Folge |

Spätlat. sequentia, lit. – was folgt folgt, von lat. sequor – folgen

1) Genre des mittleren Jahrhunderts. Monodie, ein Hymnus, der in der Messe nach dem Halleluja vor der Lesung des Evangeliums gesungen wird. Herkunft des Begriffs „S.“ verbunden mit dem Brauch, den Halleluja-Gesang zu erweitern und ihm einen jubelnden Jubel (Jubelus) auf den Vokalen a – e – u – i – a hinzuzufügen (besonders auf dem letzten von ihnen). Ein hinzugefügtes Jubiläum (sequetur jubilatio), ursprünglich ohne Text, wurde später S. Als Insert (wie eine vokale „Kadenz“) ist S. ist eine Art Wanderweg. Die Besonderheit von S., die es vom üblichen Pfad unterscheidet, ist, dass es relativ unabhängig ist. Abschnitt, der die Funktion erfüllt, den vorherigen Gesang zu erweitern. Jubel-S. nahm verschiedene Formen an. Es gibt zwei verschiedene Formen von S.: 1. ohne Text (nicht S. genannt; bedingt – bis zum 9. Jahrhundert), 2. – mit Text (ab dem 9. Jahrhundert; eigentlich S.). Das Erscheinen des Einsteckjubiläums bezieht sich etwa auf das 4. Jahrhundert, die Zeit der Umwandlung des Christentums in einen Staat. Religion (in Byzanz unter Kaiser Konstantin); dann hatte das Jubiläum einen freudig jubelnden Charakter. Gesang (Musik) erhielt hier erstmals ein Inneres. Freiheit, herauskommend aus der Unterordnung unter den verbalen Text (außermusikalischer Faktor) und Rhythmus, der auf Tanz basierte. oder marschieren. „Wer sich dem Jubel hingibt, sagt keine Worte: Dies ist die Stimme des Geistes, der in Freude aufgelöst ist …“, betonte Augustinus. Formular C. mit der Textverbreitung nach Europa in der 2. Hälfte. 9 in. unter dem Einfluss byzantinischer (und bulgarischer?) Sänger (nach A. Gastue, 1911, vorhanden. C. es gibt Hinweise: Graeca, Bulgarica). S., resultierend aus der Substitution des Jubiläumstextes. Gesang, erhielt auch den Namen „Prosa“ (nach einer der Versionen stammt der Begriff „Prosa“ von der Inschrift unter dem Titel pro sg = pro sequentia, dh Prosa). e. „statt einer Sequenz“; Französisch pro seprose; allerdings stimmt diese Erklärung nicht ganz mit ebenso häufigen Ausdrücken überein: prosa cum sequentia – „Prosa mit Folge“, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – hier wird „Prosa“ als Text zu einer Folge interpretiert). Erweiterung des Jubiläums-Melismas, besonders melodisch betont. Anfang, hieß longissima melodia. Einer der Gründe, die dazu führten, dass der Text für das Jubiläum ersetzt wurde, waren die Mittel. Schwierigkeiten, sich an die „längste Melodie“ zu erinnern. Erstellung von Form C. einem Mönch aus dem Kloster St. Gallen (in der Schweiz, in der Nähe des Bodensees) Notker Zaika. Im Vorwort zum Buch der Hymnen (Liber Ymnorum, c. 860-887) erzählt Notker selbst über die Geschichte der S. Genre: Ein Mönch kam in St. Gallen aus der zerstörten Abtei Jumiège (an der Seine bei Rouen), der Informationen über S. zum st. Gallenier. Auf Anraten seines Lehrers subtextierte Iso Notker die Jahrestage nach der Silbe. Prinzip (eine Silbe pro Ton der Melodie). Dies war ein sehr wichtiges Mittel zur Klärung und Fixierung der „längsten Melodien“, dh denn die damals vorherrschende Methode der Musik. Notation war unvollkommen. Als nächstes komponierte Notker eine Reihe von S. „in Nachahmung“ der ihm bekannten Gesänge dieser Art. Historiker. Die Bedeutung der Notker-Methode liegt darin, dass die Kirche. Musiker und Sänger hatten zum ersten Mal die Möglichkeit, eine neue eigene zu kreieren. Musik (Nestler, 1962, S. 63).

(Es könnte andere Varianten der Struktur von C geben.)

Die Form basierte auf Doppelversen (bc, de, fg, …), deren Zeilen genau oder annähernd gleich lang sind (eine Note – eine Silbe), manchmal inhaltlich verwandt; Linienpaare sind oft kontrastreich. Am bemerkenswertesten ist die bogenförmige Verbindung zwischen allen (oder fast allen) Endungen der Musen. Linien – entweder auf dem gleichen Ton, oder sogar nahe bei ähnlichen. Umsätze.

Notkers Text reimt sich nicht, was typisch für die erste Periode in der Entwicklung von S. (9.-10. Jahrhundert) ist. Schon zu Notkers Zeiten wurde Gesang im Chor, antiphonal (auch mit alternierenden Stimmen von Knaben und Männern) praktiziert, „um die Zustimmung aller Verliebten bildlich auszudrücken“ (Durandus, 13. Jahrhundert). Die Struktur von S. ist ein wichtiger Schritt in der Entwicklung der Musik. Denken (siehe Nestler, 1962, S. 65-66). Neben dem liturgischen S. gab es auch außerliturgische. weltlich (in Latein; manchmal mit Instr.-Begleitung).

Später wurden S. in 2 Typen unterteilt: westlich (Provence, Nordfrankreich, England) und östlich (Deutschland und Italien); unter Proben

Hotker. Reihenfolge.

Anfängliche Polyphonie findet sich auch in S. (S. Rex coeli domine in Musica enchiriadis, 9. Jahrhundert). S. beeinflusste die Entwicklung bestimmter weltlicher Gattungen (Estampie, Leich). Der Text von S. wird gereimt. Die zweite Evolutionsstufe von S. begann im XNUMX. Jahrhundert. (der Hauptvertreter ist der Autor der populären „Prosa“ Adam aus der Pariser Abtei Saint-Victor). In der Form nähern sich ähnliche Silben einer Hymne an (zusätzlich zu Silben und Reimen gibt es Versmaß, periodische Struktur und reimende Kadenzen). Die Melodie des Liedes ist jedoch für alle Strophen gleich und in S. mit Doppelstrophen verbunden.

Die Strophe der Hymne hat normalerweise 4 Zeilen und die S. hat 3; anders als die Hymne ist S. für die Messe und nicht für das Officio bestimmt. Die letzte Periode der Entwicklung von S. (13.-14. Jahrhundert) war durch einen starken Einfluss des Nichtliturgischen gekennzeichnet. Volkslied-Genres. Dekret des Konzils von Trient (1545-63) der Kirche. Gottesdienste wurden aus fast allen S. vertrieben, mit Ausnahme von vier: Ostern S. „Victimae paschali laudes“ (Text und möglicherweise die Melodie – Vipo von Burgund, 1. Hälfte des 11. Jahrhunderts; K. Parrish, J. Ole, S. 12-13, aus dieser wohl aus dem 13. Jahrhundert stammenden Melodie stammt der berühmte Choral „Christus ist erstanden“); S. zum Fest der Dreifaltigkeit „Veni sancte spiritus“, das S. Langton (gest. 1228) oder Papst Innozenz III. zugeschrieben wird; S. für das Fest des Leibes des Herrn „Lauda Sion Salvatorem“ (Text von Thomas von Aquin, um 1263; die Melodie war ursprünglich mit dem Text eines anderen S. verbunden – „Laudes Crucis attolamus“, zugeschrieben Adam von St Victor, der von P. Hindemith in der Oper „Künstler Mathis“ und in der gleichnamigen Symphonie verwendet wurde); S. früh. 13. Jh. Weltuntergang stirbt irae, ca. 1200? (als Teil des Requiems; nach dem 1. Kapitel des Buches des Propheten Zephanja). Später wurde das fünfte S. aufgenommen, am Fest der Sieben Schmerzen Mariens – Stabat Mater, 2. Stock. 13. Jh. (Texturheberschaft unbekannt: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; Melodie von D. Josiz – D. Jausions, gest. 1868 oder 1870).

Siehe Notker.

2) In der S.-Harmonie-Lehre (deutsche Sequenze, französische marche harmonique, Progression, italienische Progressione, englische Sequenz) – Wiederholung von Melodik. Motiv oder harmonisch. Umschlag in anderer Höhe (aus anderer Stufe, in anderer Tonart), unmittelbar nach der ersten Leitung als deren unmittelbare Fortsetzung. Normalerweise die gesamte Sequenz von naz. S. und seine Teile – verbindet S. Das Motiv des harmonischen S. besteht meistens aus zwei oder mehr. Harmonien in einfachen Funktionen. Beziehungen. Das Intervall, um das die Anfangskonstruktion verschoben wird, wird aufgerufen. S. Schritt (am häufigsten wird um eine Sekunde, eine Terz, eine Quarte nach unten oder oben verschoben, viel seltener um andere Intervalle; der Schritt kann variabel sein, z. B. zuerst um eine Sekunde, dann um eine Terz). Aufgrund des Vorherrschens authentischer Revolutionen im Dur-Moll-Tonsystem gibt es oft ein absteigendes S. in Sekunden, dessen Verbindung aus zwei Akkorden im unteren Quintenverhältnis (authentischen) besteht. In solch einem authentischen (laut VO Berkov – „golden“) S. verwendet alle Tonalitätsstufen, um Quinten nach unten (Quarten nach oben) zu bewegen:

GF Handel. Suite g-moll für Cembalo. Passacaglia.

S. mit Aufwärtsbewegung in Quinten (plagal) ist selten (siehe zB die 18. Variation von Rachmaninows Rhapsodie über ein Thema von Paganini, Takte 7-10: V-II, VI-III in Des-dur). Das Wesen von S. ist die lineare und melodische Bewegung, bei Krom haben ihre Extrempunkte den bestimmenden funktionalen Wert; innerhalb der mittleren Glieder von S. überwiegen variable Funktionen.

S. werden normalerweise nach zwei Prinzipien klassifiziert – nach ihrer Funktion in der Komposition (intratonal – modulierend) und nach ihrer Zugehörigkeit zu k.-l. aus den Gattungen des Tonsystems (diatonisch – chromatisch): I. Monotonal (oder tonal; auch einsystemig) – diatonisch und chromatisch (mit Abweichungen und Nebendominanten sowie anderen Arten der Chromatik); II. Modulierend (Multisystem) – diatonisch und chromatisch. Eintonige chromatische (mit Abweichungen) Folgen innerhalb einer Periode werden oft als modulierend (nach verwandten Tonarten) bezeichnet, was nicht stimmt (VO Verkov bemerkte zu Recht, dass „Folgen mit Abweichungen tonale Folgen sind“). Verschiedene Proben. Arten von S .: Einton diatonisch – „Juli“ aus „Die Jahreszeiten“ von Tschaikowsky (Takt 7-10); Eintonchromatik – Einführung in die Oper „Eugen Onegin“ von Tschaikowsky (Takt 1-2); Modulierende Diatonik – Präludium in d-Moll aus Band I von Bachs Wohltemperiertem Klavier (Takte 2-3); modulierende Chromatik – Durchführung des I. Teils von Beethovens 3. Sinfonie, Takte 178-187: c-cis-d; Ausarbeitung von Teil I von Tschaikowskys 4. Symphonie, Takte 201-211: hea, adg. Chromatische Modifikation der authentischen Sequenz ist normalerweise die sogenannte. „dominante Kette“ (siehe zum Beispiel Marthas Arie aus dem vierten Akt der Oper „Die Zarenbraut“ von Rimski-Korsakow, Nummer 205, Takt 6-8), wo die sanfte Schwerkraft diatonisch ist. Nebendominanten werden durch scharfe chromatische ersetzt („alterative Eröffnungstöne“; siehe Tyulin, 1966, S. 160; Sposobin, 1969, S. 23). Die Dominantkette kann sowohl innerhalb einer bestimmten Tonart (in einer Periode; zum Beispiel im Seitenthema von Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“) als auch modulierend sein (Durchführung des Finales von Mozarts Sinfonie in g-moll, Takte 139-47, 126-32). Neben den Hauptkriterien für die Einstufung von S. sind beispielsweise auch andere wichtig. S.s Einteilung in melodische. und akkordisch (insbesondere kann es eine Diskrepanz zwischen den Arten von melodischem und akkordischem S. geben, die gleichzeitig gehen, zum Beispiel im C-Dur-Präludium von Schostakowitschs op. akkordisch – diatonisch), in exakt und variiert.

S. wird auch außerhalb des Dur-Moll-Systems verwendet. In symmetrischen Modi ist die sequentielle Wiederholung von besonderer Bedeutung und wird oft zu einer typischen Darstellungsform der modalen Struktur (z

im Stargazer-Solo aus The Golden Cockerel, Nummer 6, Takt 2-9 – Akkorde

modulierendes Mehrsystem S. in der 9. Funktion. Sonate von Skrjabin, Takte 15-19). In der modernen Musik von S. wird sie mit neuen Akkorden angereichert (zum Beispiel das polyharmonische modulierende S. im Thema der Verbindungspartei des 6. Teils des 24. Klaviers von Prokofjews Sonate, Takte 32-XNUMX).

Das Prinzip von S. kann sich auf verschiedenen Skalen manifestieren: In einigen Fällen nähert sich S. der Parallelität des Melodischen. oder harmonisch. Umdrehungen, bilden Mikro-C. (z. B. „Zigeunerlied“ aus Bizets Oper „Carmen“ – melodisch. S. wird mit der Parallelität der Begleitakkorde kombiniert – I-VII-VI-V; Presto in der 1. Sonate für Violine solo von JS Bach, Takt 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 119 Nr. 1 in h-moll von Brahms, Takt 1-3: I-IV, VII-III; Brahms geht in Parallelismus über). In anderen Fällen erstreckt sich das Prinzip von S. auf die Wiederholung großer Konstruktionen in verschiedenen Tonarten in einem Abstand, wodurch ein Makro-S gebildet wird. (nach der Definition von BV Asafiev – „Parallelleitungen“).

Der Zweck der Hauptkomposition S. besteht darin, die Wirkung der Durchführung zu erzeugen, insbesondere in Durchführungen, Verbindungsteilen (in Händels g-moll passacaglia wird S. mit dem für die Gattung charakteristischen absteigenden Bass g – f – es – d assoziiert; dies Art von S. findet sich auch in anderen Werken dieser Gattung).

S. als Möglichkeit, kleine Kompositionen zu wiederholen. Einheiten hat es anscheinend schon immer in der Musik gegeben. In einer der griechischen Abhandlungen (Anonymous Bellermann I, siehe Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melodisch. Figur mit oberem Hilfsmittel. Der Klang wird (offensichtlich aus erzieherischen und methodischen Gründen) in Form von zwei Verbindungen S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 angegeben (dasselbe ist in Anonymus III, in dem, wie S., eine andere melodische Figur – Aufstieg „mehrere Wege“). Gelegentlich findet sich S. beispielsweise im gregorianischen Choral. im Offertorium Populum (V-Töne), V. 2:

S. wird manchmal in der Melodie von Prof. verwendet. Musik des Mittelalters und der Renaissance. Als besondere Form der Wiederholung werden Pailletten von den Meistern der Pariser Schule (12. bis frühes 13. Jahrhundert) verwendet; im dreistimmigen graduellen „Benedicta“ S. in der Technik des Stimmwechsels findet auf dem Orgelpunkt der ausgehaltenen Unterstimme statt (Yu. Khominsky, 1975, S. 147-48). Mit der Verbreitung der kanonischen Technologie erschien und kanonisch. S. („Patrem“ von Bertolino aus Padua, Takte 183-91; siehe Khominsky Yu., 1975, S. 396-397). Prinzipien der strengen Stilpolyphonie des 15.-16. Jahrhunderts. (insbesondere bei Palestrina) richten sich eher gegen einfache Wiederholungen und S. (und Wiederholungen in anderer Höhe sind in dieser Zeit vor allem Nachahmung); jedoch ist S. noch häufig bei Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. ist auch bei Orlando Lasso, Palestrina zu finden). In der Theorie werden die Schriften von S. oft zitiert, um systematische Intervalle zu schaffen oder um den Klang eines monophonen (oder polyphonen) Wechsels auf verschiedenen Ebenen gemäß der alten „methodischen“ Tradition zu demonstrieren; siehe etwa „Ars cantus mensurabilis“ von Franco von Köln (13. Jahrhundert; Gerbert, Scriptores…, T. 3, S. 14a), „De musica mensurabili positio“ von J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t 1, S. 108), „De cantu mensurabili“ des Anonymus III. (ebd., S. 325b, 327a), etc.

S. in neuem Sinne – als Akkordfolge (insbesondere in Quinten absteigend) – hat sich seit dem 17. Jahrhundert verbreitet.

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Ju. N. Cholopow