Jakow Wladimirowitsch Flieger |

Jakow Flieger

Jakow Wladimirowitsch Flier wurde in Orekhovo-Suevo geboren. Die Familie der zukünftigen Pianistin war weit entfernt von der Musik, obwohl sie, wie er sich später erinnerte, im Haus leidenschaftlich geliebt wurde. Fliers Vater war ein bescheidener Handwerker, ein Uhrmacher, und seine Mutter war Hausfrau.

Yasha Flier machte seine ersten Schritte in der Kunst quasi autodidaktisch. Ohne fremde Hilfe lernte er, nach Gehör zu pflücken, und fand selbstständig die Feinheiten der Notenschrift heraus. Später begann der Junge jedoch, Sergei Nikanorovich Korsakov Klavierunterricht zu erteilen – einem ziemlich herausragenden Komponisten, Pianisten und Lehrer, einer anerkannten „musikalischen Koryphäe“ von Orekhovo-Zuev. Laut Fliers Memoiren zeichnete sich Korsakovs Klavierunterrichtsmethode durch eine gewisse Originalität aus – sie kannte weder Tonleitern noch instruktive technische Übungen oder spezielles Fingertraining.

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Die musikalische Ausbildung und Entwicklung der Schüler basierte ausschließlich auf künstlerischem und ausdrucksstarkem Material. Dutzende von unkomplizierten Stücken westeuropäischer und russischer Autoren wurden in seiner Klasse nachgespielt, und ihr reicher poetischer Inhalt wurde jungen Musikern in spannenden Gesprächen mit dem Lehrer offenbart. Dies hatte natürlich seine Vor- und Nachteile.

Für einige der Studenten, die von Natur aus am begabtesten waren, brachte dieser Stil von Korsakovs Arbeit jedoch sehr effektive Ergebnisse. Auch Yasha Flier machte schnell Fortschritte. Anderthalb Jahre intensives Studium – und schon hat er sich Mozarts Sonatinen genähert, einfachen Miniaturen von Schumann, Grieg, Tschaikowsky.

Mit elf Jahren wurde der Junge in die Zentrale Musikschule des Moskauer Konservatoriums aufgenommen, wo zunächst GP Prokofiev und wenig später SA Kozlovsky sein Lehrer wurden. Am Konservatorium, wo Yakov Flier 1928 eintrat, wurde KN Igumnov sein Klavierlehrer.

Es wird gesagt, dass Flier während seiner Studienzeit unter seinen Kommilitonen nicht besonders aufgefallen ist. Sie sprachen zwar mit Respekt von ihm, würdigten seine großzügigen natürlichen Daten und seine herausragende technische Geschicklichkeit, aber nur wenige konnten ahnen, dass dieser agile schwarzhaarige junge Mann – einer von vielen in der Klasse von Konstantin Nikolajewitsch – dazu bestimmt war, ein zu werden berühmter Künstler in der Zukunft.

Im Frühjahr 1933 besprach Flier mit Igumnov das Programm seiner Abschlussrede – in wenigen Monaten sollte er das Konservatorium abschließen. Er sprach über Rachmaninows Drittes Konzert. "Ja, du bist gerade arrogant geworden", rief Konstantin Nikolaevich. „Weißt du, dass nur ein großer Meister so etwas kann?!“ Flier blieb standhaft, Igumnov blieb unerbittlich: „Mach, was du weißt, lehre, was du willst, aber bitte, dann beende das Konservatorium alleine“, beendete er das Gespräch.

Ich musste auf eigene Gefahr und Gefahr fast heimlich am Rachmaninow-Konzert arbeiten. Im Sommer verließ Flier das Instrument fast nicht. Er lernte mit Aufregung und Leidenschaft, die ihm vorher fremd war. Und im Herbst, nach den Ferien, als sich die Türen des Konservatoriums wieder öffneten, gelang es ihm, Igumnow zu überreden, Rachmaninows Konzert zu hören. „Okay, aber nur der erste Teil …“, stimmte Konstantin Nikolajewitsch bedrückt zu und setzte sich hin, um das zweite Klavier zu begleiten.

Flier erinnert sich, dass er selten so aufgeregt war wie an diesem denkwürdigen Tag. Igumnov hörte schweigend zu und unterbrach das Spiel nicht mit einer einzigen Bemerkung. Der erste Teil ist zu Ende. "Spielst du immernoch?" Ohne den Kopf zu drehen, fragte er kurz. Natürlich wurden während des Sommers alle Teile von Rachmaninows Triptychon einstudiert. Als die Akkordkaskaden der letzten Seiten des Finales erklangen, stand Igumnov abrupt von seinem Stuhl auf und verließ, ohne ein Wort zu sagen, die Klasse. Er kam lange nicht zurück, eine entsetzlich lange Zeit für Flier. Und bald verbreitete sich die erstaunliche Nachricht im Wintergarten: Der Professor wurde weinend in einer abgelegenen Ecke des Korridors gesehen. So berührte ihn dann Flierovskaya Spiel.

Fliers Abschlussprüfung fand im Januar 1934 statt. Der Kleine Saal des Konservatoriums war traditionell voller Menschen. Die Krönung des Diplomprogramms des jungen Pianisten war erwartungsgemäß Rachmaninows Konzert. Fliers Erfolg war enorm, für die meisten Anwesenden geradezu sensationell. Augenzeugen erinnern sich, dass, als der junge Mann, nachdem er den Schlussakkord beendet hatte, vom Instrument aufstand, einige Augenblicke lang eine völlige Benommenheit im Publikum herrschte. Dann wurde die Stille von einem solchen Applaus unterbrochen, an den hier nicht erinnert wurde. Dann, „als das Rachmaninow-Konzert, das den Saal erschütterte, verstummte, als sich alles beruhigte, beruhigte und die Zuhörer anfingen, miteinander zu reden, bemerkten sie plötzlich, dass sie flüsternd sprachen. Es geschah etwas sehr Großes und Ernstes, dessen Zeuge der ganze Saal war. Hier saßen erfahrene Zuhörer – Studenten der Hochschule und Professoren. Sie sprachen jetzt mit gedämpften Stimmen, aus Angst, ihre eigene Aufregung zu verscheuchen. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1. Juni.).

Das Abschlusskonzert war ein riesiger Sieg für Flier. Andere folgten; nicht einer, nicht zwei, sondern eine brillante Serie von Siegen im Laufe einiger Jahre. 1935 – Meisterschaft beim Zweiten All-Union-Wettbewerb der darstellenden Musiker in Leningrad. Ein Jahr später – Erfolg beim Internationalen Wettbewerb in Wien (1938. Preis). Dann Brüssel (XNUMX), die wichtigste Prüfung für jeden Musiker; Flier hat hier einen ehrenvollen dritten Preis. Der Aufstieg war wahrlich schwindelerregend – vom Erfolg im Konservativen Examen zum Weltruhm.

Flier hat jetzt sein eigenes Publikum, riesig und engagiert. „Flieristen“, wie die Fans des Künstlers in den dreißiger Jahren genannt wurden, füllten die Hallen während der Tage seiner Auftritte, reagierten begeistert auf seine Kunst. Was hat den jungen Musiker inspiriert?

Echte, seltene Erfahrungsfreude – vor allem. Fliers Spiel war ein leidenschaftlicher Impuls, ein lautes Pathos, ein aufgeregtes Drama musikalischer Erfahrung. Wie kein anderer verstand er es, das Publikum mit „nervöser Impulsivität, Tonschärfe, augenblicklich aufsteigenden, wie schäumenden Schallwellen“ zu fesseln. (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism // Sov. Music. 1938. Nr. 10-11. S. 101.).

Natürlich musste er auch anders sein, um sich an die unterschiedlichen Anforderungen der aufgeführten Werke anzupassen. Und doch entsprach seine feurige Künstlernatur am ehesten dem, was in den Noten mit Bemerkungen Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza gekennzeichnet war; Sein gebürtiges Element war, wo Fortissimo und starker emotionaler Druck in der Musik regierten. In solchen Momenten fesselte er das Publikum förmlich mit der Wucht seines Temperaments, mit unbeugsamer und herber Entschlossenheit unterwarf er den Zuhörer seinem Auftrittswillen. Und deshalb „ist es schwierig, dem Künstler zu widerstehen, auch wenn seine Interpretation nicht mit den vorherrschenden Ideen übereinstimmt“ (Adzhemov K. Romantic Gift // Sov. Music. 1963. Nr. 3. S. 66.), sagt ein Kritiker. Ein anderer sagt: „Sein (Fliera.— Herr C.) erlangt die romantisch gehobene Rede in Momenten, die dem Interpreten die größte Spannung abverlangen, eine besondere Wirkungskraft. Von oratorischem Pathos durchdrungen, manifestiert es sich am stärksten in den extremen Registern der Ausdruckskraft. (Shlifshtein S. Soviet Laureates // Sov. Music. 1938. Nr. 6. S. 18.).

Begeisterung führte Flier manchmal dazu, Begeisterung zu zeigen. Früher ging im rasenden Accelerando das Augenmaß verloren; Das unglaubliche Tempo, das der Pianist liebte, erlaubte ihm nicht, den Notentext vollständig „auszusprechen“, zwang ihn, „eine gewisse „Reduzierung“ der Anzahl ausdrucksstarker Details vorzunehmen“. (Rabinovich D. Drei Preisträger // Sov. Art. 1938. 26. April). Es kam vor, dass das musikalische Gewebe verdunkelt und übermäßig reichlich in die Pedale getreten wurde. Igumnov, der nie müde wurde, seinen Schülern zu wiederholen: „Die Grenze eines schnellen Tempos ist die Fähigkeit, wirklich jeden Ton zu hören.“ (Milstein Ya. Aufführungs- und pädagogische Prinzipien von KN Igumnov // Meister der sowjetischen Klavierschule. – M., 1954. S. 62.), – riet Flier mehr als einmal, „sein manchmal überbordendes Temperament etwas zu mäßigen, was zu unnötig schnellen Tempi und manchmal zu Klangüberlastung führt“ (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. Nr. 10-11. S. 105.).

Die Besonderheiten von Fliers künstlerischer Natur als Interpret bestimmten sein Repertoire weitgehend. In den Vorkriegsjahren galt seine Aufmerksamkeit der Romantik (vor allem Liszt und Chopin); er zeigte auch großes Interesse an Rachmaninow. Hier fand er seine wahre „Aufführungsrolle“; Fliers Interpretationen der Werke dieser Komponisten, so die Kritiker der dreißiger Jahre, hinterließen beim Publikum „einen unmittelbaren, enormen künstlerischen Eindruck“ (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Music. 1937. Okt.). Außerdem liebte er besonders das dämonische, höllische Blatt; heroischer, mutiger Chopin; dramatisch aufgeregt Rachmaninov.

Der Pianist war nicht nur der Poetik und Figurenwelt dieser Autoren nahe. Er war auch beeindruckt von ihrem großartig dekorativen Piano-Stil – dieser schillernden Vielfarbigkeit strukturierter Outfits, dem Luxus pianistischer Dekoration, die ihren Kreationen innewohnen. Technische Hindernisse störten ihn nicht allzu sehr, die meisten überwand er ohne sichtbare Anstrengung, mühelos und selbstverständlich. „Fliers große und kleine Technik sind gleichermaßen bemerkenswert … Der junge Pianist hat jene Stufe der Virtuosität erreicht, in der die technische Perfektion selbst zu einer Quelle künstlerischer Freiheit wird.“ (Kramskoy A. Kunst, die erfreut // Sowjetische Kunst. 1939. 25. Jan.).

Ein charakteristisches Moment: Am wenigsten ist es möglich, Fliers damalige Technik als „unauffällig“ zu bezeichnen, ihr nur eine Nebenrolle in seiner Kunst zuzuweisen.

Im Gegenteil, es war eine kühne und mutige Virtuosität, offen stolz auf ihre Macht über das Material, hell leuchtend in Bravour, imposante pianistische Leinwände.

Oldtimer von Konzertsälen erinnern sich daran, dass der Künstler, als er sich in seiner Jugend den Klassikern zuwandte, sie wohl oder übel „romantisierte“. Manchmal wurde ihm sogar vorgeworfen: „Flier schaltet sich nicht vollständig in ein neues emotionales „System“ um, wenn es von verschiedenen Komponisten gespielt wird.“ (Kramskoy A. Kunst, die erfreut // Sowjetische Kunst. 1939. 25. Jan.). Nehmen wir zum Beispiel seine Interpretation von Beethovens Appasionata. Bei aller Faszination, die der Pianist in die Sonate einbrachte, diente seine Interpretation nach Ansicht der Zeitgenossen keineswegs als Maßstab für einen streng klassischen Stil. Das geschah nicht nur bei Beethoven. Und Flier wusste es. Es ist kein Zufall, dass Komponisten wie Scarlatti, Haydn, Mozart einen sehr bescheidenen Platz in seinem Repertoire einnahmen. Bach war in diesem Repertoire vertreten, aber hauptsächlich durch Arrangements und Transkriptionen. Der Pianist wandte sich nicht allzu oft an Schubert, Brahms auch nicht. Mit einem Wort, in jener Literatur, in der sich eine spektakuläre und eingängige Technik, ein breites Spektrum an Pop, ein feuriges Temperament und eine übermäßige Großzügigkeit der Emotionen als ausreichend für den Erfolg der Aufführung herausstellten, war er ein wunderbarer Interpret; wo eine genaue konstruktive Kalkulation erforderlich war, stellte sich eine intellektuell-philosophische Analyse manchmal als nicht so bedeutsam heraus. Und strenge Kritik, die seine Leistungen würdigte, hielt es nicht für notwendig, diese Tatsache zu umgehen. „Fliers Misserfolge sprechen nur für die wohlbekannte Engstirnigkeit seiner kreativen Bestrebungen. Anstatt sein Repertoire ständig zu erweitern, seine Kunst durch ein tiefes Eindringen in die unterschiedlichsten Stilrichtungen zu bereichern, und das hat Flier mehr als jeder andere zu tun, beschränkt er sich auf eine sehr helle und starke, aber etwas monotone Art der Darbietung. (Im Theater sagt man in solchen Fällen, dass der Künstler keine Rolle spielt, sondern er selbst) “ (Grigoriev A. Ya. Flieger // Sowjetische Art. 1937. 29. Sept.). „Bisher spüren wir bei der Aufführung von Flier oft eher das enorme Ausmaß seines pianistischen Talents als das Ausmaß einer tiefen, voll philosophischen Verallgemeinerung des Denkens.“ (Kramskoy A. Kunst, die erfreut // Sowjetische Kunst. 1939. 25. Jan.).

Vielleicht war die Kritik richtig und falsch. Rights, die sich für die Erweiterung von Fliers Repertoire, für die Erschließung neuer Stilwelten des Pianisten, für die weitere Erweiterung seines künstlerischen und poetischen Horizonts einsetzen. Gleichzeitig hat er nicht ganz recht, wenn er dem jungen Mann die unzureichende „Skala einer tiefen, vollständigen philosophischen Verallgemeinerung des Denkens“ vorwirft. Die Rezensenten haben viel berücksichtigt – und die Besonderheiten der Technologie, die künstlerischen Neigungen und die Zusammensetzung des Repertoires. Vergessen werden manchmal nur Alter, Lebenserfahrung und das Wesen der Individualität. Nicht jeder ist dazu bestimmt, als Philosoph geboren zu werden; Individualität ist immer erfahren etwas und minus etwas.

Die Charakterisierung von Fliers Leistung wäre unvollständig, ohne noch etwas zu erwähnen. Der Pianist konnte sich bei seinen Interpretationen ganz auf das zentrale Bild der Komposition konzentrieren, ohne sich von nebensächlichen, nebensächlichen Elementen ablenken zu lassen; er konnte die Durchentwicklung dieses Bildes deutlich machen und schattieren. Seine Interpretationen von Klavierstücken ähnelten in der Regel Klangbildern, die von den Zuhörern aus weiter Ferne betrachtet zu werden schienen; Dadurch war es möglich, den „Vordergrund“ klar zu sehen, die Hauptsache unmissverständlich zu verstehen. Igumnov hat es immer gefallen: „Flier“, schrieb er, „strebt vor allem nach der Integrität und Organizität der ausgeführten Arbeit. Er interessiert sich am meisten für die allgemeine Linie, er versucht, alle Details der lebendigen Manifestation dessen unterzuordnen, was ihm das Wesen des Werkes zu sein scheint. Daher neigt er nicht dazu, jedem Detail Gleichwertigkeit zu verleihen oder einige von ihnen zum Nachteil des Ganzen hervorzuheben.

… Das Hellste, – schloss Konstantin Nikolajewitsch, – Fliers Talent zeigt sich, wenn er große Leinwände annimmt … Ihm gelingen improvisatorisch-lyrische und technische Stücke, aber er spielt Chopins Mazurkas und Walzer schwächer als er könnte! Da braucht man das Filigrane, das Schmuckfinish, das Flier nicht nahe kommt und das er noch entwickeln muss. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. Nr. 10-11. S. 104.).

Tatsächlich bildeten monumentale Klavierwerke die Grundlage von Fliers Repertoire. Wir können zumindest das A-Dur-Konzert nennen und beide Sonaten von Liszt, Schumanns Fantasie und Chopins B-Moll-Sonate, Mussorgskys „Appassionata“ und „Bilder einer Ausstellung“ von Beethoven, die großen zyklischen Formen von Ravel, Chatschaturian, Tschaikowsky, Prokofjew , Rachmaninov und andere Autoren. Ein solches Repertoire war natürlich kein Zufall. Den spezifischen Anforderungen der Musik großer Formen entsprachen viele Züge der natürlichen Begabung und der künstlerischen Konstitution Fliers. In den breiten Klangkonstruktionen zeigten sich die Stärken dieser Begabung am deutlichsten (hurrikanartiges Temperament, Freiheit des rhythmischen Atmens, Variationsbreite), und … weniger starke versteckten sich (Igumnov erwähnte sie im Zusammenhang mit Chopins Miniaturen).

Zusammenfassend betonen wir: Die Erfolge des jungen Meisters waren stark, weil sie dem massenhaften Publikum errungen wurden, das in den zwanziger und dreißiger Jahren die Konzertsäle füllte. Die breite Öffentlichkeit war sichtlich beeindruckt von Fliers Auftritts-Credo, die Leidenschaft und der Mut seines Spiels, seine brillante Varieté-Artistik lagen ihm am Herzen. „Das ist ein Pianist“, schrieb damals GG Neuhaus, „der in einer gebieterischen, feurigen, überzeugenden Tonsprache zu den Massen spricht, die auch einem wenig Musikerfahrenen verständlich ist.“ (Neigauz GG Der Triumph der sowjetischen Musiker // Koms. Prawda 1938. 1. Juni.).

…Und dann kam plötzlich Ärger. Ab Ende 1945 begann Flier zu spüren, dass mit seiner rechten Hand etwas nicht stimmte. Deutlich geschwächte, verlorene Aktivität und Geschicklichkeit eines der Finger. Die Ärzte waren ratlos, und inzwischen ging es der Hand immer schlechter. Zuerst versuchte der Pianist mit dem Fingersatz zu schummeln. Dann begann er, unerträgliche Klavierstücke aufzugeben. Sein Repertoire wurde schnell reduziert, die Zahl der Auftritte katastrophal reduziert. Bis 1948 nimmt Flier nur noch gelegentlich an offenen Konzerten teil, und auch dann hauptsächlich an bescheidenen Kammerensemble-Abenden. Er scheint in den Schatten zu verschwinden, Musikliebhaber aus den Augen verloren zu haben …

Aber der Flieger-Lehrer erklärt sich in diesen Jahren immer lauter. Gezwungen, sich von der Bühne der Konzertbühne zurückzuziehen, widmete er sich ganz der Lehre. Und machte schnell Fortschritte; unter seinen Schülern waren B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev … Flier war eine prominente Persönlichkeit in der sowjetischen Klavierpädagogik. Die Bekanntschaft mit seinen Ansichten über die Ausbildung junger Musiker, wenn auch nur kurz, ist zweifellos interessant und lehrreich.

„… Die Hauptsache“, sagte Jakow Wladimirowitsch, „ist, dem Schüler zu helfen, so genau und tief wie möglich zu verstehen, was die poetische Hauptabsicht (Idee) der Komposition genannt wird. Denn nur aus vielen Verständnissen vieler poetischer Ideen wird der eigentliche Prozess der Bildung des zukünftigen Musikers geformt. Außerdem genügte es Flier nicht, dass der Student den Autor im Einzelfall verstanden hatte. Er verlangte mehr – Verständnis Stil in all seinen grundlegenden Mustern. „Man darf Meisterwerke der Klavierliteratur erst annehmen, wenn man die schöpferische Art des Komponisten, der dieses Meisterwerk geschaffen hat, gut beherrscht.“ (Die Aussagen von Ya. V. Flier werden aus den Gesprächsnotizen des Autors des Artikels mit ihm zitiert.).

Probleme im Zusammenhang mit unterschiedlichen Aufführungsstilen nahmen einen großen Platz in Fliers Arbeit mit Studenten ein. Viel ist über sie gesagt worden, und sie sind umfassend analysiert worden. Im Unterricht konnte man zum Beispiel solche Bemerkungen hören: „Nun, im Allgemeinen ist es nicht schlecht, aber vielleicht „hacken“ Sie diesen Autor zu sehr.“ (Ein Tadel an einen jungen Pianisten, der bei der Interpretation einer Mozart-Sonate zu helle Ausdrucksmittel verwendet hat.) Oder: „Stellen Sie Ihre Virtuosität nicht zu sehr zur Schau. Trotzdem ist das nicht Liszt“ (in Verbindung mit Brahms' „Variationen über ein Thema von Paganini“). Beim ersten Hören eines Stücks unterbrach Flier den Darsteller meist nicht, sondern ließ ihn zu Ende sprechen. Für den Professor war die stilistische Farbgebung wichtig; er bewertete das Klangbild als Ganzes und bestimmte den Grad seiner stilistischen Authentizität, seiner künstlerischen Wahrheit.

Flier war absolut intolerant gegenüber Willkür und Anarchie in der Aufführung, auch wenn dies alles durch die direkteste und intensivste Erfahrung „gewürzt“ war. Die Schüler wurden von ihm zur bedingungslosen Anerkennung des Vorrangs des Komponistenwillens erzogen. „Dem Autor sollte mehr vertraut werden als jedem von uns“, wurde er nicht müde, die Jugend zu inspirieren. „Warum vertrauen Sie dem Autor nicht, auf welcher Grundlage?“ – warf er etwa einem Studenten vor, der den vom Werkschöpfer selbst vorgegebenen Aufführungsplan gedankenlos verändert habe. Bei Neulingen in seiner Klasse unternahm Flier manchmal eine gründliche, geradezu gewissenhafte Textanalyse: Wie durch ein Vergrößerungsglas wurden die kleinsten Muster des Klanggefüges des Werkes untersucht, alle Bemerkungen und Bezeichnungen des Autors erfasst. „Gewöhnen Sie sich daran, das Maximum aus den Anweisungen und Wünschen des Komponisten herauszuholen, aus all den Strichen und Nuancen, die er in den Noten festlegt“, lehrte er. „Junge Leute schauen sich den Text leider nicht immer genau an. Oft hört man einem jungen Pianisten zu und stellt fest, dass er nicht alle Elemente der Textur des Stücks identifiziert und viele der Empfehlungen des Autors nicht durchdacht hat. Manchmal fehlt es einem solchen Pianisten natürlich einfach an Können, aber oft ist dies das Ergebnis eines zu wenig neugierigen Studiums des Werkes.

„Natürlich“, fuhr Jakow Wladimirowitsch fort, „ist ein Interpretationsschema, selbst wenn es vom Autor selbst genehmigt wird, nichts Unveränderliches, das nicht der einen oder anderen Anpassung seitens des Künstlers unterliegt. Im Gegenteil, die Möglichkeit (mehr noch die Notwendigkeit!), durch die Einstellung zum Werk dem eigenen poetischen „Ich“ Ausdruck zu verleihen, ist eines der bezaubernden Mysterien der Aufführung. Remarque – der Ausdruck des Willens des Komponisten – ist für den Interpreten äußerst wichtig, aber auch kein Dogma. Der Flier-Lehrer ging aber trotzdem von folgendem aus: „Erst so perfekt wie möglich machen, was der Autor will, und dann … dann sehen wir weiter.“

Flier sah sich, nachdem er dem Schüler eine Leistungsaufgabe gestellt hatte, keineswegs in seiner Funktion als Lehrer erschöpft. Im Gegenteil, er skizzierte sofort Wege zur Lösung dieses Problems. In der Regel experimentierte er direkt vor Ort mit dem Fingersatz, vertiefte sich in die Essenz der notwendigen motorischen Prozesse und Fingerempfindungen, probierte verschiedene Möglichkeiten beim Treten aus usw. Anschließend fasste er seine Gedanken in Form von konkreten Anweisungen und Ratschlägen zusammen . „Ich denke, dass man sich in der Pädagogik nicht darauf beschränken kann, dem Schüler etwas zu erklären zur Verbesserung der Gesundheitsgerechtigkeit es wird von ihm verlangt, sozusagen ein Ziel zu formulieren. Как etwas tun sollen wie das Gewünschte zu erreichen – das muss der Lehrer auch zeigen. Vor allem, wenn er ein erfahrener Pianist ist …“

Von unzweifelhaftem Interesse sind Fliers Vorstellungen darüber, wie und in welcher Reihenfolge neues musikalisches Material gemastert werden sollte. „Die Unerfahrenheit junger Pianisten drängt sie oft auf die falsche Fährte“, bemerkte er. , oberflächliche Bekanntschaft mit dem Text. In der Zwischenzeit ist es für die Entwicklung des musikalischen Intellekts am nützlichsten, der Logik der Entwicklung des Denkens des Autors sorgfältig zu folgen, um die Struktur des Werks zu verstehen. Vor allem, wenn diese Arbeit nicht nur „gemacht“ wird…“

Daher ist es zunächst wichtig, das Stück als Ganzes abzudecken. Lassen Sie es ein Spiel werden, das fast von einem Blatt abgelesen wird, auch wenn technisch nicht viel herauskommt. Dennoch ist es notwendig, die musikalische Leinwand mit einem einzigen Blick zu betrachten, zu versuchen, sich, wie Flier sagte, in sie zu „verlieben“. Und dann fangen Sie an, „in Stücken“ zu lernen, die detaillierte Arbeit, die bereits die zweite Stufe ist.

Jakow Wladimirowitsch stellte seine „Diagnose“ in Verbindung mit bestimmten Mängeln in den Schülerleistungen und war immer sehr klar in seinen Formulierungen; seine Äußerungen zeichneten sich durch Konkretheit und Gewissheit aus, sie waren genau auf das Ziel gerichtet. Im Unterricht, vor allem im Umgang mit Studenten, war Flier meist sehr lakonisch: „Wenn man mit einem Studenten lernt, den man schon lange und gut kennt, braucht es nicht viele Worte. Im Laufe der Jahre kommt ein vollständiges Verständnis. Manchmal reichen zwei oder drei Sätze oder auch nur ein Hinweis … “Zugleich verstand Flier, seine Gedanken offenzulegen, wie und liebte es, farbenfrohe Ausdrucksformen zu finden. Seine Rede war gesprenkelt mit unerwarteten und bildhaften Beinamen, witzigen Vergleichen, spektakulären Metaphern. „Hier musst du dich wie ein Schlafwandler bewegen …“ (über Musik voller Losgelöstheit und Erstarrung). „Spielen Sie bitte an dieser Stelle mit absolut leeren Fingern“ (über die Episode, die leggierissimo aufgeführt werden sollte). „Hier hätte ich gern etwas mehr Öl in der Melodie“ (Anweisung an einen Schüler, dessen Kantilene trocken und verblasst klingt). „Das Gefühl ist ungefähr so, als ob etwas aus dem Ärmel geschüttelt wird“ (über die Akkordtechnik in einem der Fragmente von Liszts „Mephisto-Walzer“). Oder endlich aussagekräftig: „Es ist nicht nötig, dass alle Emotionen rausspritzen – lass was drin …“

Charakteristisch: Jedes Stück, das von einem Schüler hinreichend solide und solide ausgearbeitet wurde, erhielt nach Fliers Feinschliff eine besondere pianistische Strahlkraft und Eleganz, die ihm zuvor nicht eigen war. Er war ein unübertroffener Meister darin, dem Spiel der Schüler Brillanz zu verleihen. „Die Arbeit eines Schülers ist im Klassenzimmer langweilig – auf der Bühne wird es noch langweiliger aussehen“, sagte Jakow Wladimirowitsch. Deshalb sollte die Aufführung im Unterricht möglichst nah am Konzert sein, eine Art Bühnendouble werden. Das heißt, schon im Voraus, unter Laborbedingungen, ist es notwendig, eine so wichtige Qualität wie Kunstfertigkeit bei einem jungen Pianisten zu fördern. Andernfalls kann sich der Lehrer bei der Planung einer öffentlichen Aufführung seines Haustieres nur auf zufälliges Glück verlassen.

Eine Sache noch. Es ist kein Geheimnis, dass jedes Publikum immer wieder vom Mut des Darstellers auf der Bühne beeindruckt ist. Flier bemerkte bei dieser Gelegenheit: „Am Keyboard sollte man keine Angst haben, Risiken einzugehen – gerade in jungen Jahren. Es ist wichtig, Bühnenmut in sich selbst zu entwickeln. Darüber hinaus ist hier noch ein rein psychologisches Moment verborgen: Wenn eine Person übermäßig vorsichtig ist, sich vorsichtig dem einen oder anderen schwierigen Ort nähert, einem „tückischen“ Sprung usw., kommt dieser schwierige Ort in der Regel nicht heraus, bricht zusammen … „Das ist – in der Theorie. Tatsächlich inspirierte nichts Fliers Schüler so sehr zur Inszenierung von Furchtlosigkeit wie die spielerische Art ihres ihnen wohlbekannten Lehrers.

… Im Herbst 1959 kündigten Plakate, für viele unerwartet, die Rückkehr von Flier auf die große Konzertbühne an. Dahinter stand eine schwierige Operation, lange Monate der Wiederherstellung der pianistischen Technik, der Formung. Wieder führt Flier nach über zehnjähriger Pause ein Gastspielleben: Er spielt in verschiedenen Städten der UdSSR, reist ins Ausland. Er wird applaudiert, mit Wärme und Herzlichkeit begrüßt. Als Künstler bleibt er sich generell treu. Dafür trat ein anderer Meister, ein anderer Flier in das Konzertleben der sechziger Jahre ein …

„Mit den Jahren fängt man an, Kunst irgendwie anders wahrzunehmen, das ist unvermeidlich“, sagte er in seinen zurückgehenden Jahren. „Der Blick auf Musik ändert sich, die eigenen ästhetischen Vorstellungen ändern sich. Vieles wird fast ins Gegenteil verkehrt als in der Jugend … Natürlich wird das Spiel anders. Das bedeutet natürlich nicht, dass sich jetzt alles zwangsläufig interessanter herausstellt als zuvor. Vielleicht klang gerade in den Anfangsjahren etwas interessanter. Aber Fakt ist Fakt – das Spiel wird anders …“

Tatsächlich bemerkten die Zuhörer sofort, wie sehr sich Fliers Kunst verändert hatte. Schon in seinem Auftreten auf der Bühne zeigte sich eine große Tiefe, innere Konzentration. Er wurde ruhiger und ausgeglichener hinter dem Instrument; entsprechend zurückhaltender in der Manifestation von Gefühlen. Sowohl das Temperament als auch die poetische Impulsivität begannen von ihm klar unter Kontrolle genommen zu werden.

Vielleicht wurde seine Leistung durch die Spontaneität, mit der er das Vorkriegspublikum bezauberte, etwas gemindert. Aber auch die offensichtlichen emotionalen Übertreibungen haben abgenommen. Sowohl die Schallwellen als auch die vulkanischen Explosionen der Höhepunkte waren bei ihm nicht so spontan wie zuvor; man hatte den eindruck, dass sie nun sorgfältig durchdacht, präpariert, poliert waren.

Besonders zu spüren war dies bei Fliers Interpretation von Ravels „Choreografischem Walzer“ (übrigens hat er dieses Werk für Klavier arrangiert). Es wurde auch in Bach-Liszts Fantasie und Fuge in g-Moll, Mozarts c-Moll-Sonate, Beethovens Siebzehnte Sonate, Schumanns Symphonischen Etüden, Chopins Scherzos, Mazurkas und Nocturnes, Brahms' h-Moll-Rhapsodie und anderen Werken bemerkt, die Teil des Repertoires des Pianisten waren der letzten Jahre.

Überall begann sich mit besonderer Kraft sein gesteigertes Augenmaß, der künstlerische Anteil des Werkes zu manifestieren. Es gab Strenge, manchmal sogar Zurückhaltung im Umgang mit farbigen und visuellen Techniken und Mitteln.

Das ästhetische Ergebnis all dieser Entwicklung war eine besondere Vergrößerung poetischer Bilder in Flier. Die Zeit ist reif für die innere Harmonie der Gefühle und Formen ihres Bühnenausdrucks.

Nein, Flier ist nicht zum „Akademiker“ verkommen, er hat seine künstlerische Natur nicht geändert. Bis zu seinen letzten Tagen trat er unter der lieben und ihm nahen Flagge der Romantik auf. Seine Romantik wurde nur anders: ausgereift, tiefgründig, bereichert durch ein langes Leben und kreative Erfahrung …

G. Zypin