuberts Klangbetrachtungen, in Brahms' Epos. Bach steht dem Künstler mit seinen philosophischen, tiefgründigen musikalischen Reflexionen nicht weniger nahe. Hier fällt es ihm leichter, auf der Bühne den richtigen Ton zu finden: „sich emotional befreien, sich provozieren, offen zu sein…“

Im Einklang mit der künstlerischen Individualität von Nasedkin steht auch das Werk von Schumann; in der Aufführungspraxis von Tschaikowskys Werken keine Schwierigkeiten bereiten. Natürlich und einfach für einen Künstler aus dem Rachmaninow-Repertoire; er spielt diesen Autor viel und mit Erfolg – ​​seine Klaviertranskriptionen (Vocalise, „Lilacs“, „Daisies“), Präludien, beide Hefte mit Etüden-Gemälden. Es sei darauf hingewiesen, dass Nasedkin ab Mitte der XNUMXer Jahre eine leidenschaftliche und anhaltende Leidenschaft für Skrjabin entwickelte: Eine seltene Aufführung des Pianisten in den letzten Spielzeiten fand statt, ohne dass Skrjabins Musik gespielt wurde. Die Kritik bewunderte dabei ihre bestechende Klarheit und Reinheit in Nasedkins Überlieferung, ihre innere Erleuchtung und – wie immer bei einem Künstler – die logische Ausrichtung des Ganzen.

Wenn man sich die Liste von Nasedkins Erfolgen als Interpret anschaut, kann man nicht umhin, Dinge wie Liszts h-Moll-Sonate, Debussys Suite Bergamas, Ravels Wasserspiel, Glasunows Erste Sonate und Mussorgskys Bilder einer Ausstellung zu nennen. Schließlich kann man bei Kenntnis der Manier des Pianisten (das ist nicht schwer) davon ausgehen, dass er sich in ihm nahestehende Klangwelten begeben würde, die Suiten und Fugen von Händel, die Musik von Frank, Reger …

Besondere Aufmerksamkeit verdient Nasedkins Interpretationen zeitgenössischer Werke. Dies ist seine Sphäre, es ist kein Zufall, dass er damals im Wettbewerb „Musik des XNUMX. Jahrhunderts“ gewonnen hat. Sein Wirkungskreis – und weil er ein Künstler von lebhafter kreativer Neugier, weitreichenden künstlerischen Interessen ist – ist ein Künstler, der Innovationen liebt, sie versteht; und schließlich, weil er selbst gern komponiert.

Im Allgemeinen gibt das Schreiben Nasedkin viel. Zunächst einmal – die Möglichkeit, die Musik „von innen“ zu betrachten, durch die Augen desjenigen, der sie erschafft. Es erlaubt ihm, in die Geheimnisse der Formung, Strukturierung von Klangmaterial einzudringen – deshalb vermutlich seines Durchführung Konzepte sind immer so klar organisiert, ausgewogen, innerlich geordnet. GG Neuhaus, der die Neigung seines Schülers zur Kreativität auf jede erdenkliche Weise förderte, schrieb: einzige Testamentsvollstrecker" (Neigauz GG Reflexionen, Erinnerungen, Tagebücher. S. 121.). Doch neben der Orientierung in der „musikalischen Ökonomie“ verleiht die Komposition Nasedkin noch eine weitere Eigenschaft: die Fähigkeit, in der Kunst zu denken modern Kategorien.

Das Repertoire des Pianisten umfasst Werke von Richard Strauss, Strawinsky, Britten, Berg, Prokofjew, Schostakowitsch. Darüber hinaus fördert er die Musik von Komponisten, mit denen er in einer langjährigen kreativen Partnerschaft steht – Rakov (er war der erste Interpret seiner zweiten Sonate), Ovchinnikov („Metamorphosen“), Tishchenko und einige andere. Und egal an welchen Musiker der Neuzeit Nasedkin sich als Interpret wendet, egal auf welche Schwierigkeiten er stößt – konstruktiv oder künstlerisch phantasievoll – er dringt immer zum Wesen der Musik vor: „zu den Grundlagen, zu den Wurzeln, zum Kern, “ in berühmten Worten B. Pasternak. In vielerlei Hinsicht – dank seiner eigenen und hochentwickelten kompositorischen Fähigkeiten.

Er komponiert nicht so, wie etwa Arthur Schnabel komponiert hat – er schrieb ausschließlich für sich selbst und verbarg seine Stücke vor Außenstehenden. Nasedkin bringt die von ihm geschaffene Musik auf die Bühne, wenn auch selten. Der breiten Öffentlichkeit sind einige seiner Klavier- und Kammermusikwerke bekannt. Sie stießen stets auf Interesse und Sympathie. Er würde mehr schreiben, aber die Zeit reicht nicht. Tatsächlich ist Nasedkin neben allem anderen auch Lehrer – er hat eine eigene Klasse am Moskauer Konservatorium.

Die Lehrtätigkeit für Nasedkin hat ihre Vor- und Nachteile. Er kann nicht wie andere unmissverständlich sagen: „Ja, Pädagogik ist für mich eine Lebensnotwendigkeit …“; oder im Gegenteil: „Aber weißt du, ich brauche sie nicht …“ Sie wird gebraucht ihm, wenn er sich für einen Schüler interessiert, wenn er talentiert ist und man wirklich spurlos all seine geistige Kraft in ihn investieren kann. Ansonsten … Nasedkin glaubt, dass die Kommunikation mit einem durchschnittlichen Studenten keineswegs so harmlos ist, wie andere denken. Darüber hinaus ist die Kommunikation alltäglich und langfristig. Mittelmaß, mittelbäuerliche Studenten haben eine tückische Eigenschaft: Sie gewöhnen sie irgendwie unmerklich und leise an das, was von ihnen getan wird, und zwingen sie, sich mit dem Gewöhnlichen und Alltäglichen abzufinden, es für selbstverständlich zu halten …

Aber der Umgang mit Begabung im Unterricht ist nicht nur angenehm, sondern auch sinnvoll. Manchmal kann man etwas gucken, übernehmen, sogar etwas lernen … Als Beispiel, das seine Idee bestätigt, verweist Nasedkin normalerweise auf den Unterricht bei V. Ovchinnikov – vielleicht dem besten seiner Schüler, Silbermedaillengewinner des VII. Wettbewerbs, benannt nach Tschaikowsky, Gewinner des ersten Preises beim Leeds-Wettbewerb (Seit 1987 hilft V. Ovchinnikov als Assistent Nasedkin bei seiner Arbeit am Konservatorium. – G. Ts.). „Ich erinnere mich, als ich bei Volodya Ovchinnikov studiert habe, habe ich oft etwas Interessantes und Lehrreiches für mich entdeckt…“

Höchstwahrscheinlich so wie es war, in der Pädagogik – wirkliche, großartige Pädagogik – ist das keine Seltenheit. Aber hier ist, was Ovchinnikov, als er sich in seinen Studienjahren mit Nasedkin traf, viel für sich selbst gelernt hat, zweifellos als Vorbild genommen hat. Das spürt man an seinem Spiel – smart, seriös, professionell ehrlich – und sogar an seinem Auftritt auf der Bühne – bescheiden, zurückhaltend, mit Würde und edler Schlichtheit. Man muss sich manchmal anhören, dass es Ovchinnikov auf der Bühne manchmal an unerwarteten Einsichten, brennenden Leidenschaften fehlt … Vielleicht. Aber niemand hat ihm je vorgeworfen, dass er versuche, irgendetwas in seiner Darbietung mit reinen äußeren Effekten und einer Melodie zu tarnen. In der Kunst des jungen Pianisten – wie in der Kunst seines Lehrers – gibt es nicht die geringste Falschheit oder Anmaßung, keinen Schatten musikalische Unwahrheit.

Neben Ovchinnikov studierten andere begabte junge Pianisten, Preisträger internationaler Aufführungswettbewerbe, bei Nasedkin, wie Valery Pyasetsky (III. Preis beim Bach-Wettbewerb, 1984) oder Niger Akhmedov (VI. Preis beim Wettbewerb in Santander, Spanien, 1984) .

In Nasedkins Pädagogik wie auch in der Konzert- und Aufführungspraxis kommen seine ästhetische Position in der Kunst, seine Ansichten zur Interpretation von Musik deutlich zum Vorschein. Eigentlich hätte ohne eine solche Position das Lehren an sich für ihn kaum Sinn und Zweck. „Ich mag es nicht, wenn etwas Erfundenes, speziell Erfundenes im Spiel eines Musikers zu spüren beginnt“, sagt er. „Und Studenten sündigen damit ziemlich oft. Sie wollen „interessanter“ aussehen …

Ich bin davon überzeugt, dass es bei künstlerischer Individualität nicht unbedingt darum geht, anders zu spielen als andere. Letztendlich ist derjenige, der weiß, wie man auf der Bühne steht, individuell. sich selbst; – das ist die Hauptsache. Der Musik nach seinen unmittelbaren schöpferischen Impulsen macht – wie es sein inneres „Ich“ einem Menschen sagt. Mit anderen Worten, je mehr Wahrheit und Aufrichtigkeit im Spiel sind, desto besser wird die Individualität sichtbar.

Grundsätzlich mag ich es nicht so sehr, wenn ein Musiker die Zuhörer auf sich aufmerksam machen lässt: Hier, sagen sie, was ich bin … ich sage mehr. So interessant und originell die Aufführungsidee an sich auch sein mag, aber wenn ich sie als Zuhörer überhaupt wahrnehme, die Idee, wenn ich sie zuerst spüre Deutung als solche., ist meiner Meinung nach nicht sehr gut. Musik soll man in einem Konzertsaal nach wie vor wahrnehmen, und nicht wie sie vom Künstler „serviert“ wird, wie er sie interpretiert. Wenn sie neben mir bewundern: „Oh, was für eine Interpretation!“, gefällt es mir immer weniger, als wenn ich höre: „Oh, was für Musik!“. Ich weiß nicht, wie genau ich meinen Standpunkt ausdrücken konnte. Ich hoffe, es ist weitgehend klar.“

Nasedkin lebt heute wie gestern ein komplexes und intensives Innenleben. (1988 verließ er das Konservatorium und konzentrierte sich ganz auf Kreativität und darstellende Tätigkeiten.). Er hatte das Buch immer geliebt; jetzt ist sie ihm vielleicht noch notwendiger als in den vergangenen Jahren. „Ich denke, dass Lesen mir als Musiker genauso viel, wenn nicht mehr gibt, als Konzerte zu besuchen oder Platten zu hören. Glauben Sie mir, ich übertreibe nicht. Tatsache ist, dass viele Klavierabende oder die gleichen Schallplatten mich ehrlich gesagt völlig ruhig zurücklassen. Manchmal einfach gleichgültig. Aber mit einem Buch, einem guten Buch, passiert das nicht. Lesen ist für mich kein „Hobby“; und nicht nur ein spannender Zeitvertreib. Dies ist ein absolut notwendiger Bestandteil meiner beruflichen Tätigkeit.. Ja, und wie sonst? Wenn man das Klavierspielen nicht nur als „Fingerlauf“ betrachtet, dann wird die Fiktion, wie einige andere Künste auch, zum wichtigsten Faktor kreativer Arbeit. Bücher regen die Seele an, regen zum Umschauen an oder im Gegenteil dazu, tief in sich hineinzuschauen; sie schlagen manchmal Gedanken vor, würde ich sagen, lebenswichtig für jeden, der sich mit Kreativität beschäftigt … “

Nasedkin erzählt gelegentlich gerne, welchen starken Eindruck die „Befreiung Tolstoi“ von IA Bunin einst auf ihn gemacht habe. Und wie sehr hat dieses Buch ihn als Mensch und Künstler bereichert – sein ideologischer und semantischer Klang, seine subtile Psychologik und sein eigentümlicher Ausdruck. Übrigens liebt er im Allgemeinen Memoirenliteratur sowie hochklassigen Journalismus und Kunstkritik.

B. Shaw versicherte, dass intellektuelle Leidenschaften – die stabilsten und langlebigsten unter den anderen – sie werden im Laufe der Jahre nicht nur nicht schwächer, sondern im Gegenteil manchmal stärker und tiefer … Es gibt Menschen, die beides tun die Struktur ihrer Gedanken und Taten, ihre Lebensweise und viele, viele andere bestätigen und veranschaulichen, was B. Shaw gesagt hat; Nasedkin ist zweifellos einer von ihnen.

… Neugierige Berührung. Irgendwie äußerte Alexey Arkadievich vor langer Zeit in einem Gespräch Zweifel, ob er das Recht habe, sich als professioneller Konzertspieler zu betrachten. Im Mund eines Mannes, der in fast allen Teilen der Welt unterwegs war, der in Fachkreisen und Publikum eine hohe Autorität genießt, klang das auf den ersten Blick etwas seltsam. Fast paradox. Und doch hatte Nasedkin offenbar Grund, das Wort „Konzertkünstler“ in Frage zu stellen, das sein Profil in der Kunst definiert. Es wäre richtiger zu sagen, dass er ein Musiker ist. Und richtig großgeschrieben…

G. Zypin, 1990