Witold Lutoslawski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski lebte ein langes und ereignisreiches kreatives Leben; Bis ins hohe Alter behielt er die höchsten Ansprüche an sich selbst und die Fähigkeit, den Schreibstil zu aktualisieren und zu variieren, ohne seine eigenen früheren Entdeckungen zu wiederholen. Nach dem Tod des Komponisten wird seine Musik weiterhin aktiv aufgeführt und aufgenommen, was Lutosławskis Ruf als wichtigster – bei allem Respekt vor Karol Szymanowski und Krzysztof Penderecki – polnischer Nationalklassiker nach Chopin bestätigt. Obwohl Lutosławskis Wohnort bis zu seinem Lebensende in Warschau blieb, war er noch mehr als Chopin ein Kosmopolit, ein Weltbürger.

In den 1930er Jahren studierte Lutosławski am Warschauer Konservatorium, wo sein Kompositionslehrer ein Schüler von NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873–1939) war. Der Zweite Weltkrieg unterbrach Lutosławskis erfolgreiche pianistische und kompositorische Laufbahn. In den Jahren der nationalsozialistischen Besetzung Polens war der Musiker gezwungen, seine öffentlichen Aktivitäten auf das Klavierspielen in Warschauer Cafés zu beschränken, manchmal im Duett mit einem anderen bekannten Komponisten, Andrzej Panufnik (1914-1991). Diese Form des Musizierens verdankt ihr Erscheinen dem Werk, das zu einem der beliebtesten nicht nur im Nachlass von Lutoslawsky, sondern in der gesamten Weltliteratur für das Klavierduett geworden ist – Variationen über ein Thema von Paganini (Thema für diese Variationen – wie auch für viele andere Werke verschiedener Komponisten „über ein Thema von Paganini“ – war der Beginn der berühmten 24. Caprice von Paganini für Solovioline). Dreieinhalb Jahrzehnte später transkribierte Lutosławski die Variationen für Klavier und Orchester, eine Version, die ebenfalls weithin bekannt ist.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kam Osteuropa unter das Protektorat der stalinistischen UdSSR, und für die Komponisten, die sich hinter dem Eisernen Vorhang wiederfanden, begann eine Zeit der Isolation von den führenden Strömungen der Weltmusik. Die radikalsten Bezugspunkte für Lutoslawsky und seine Kollegen waren die Folklorerichtung im Werk von Bela Bartok und der französische Neoklassizismus der Zwischenkriegszeit, dessen größte Vertreter Albert Roussel (Lutoslavsky schätzte diesen Komponisten immer sehr) und Igor Strawinsky aus der Zeit zwischen dem Septett waren für Bläser und die Sinfonie in C-Dur. Selbst unter Bedingungen der Unfreiheit, die durch die Notwendigkeit verursacht wurden, den Dogmen des sozialistischen Realismus zu gehorchen, gelang es dem Komponisten, viele frische, originelle Werke zu schaffen (Kleine Suite für Kammerorchester, 1950; Schlesisches Triptychon für Sopran und Orchester zu volkstümlichen Worten , 1951; Bukoliki) für Klavier, 1952). Die Höhepunkte von Lutosławskis frühem Stil sind die Erste Sinfonie (1947) und das Konzert für Orchester (1954). Neigt die Sinfonie eher zum Neoklassizismus von Roussel und Strawinsky (1948 wurde sie als „formalistisch“ verurteilt, und ihre Aufführung war in Polen für mehrere Jahre verboten), so kommt die Verbindung zur Volksmusik im Concerto: methods of deutlich zum Ausdruck das Arbeiten mit volkstümlichen Intonationen, die lebhaft an Bartóks Stil erinnern, wird hier meisterhaft auf das polnische Material übertragen. Beide Partituren zeigten Merkmale, die in der weiteren Arbeit von Lutoslawski entwickelt wurden: virtuose Orchestrierung, Fülle an Kontrasten, Mangel an symmetrischen und regelmäßigen Strukturen (ungleiche Phrasenlänge, zackiger Rhythmus), das Prinzip, eine große Form nach dem narrativen Modell mit zu konstruieren eine relativ neutrale Darstellung, faszinierende Drehungen und Wendungen beim Entfalten der Handlung, eskalierende Spannung und spektakuläre Auflösung.

Das Tauwetter Mitte der 1950er Jahre bot osteuropäischen Komponisten die Gelegenheit, sich an modernen westlichen Techniken zu versuchen. Lutoslavsky erlebte, wie viele seiner Kollegen, eine kurzfristige Faszination für die Dodekaphonie – die Frucht seines Interesses an neuwienerischen Ideen war Bartóks Trauermusik für Streichorchester (1958). Aus derselben Zeit stammen die bescheideneren, aber auch originelleren „Fünf Lieder nach Gedichten von Kazimera Illakovich“ für Frauenstimme und Klavier (1957; ein Jahr später überarbeitete die Autorin diesen Zyklus für Frauenstimme mit Kammerorchester). Die Musik der Lieder zeichnet sich durch die breite Verwendung von Zwölftonakkorden aus, deren Farbe durch das Verhältnis der Intervalle bestimmt wird, die eine integrale Vertikale bilden. Akkorde dieser Art, die nicht in einem dodekaphonisch-seriellen Zusammenhang, sondern als eigenständige Struktureinheiten verwendet werden, die jeweils mit einer einzigartigen ursprünglichen Klangqualität ausgestattet sind, werden im gesamten späteren Schaffen des Komponisten eine wichtige Rolle spielen.

Eine neue Etappe in Lutosławskis Entwicklung begann um die Wende der 1950er und 1960er Jahre mit den Venezianischen Spielen für Kammerorchester (dieses relativ kleine vierteilige Werk wurde von der Biennale in Venedig 1961 in Auftrag gegeben). Hier erprobte Lutoslavsky erstmals eine neue Methode zur Konstruktion einer Orchestertextur, bei der die verschiedenen Instrumentalstimmen nicht vollständig synchronisiert sind. Der Dirigent beteiligt sich nicht an der Aufführung einiger Abschnitte des Werkes – er gibt nur den Moment des Beginns des Abschnitts an, wonach jeder Musiker seine Rolle im freien Rhythmus bis zum nächsten Zeichen des Dirigenten spielt. Diese Variante der Ensemblealeatorik, die die Form der Komposition als Ganzes nicht beeinflusst, wird manchmal als „aleatorischer Kontrapunkt“ bezeichnet (ich möchte Sie daran erinnern, dass Aleatorik, von lateinisch alea – „Würfel, Los“, allgemein als Komposition bezeichnet wird Methoden, bei denen die Form oder Textur der ausgeführten Arbeit mehr oder weniger unvorhersehbar ist). In den meisten Partituren Lutosławskis, beginnend mit den Venezianischen Spielen, wechseln Episoden in strengem Rhythmus (a battuta, d. h. „unter dem Stab [des Dirigenten]“) mit Episoden in aleatorischem Kontrapunkt (ad libitum – „nach Belieben“); Gleichzeitig sind Fragmente ad libitum oft mit Statik und Trägheit verbunden, was Bilder von Erstarrung, Zerstörung oder Chaos entstehen lässt, und Abschnitte a battuta – mit aktiver fortschreitender Entwicklung.

Obwohl Lutoslawskys Werke der allgemeinen kompositorischen Konzeption nach sehr vielfältig sind (in jeder aufeinanderfolgenden Partitur versuchte er, neue Probleme zu lösen), wurde der vorherrschende Platz in seinem reifen Werk von einem zweistimmigen Kompositionsschema eingenommen, das erstmals im Streichquartett erprobt wurde (1964): Der kleinere fragmentarische erste Teil dient der ausführlichen Einführung in den zweiten, von gezielter Bewegung durchdrungenen Teil, dessen Höhepunkt kurz vor Ende des Werks erreicht wird. Teile des Streichquartetts heißen entsprechend ihrer dramatischen Funktion „Introductory Movement“ („Introductory part“. – Englisch) und „Main Movement“ („Main part“. – Englisch). In größerem Maßstab wird dasselbe Schema in der Zweiten Symphonie (1967) umgesetzt, wo der erste Satz den Titel „He'sitant“ („Zögernd“ – französisch) und der zweite – „Direct“ („gerade“ – französisch) trägt ). Das „Buch für Orchester“ (1968; dieses „Buch“ besteht aus drei kleinen „Kapiteln“, die durch kurze Zwischenspiele voneinander getrennt sind, und einem großen, ereignisreichen Schluss-„Kapitel“), Cellokonzert basieren auf modifizierten oder komplizierten Versionen des gleiches Schema. mit Orchester (1970), Dritte Sinfonie (1983). In Lutosławskis am längsten laufendem Opus (ungefähr 40 Minuten), Präludien und Fuge für dreizehn Solostreicher (1972), wird die Funktion des einleitenden Abschnitts von einer Kette von acht Präludien unterschiedlichen Charakters wahrgenommen, während die Funktion des Hauptsatzes eine ist sich energisch entfaltende Fuge. Das zweiteilige Schema, das mit unerschöpflichem Einfallsreichtum variiert wurde, wurde zu einer Art Matrix für Lutosławskis instrumentale „Dramen“, die reich an verschiedenen Drehungen und Wendungen waren. In den reifen Werken des Komponisten findet man weder deutliche Anzeichen von „Polnischheit“, noch Knickse gegenüber Neoromantik oder anderen „Neo-Stilen“; er greift nie auf stilistische anspielungen zurück, geschweige denn, die musik anderer direkt zu zitieren. In gewisser Weise ist Lutosławski eine isolierte Figur. Vielleicht ist es das, was seinen Status als Klassiker des XNUMX. Jahrhunderts und als prinzipientreuen Kosmopoliten bestimmt: Er hat seine eigene, absolut originelle Welt geschaffen, die dem Hörer freundlich gegenübersteht, aber sehr indirekt mit der Tradition und anderen Strömungen der neuen Musik verbunden ist.

Die reife Harmoniesprache Lutoslavskys ist zutiefst individuell und basiert auf filigraner Arbeit mit 12-Ton-Komplexen und daraus isolierten konstruktiven Intervallen und Konsonanzen. Beginnend mit dem Cellokonzert nimmt die Rolle ausgedehnter, expressiver Melodielinien in Lutosławskis Musik zu, später werden darin Elemente des Grotesken und Humors intensiviert (Novelette für Orchester, 1979; Finale des Doppelkonzerts für Oboe, Harfe und Kammerorchester, 1980; Liederzyklus Songflowers and song tales“ für Sopran und Orchester, 1990). Lutosławskis harmonisches und melodisches Schreiben schließt klassische tonale Beziehungen aus, lässt aber Elemente tonaler Zentralisierung zu. Einige von Lutosławskis späteren Hauptwerken werden mit Genremodellen der romantischen Instrumentalmusik in Verbindung gebracht; So wird in der Dritten Sinfonie, der ambitioniertesten aller Orchesterpartituren des Komponisten, voller Dramatik, reich an Kontrasten, das Prinzip einer monumentalen einsätzigen monothematischen Komposition ursprünglich umgesetzt, und das Klavierkonzert (1988) setzt die Linie fort brillanter romantischer Pianismus des „großen Stils“. Auch drei Arbeiten unter dem Gesamttitel „Ketten“ gehören in die Spätzeit. Bei „Chain-1“ (für 14 Instrumente, 1983) und „Chain-3“ (für Orchester, 1986) das Prinzip der „Verkettung“ (teilweise Überlagerung) von kurzen Abschnitten, die sich in Textur, Klangfarbe und melodisch-harmonischer Art unterscheiden Charakteristika, spielt eine wesentliche Rolle (die Präludien aus dem Zyklus „Präludien und Fuge“ sind in ähnlicher Weise aufeinander bezogen). Formal weniger ungewöhnlich ist Chain-2 (1985), im Wesentlichen ein viersätziges Violinkonzert (Einleitung und drei Sätze alternierend nach dem traditionellen schnell-langsam-schnell-Muster), ein seltener Fall, in dem Lutoslawsky seinen zweistimmigen Lieblingssatz aufgibt planen.

Eine besondere Linie im reifen Schaffen des Komponisten stellen große Vokalwerke dar: „Three Poems by Henri Michaud“ für Chor und Orchester unter verschiedenen Dirigenten (1963), „Weaved Words“ in 4 Parts für Tenor und Kammerorchester (1965 ), „Spaces of Sleep“ für Bariton und Orchester (1975) und der bereits erwähnte neunteilige Zyklus „Songflowers and Song Tales“. Alle basieren auf französischen surrealistischen Versen (der Autor des Textes von „Weaved Words“ ist Jean-Francois Chabrin, und die letzten beiden Werke sind nach den Worten von Robert Desnos geschrieben). Lutosławski hatte seit seiner Jugend eine besondere Sympathie für die französische Sprache und Kultur, und sein künstlerisches Weltbild war der für den Surrealismus charakteristischen Mehrdeutigkeit und Unfassbarkeit von Bedeutungen nahe.

Lutoslavskys Musik zeichnet sich durch ihre konzertante Brillanz aus, in der ein Element der Virtuosität deutlich zum Ausdruck kommt. Es ist nicht verwunderlich, dass herausragende Künstler bereitwillig mit dem Komponisten zusammenarbeiteten. Zu den ersten Interpreten seiner Werke zählen Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (Streichquartett), Mstislav Rostropovich (Cellokonzert), Heinz und Ursula Holliger (Doppelkonzert für Oboe und Harfe mit Kammerorchester), Dietrich Fischer-Dieskau ( „Dream Spaces“), Georg Solti (Dritte Symphonie), Pinchas Zuckermann (Partita für Violine und Klavier, 1984), Anne-Sophie Mutter („Chain-2“ für Violine und Orchester), Krystian Zimerman (Konzert für Klavier und Orchester) und in unseren Breiten weniger bekannte, aber absolut wunderbare norwegische Sängerin Solveig Kringelborn („Songflowers and Songtales“). Lutosławski selbst besaß eine ungewöhnliche Gabe als Dirigent; Seine Gesten waren äußerst ausdrucksstark und funktional, aber er opferte nie die Kunstfertigkeit zugunsten der Präzision. Nachdem Lutoslavsky sein Dirigierrepertoire auf seine eigenen Kompositionen beschränkt hatte, trat er mit Orchestern aus verschiedenen Ländern auf und nahm sie auf.

Lutosławskis reiche und ständig wachsende Diskographie wird immer noch von Originalaufnahmen dominiert. Die repräsentativsten von ihnen sind in Doppelalben gesammelt, die kürzlich von Philips und EMI veröffentlicht wurden. Den Stellenwert des ersten („The Essential Lutoslawski“ – Philips Duo 464 043) bestimmen meines Erachtens vor allem das Doppelkonzert und die „Spaces of Sleep“ unter Beteiligung der Eheleute Holliger bzw. Dietrich Fischer-Dieskau ; die hier erscheinende Interpretation der Dritten Symphonie des Autors mit den Berliner Philharmonikern bleibt merkwürdigerweise hinter den Erwartungen zurück (die weitaus erfolgreichere Aufnahme des Autors mit dem British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra wurde meines Wissens nicht auf CD übertragen ). Das zweite Album „Lutoslawski“ (EMI Double Forte 573833-2) enthält nur ordentliche Orchesterwerke, die vor Mitte der 1970er Jahre entstanden sind, und ist qualitativ gleichmäßiger. Das hervorragende Nationalorchester des Polnischen Rundfunks aus Katowice, das an diesen Aufnahmen beteiligt war, beteiligte sich später, nach dem Tod des Komponisten, an der Aufnahme einer fast vollständigen Sammlung seiner Orchesterwerke, die seit 1995 auf CDs von der veröffentlicht wurde Naxos Company (bis Dezember 2001 wurden sieben Discs veröffentlicht). Diese Sammlung verdient all das Lob. Der künstlerische Leiter des Orchesters, Antoni Wit, dirigiert klar und dynamisch, und es gibt nur sehr wenige Instrumentalisten und Sänger (meist Polen), die Solopartien in Konzerten und Vokalwerken spielen, wenn sie ihren bedeutenderen Vorgängern unterlegen sind. Eine andere große Firma, Sony, veröffentlichte auf zwei CDs (SK 66280 und SK 67189) die zweite, dritte und vierte (meiner Meinung nach weniger erfolgreiche) Symphonie sowie das Klavierkonzert, Spaces of Sleep, Songflowers und Songtales “; in dieser Aufnahme wird das Los Angeles Philharmonic Orchestra von Esa-Pekka Salonen dirigiert (der Komponist selbst, der im Allgemeinen nicht zu hohen Beinamen neigt, nannte diesen Dirigenten „phänomenal“1), die Solisten sind Paul Crossley (Klavier), John Shirley -Quirk (Bariton), Don Upshaw (Sopran)

Um auf die Interpretationen des Autors zurückzukommen, die auf CDs namhafter Unternehmen aufgenommen wurden, kann man nicht umhin, die brillanten Aufnahmen des Cellokonzerts (EMI 7 49304-2), des Klavierkonzerts (Deutsche Grammophon 431 664-2) und des Violinkonzerts zu erwähnen. Chain-2“ (Deutsche Grammophon 445 576-2), aufgeführt unter Beteiligung der Virtuosen, denen diese drei Werke gewidmet sind, nämlich Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann und Anne-Sophie Mutter. Für Fans, die mit dem Werk Lutoslawskys noch nicht oder wenig vertraut sind, würde ich raten, sich zunächst diesen Aufnahmen zuzuwenden. Trotz der Modernität der Tonsprache aller drei Konzerte hört man sie sich leicht und mit besonderem Enthusiasmus an. Lutoslavsky interpretierte den Gattungsnamen „Konzert“ in seiner ursprünglichen Bedeutung, d. h. als eine Art Wettbewerb zwischen einem Solisten und einem Orchester, was darauf hindeutet, dass der Solist, ich würde sagen, Sport treibt (im edelsten aller möglichen Sinne). das Wort) Tapferkeit. Unnötig zu erwähnen, dass Rostropovich, Zimerman und Mutter ein wahrhaft meisterhaftes Können demonstrieren, das an sich jeden unvoreingenommenen Zuhörer erfreuen sollte, auch wenn ihm Lutoslavskys Musik zunächst ungewöhnlich oder fremd erscheint. Im Gegensatz zu so vielen zeitgenössischen Komponisten bemühte sich Lutoslavsky jedoch immer darum, dass sich der Zuhörer in der Gesellschaft seiner Musik nicht wie ein Fremder fühlte. Es lohnt sich, aus einer Sammlung seiner interessantesten Gespräche mit dem Moskauer Musikwissenschaftler II Nikolskaya folgende Worte zu zitieren: „Der brennende Wunsch nach Nähe zu anderen Menschen durch die Kunst ist in mir ständig präsent. Aber ich setze mir nicht das Ziel, möglichst viele Zuhörer und Unterstützer zu gewinnen. Ich will nicht erobern, aber ich will meine Zuhörer finden, diejenigen finden, denen es genauso geht wie mir. Wie kann dieses Ziel erreicht werden? Ich denke, nur durch maximale künstlerische Ehrlichkeit, Aufrichtigkeit des Ausdrucks auf allen Ebenen – vom technischen Detail bis zur geheimsten, intimsten Tiefe … So kann künstlerische Kreativität auch die Funktion eines „Fängers“ menschlicher Seelen erfüllen, zu einem Heilmittel werden eine der schmerzhaftesten Beschwerden – das Gefühl der Einsamkeit ” .

Levon Hakopjan