Freier Stil |

Freier Stil, freies Schreiben

Nein, freie Bewegung, harmonischer Kontrapunkt

1) Der Begriff, der sich zu einer historischen Gesamtpolyphonie zusammenfügt, Musik (siehe Polyphonie) decomp. Gestaltungsrichtungen, die den strengen Stil – die Polyphonie der Hochrenaissance – ablösten. In Musikwissenschaft 19-Anfang. 20. Jahrhundert der Begriff „S. Mit." polyphon bestimmt wurde. Klage 17 – ser. 18. Jahrhundert; bis Anfang des 20. Jahrhunderts eine breitere Auslegung des Begriffs „S. s“, das heute alle polyphonen Erscheinungen seit Beginn des 17. Jahrhunderts bezeichnet. bis heute.

Zustimmung zu den Normen von S. mit. im 17. Jahrhundert war mit einem scharfen Wendepunkt in der Entwicklung des gesamten Westeuropas verbunden. Klage durch eine Reihe von historischen verursacht. Gründen (siehe Barock, Renaissance). Eine neue figurative Struktur der Musik nimmt Gestalt an: Komponisten entdecken ihre grenzenlosen Möglichkeiten in der Verkörperung des Inneren. die Welt des Menschen. Es ist unmöglich, eine genaue Chronologie anzugeben. die Grenze zwischen den Epochen von S. s. und strenger Stil. S. s. wurde durch die Errungenschaften der alten Wok-Meister zubereitet. Polyphonie und einige ihrer Geschöpfe. Besonderheiten (z. B. Vorherrschen von Dur und Moll, Interesse an Instrumentalmusik) finden sich in vielen. Prod. strenger Stil. Andererseits sind die Meister von S. s. nutzen die Erfahrungen und Techniken ihrer Vorgänger (z. B. Imitationstechnik, komplexer Kontrapunkt, Methoden zur Transformation von thematischem Material). T. o., S. s. hebt den strengen Stil nicht auf, sondern nimmt ihn auf und modifiziert die Polyphonie des 15.-16. Jahrhunderts. nach art. zeitliche Aufgaben.

S. s. verrät seine Geschichte. Unabhängigkeit vor allem als instrumentale Polyphonie. Obwohl seit einiger Zeit in instr. Prod. die Abhängigkeit vom strengen Chorstil blieb (bemerkbar zum Beispiel in der Struktur der Orgelwerke von J. Sweelinka), begannen die Komponisten, die von ihnen entdeckte polyphone Musik zu verwenden. Tool-Fähigkeiten. Kostenlose Anleitung das Element bestimmt die Begeisterung der Musen. J. Frescobaldis Reden in Fugen für Cembalos prädestinieren das oratorische Pathos der Orgel op. D. Buxtehude, ist in der besonderen Plastizität der Konzerte von A. Vivaldi leicht zu erahnen. Der höchste Punkt der Entwicklung polyphon. Instrumentalismus 17.-18. Jahrhundert. erreicht in den Werken von JS Bach – in seinem Op. für Violine solo und mit Klavier, in den Fugen des Wohltemperierten Klaviers (Bd. 1, 1722, Bd. 2, 1744), die hinsichtlich ihrer Polyphonie auffallend vielfältig sind, die Möglichkeiten des Instruments. In der Arbeit der Meister von S. s. wok. die Ausdrucksmittel wurden unter dem Einfluss des Instrumentalismus bereichert; daher der Stil solcher zB op. als Gloria (Nr. 4), Sanctus (Nr. 20) oder Agnus Dei (Nr. 23) in Bachs Messe in h-moll, wo der Wok. Parteien unterscheiden sich im Prinzip nicht von Instrumentalparteien, sie werden als gemischte Wok.-Instrumental bezeichnet.

Das Erscheinen von S. s. bestimmt in erster Linie die Melodie. Zur Chorpolyphonie der strengen Schreibweise war das Klangvolumen der Melodien durch den Tonumfang des Chores begrenzt. Stimmen; Melodien, rhythmisch geordnet und frei von Eckigkeit, wurden aus Phrasen decomp zusammengesetzt. Länge; Ihr gemessener Einsatz wurde von einer sanften Bewegung auf den Stufen der Diatonik dominiert. Tonleiter, wenn die Klänge ineinander überzufließen schienen. Im Gegenteil, in der Melodie von S. s. (sowohl in Fugen als auch in verschiedenen Arten von Nicht-Fugen-Polyphonie) Der Stimmumfang ist eigentlich nicht begrenzt, beliebige Intervallfolgen können in Melodien verwendet werden, inkl. springt zu schwer zu tonenden weiten und dissonanten Intervallen. Vergleich von Beispielen aus Op. Palestrina und aus den Arbeiten zu S. s. zeigt diese Unterschiede:

Palästina. Benedictus aus der Messe „O magnum misterium“ (Oberstimme).

C. Monteverdi. „Die Krönung von Poppea“, 2. Akt (das Thema des Hauschores).

D. Buxtehude. Orgelchacona in C-Dur (Bassstimme).

A. In Stanchinsky. Canon für fp. (Beginn von proposta)

Für S.'s Melodien mit. gekennzeichnet durch Abhängigkeit von Harmonischen. Lagerhaus, das sich oft in Figuration (einschließlich sequentieller Struktur) ausdrückt; Melodie, Bewegung wird von innerhalb der Mundharmonika geleitet. Reihenfolge:

JS Bach. Suite Nr. 3 für Cello solo. Kurant.

JS Bach. Fugenthema G-dur aus dem 2. Band des Wohltemperierten Klaviers.

Diese Art von Bewegung prägt die Melodie von S. s. harmonische volle Klangfülle: in Melodien sog. versteckte Stimmen, und die Umrisse von Harmonien heben sich leicht von den Sprüngen in den Akkordklängen ab. Sequenzen.

GF Handel. Triosonate g-moll op. 2 Nr. 2, Finale (Teile Continuo weggelassen).

JS Bach. Orgelfuge a-moll, Thema.

Harmonisches Schema der verborgenen Intonation im Thema der Orgelfuge a-moll von JS Bach.

Verborgene Stimmen, die in die Melodie „eingeschrieben“ sind, können kontrapunktieren (und im Beispiel unten), manchmal die Form einer metrischen Referenzlinie annehmen (typisch für viele Themen von Bachs Fugen; siehe b) und sogar imitieren (c):

JS Bach. Partita Nr. 1 für Solovioline. Kurant.

JS Bach. Fugenthema Cis-dur aus dem 1. Band des Wohltemperierten Klaviers.

WA Mozart. „Zauberflöte“, Ouvertüre (Beginn des Allegro).

Die Fülle der verborgenen Stimmen beeinflusste die Etablierung von 3- und 4-Stimmen als Norm von S. mit .; Wenn sie in der Ära des strengen Stils oft mit 5 oder mehr Stimmen schrieben, dann in der Ära von S. mit. Die 5-Stimme ist relativ selten (zum Beispiel gibt es unter den 48 Fugen von Bachs Wohltemperiertem Klavier nur 2 fünfstimmige – cis-moll und b-moll aus dem 1. Band), und mehr Stimmen sind fast eine Ausnahme.

Im Gegensatz zum strengen Buchstaben ihresgleichen in den frühen Proben von S. s. frei platzierte Pausen wurden verwendet, Figuren schmückend, diverse Synkopen. S. s. ermöglicht die Verwendung beliebiger Dauer und in beliebigen Proportionen. Die konkrete Umsetzung dieser Bestimmung hängt vom Metrorhythmus ab. Normen dieser musikhistorischen. Epoche. Die geordnete Polyphonie des Barock und Klassizismus zeichnet sich durch klare Rhythmik aus. Zeichnungen mit einer regulären (äquivalenten) Metrik. Romantisch. die Unmittelbarkeit der Aussage im Anspruch-ve 19 – früh. 20. Jahrhundert Sie drückt sich auch in der Freiheit der Akzentsetzung relativ zum Taktstrich aus, charakteristisch für die Polyphonie von R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner. Für Polyphonie des 20. Jahrhunderts. typisch sind die Verwendung unregelmäßiger Metren (manchmal in den komplexesten polymetrischen Kombinationen, wie z. B. in der polyphonen Musik von IF Strawinsky), die Ablehnung von Akzentuierungen (z. B. in einigen polyphonen Werken von Komponisten der neuen Wiener Schule) , die spezielle Formen der Polyrhythmik und Polymetrie (z. B. O. Messiaen) und andere metrorhythmische verwenden. Innovationen.

Eines der wichtigsten Merkmale von S. s. – seine enge Beziehung zu Nar. Musikgenres. Nar. Auch in der Polyphonie des strengen Satzes fand die Musik Verwendung (zB als Cantus firmus), aber die Meister waren in dieser Hinsicht konsequenter. Zu Nar. Lieder wurden von vielen Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts behandelt (insbesondere polyphone Variationen volkstümlicher Themen). Besonders reich und vielfältig sind die Gattungsquellen – deutsch, italienisch, slawisch – in Bachs Polyphonie. Diese Verbindungen sind die fundamentale Grundlage der figurativen Gewissheit der Polyphonie. Thematisierung von S. s., die Klarheit seiner melodischen. Sprache. Konkrete Polyphonie. die in S. mit. war auch durch die für seine Zeit typische Verwendung von Melodisch-Rhythmik bestimmt. Zahlen, intonatorische „Formeln“. In enger Abhängigkeit von der Gattungsspezifität ist ein weiteres Merkmal von S. s. – Entwicklung im Rahmen kontrastierender Polyphonie. In einem strengen Stil waren die Möglichkeiten der kontrastierenden Polyphonie begrenzt, in S. s. er ist von größter Wichtigkeit, was ihn scharf vom strengen Stil unterscheidet. Kontrastierende Polyphonie ist charakteristisch für die Musik. Bachs Dramaturgie: Beispiele finden sich in org. Arrangements von Chorälen, in Arien, in denen ein Choral eingeleitet wird, und der Kontrast der Stimmen kann durch ihre unterschiedliche Gattungszugehörigkeit betont werden (z. 1 aus der Kantate Nr. 68 wird die Melodie des Chorals von einem Ork begleitet. Thema im Charakter der italienischen Siciliana); im dram. Episoden stößt der Widerstand der Parteien an seine Grenzen (etwa in Nr. 1, im Anfangsteil von Nr. 33 der Matthäus-Passion). Später wird die Kontrastpolyphonie häufig in Opernproduktionen verwendet. (zum Beispiel in Ensembles von Opern von W. A. Mozart). Beweise für die Bedeutung der Kontrastpolyphonie in S. s. ist das in Nachahmung. bildet, spielt die Opposition die Rolle einer begleitenden, komplementären Stimme. In der Ära des strengen Stils gab es kein Konzept der Polyphonie. Themen, konzentriert in einer Stimme, und Polyphonie wurde aus aufeinanderfolgenden zusammengesetzt. Einsatz relativ neutral in der Intonation. bezüglich des Materials. Individueller in allen Erscheinungsformen der Musik von S. s. basiert auf einem reliefartigen, leicht erkennbaren Thema bei jeder Präsentation. Das Thema ist intonatorisch charakteristisch und enthält die Hauptstimme. Der Musikgedanke, die zu entwickelnde These, dient der Polyphonie als Grundlage. Prod. In der Musik der Komponisten des 17.-18. Jahrhunderts. (womit in erster Linie die Fuge gemeint ist) 2 Arten von Themen haben sich entwickelt: homogene, basierend auf der Entwicklung eines oder mehrerer nicht kontrastierender und eng verwandter Motive (zum Beispiel die Themen der C-Moll-Fugen aus dem 1. und 2. Band von Bachs Well - Tempered Clavier ) und kontrastierend, basierend auf der Gegenüberstellung verschiedener Motive (z. B. das Thema der g-Moll-Fuge aus dem 1. Band desselben Zyklus). In kontrastierenden Themen wird er sich am meisten ausdrücken. Wendungen und spürbar rhythmisch. Figuren stehen häufiger am Anfang und bilden melodisch. Thema Kern. In kontrastierenden und homogenen Themen bedeutet.

IST Bach. Orgelfuge in C-Dur, Thema.

Ausdruck von Themen und deren Melodien. Erleichterung unter den Komponisten des 17.-18. Jahrhunderts. hing weitgehend von instabilen (oft reduzierten) Intervallen ab, die zu Beginn des Baus üblich sind:

JS Bach. A-Moll-Fugenthema aus dem 2. Band des Wohltemperierten Klaviers.

JS Bach. Fugenthema cis-moll aus dem 1. Band des Wohltemperierten Klaviers.

JS Bach. Messe in h-Moll, Kyrie, Nr. 3 (Fugenthema).

JS Bach. Matthäus-Passion, Nr. 54 (Thema).

Wenn in einem strengen Stil eine strenge Darstellung vorherrschte, dann die Komponisten des 17.-18. Jahrhunderts. das Thema wird vollständig einstimmig vorgetragen, und erst danach setzt die imitierende Stimme ein, und der Anfänger geht zur Kontraposition über. Der semantische Primat des Themas wird noch deutlicher, wenn seine Motive allen anderen Elementen der Fuge – Gegensätzen, Zwischenspielen – zugrunde liegen; die vorherrschende Stellung des Themas in S. s. unterbrochen von Zwischenspielen, die gegenüber der Themenführung eine untergeordnete Stellung einnehmen und oft intonatorisch von ihr abhängig sind.

Alle wichtigen Eigenschaften von S. s. – melodische, harmonische Merkmale, Gestaltungsmerkmale – folgen aus dem vorherrschenden Tonsystem, primär Dur und Moll. Themen zeichnen sich in der Regel durch vollkommene tonale Sicherheit aus; Abweichungen werden melodisch-chromatisch ausgedrückt. harmonische Umsätze; flüchtige Chromatiken finden sich in der Polyphonie einer späteren Zeit unter dem Einfluss der Moderne. harmonische Ideen (z. B. in der Klavierfuge cis-moll op. 101 Nr. 2 Glasunow). Die Richtung von Modulationen in Themen wird durch die Dominante begrenzt; Modulation innerhalb des Themas in entfernte Tonarten – die Errungenschaft des 20. Jahrhunderts. (Beispielsweise beginnt das Thema in der Fuge aus der Durchführung von Mjaskowskis Symphonie Nr. 21 in c-Moll mit einem dorischen Anflug und endet in gis-Moll). Eine wichtige Manifestation der modalen Organisation von S. s. ist eine tonale Antwort, deren Prinzipien bereits im Ricercar und frühen Beispielen der Fuge festgelegt wurden.

JS Bach. „Die Kunst der Fuge“, Contrapunctus I.

JS Bach. Fuge Es-dur aus dem 1. Band des Wohltemperierten Klaviers.

Das Modalsystem von Dur und Moll in S. s. dominiert, ist aber nicht der einzige. Komponisten haben die besondere Ausdruckskraft der natürlichen Diatonik nicht aufgegeben. Bünde (siehe z. B. die Fuge Credo Nr. 12 aus Bachs Messe in h-moll, den 3. Satz „in der lydischen Tonart“ aus L. Beethovens Quartett Nr. 15, geprägt von strengen Stileinflüssen). Von besonderem Interesse sind dabei die Meister des 20. Jahrhunderts. (zB Fuge aus Ravels Suite „Das Grab des Couperin“, viele Fugen von DD Schostakowitsch). Polyphone Prod. werden auf modaler Basis erstellt, charakteristisch für decomp. Nat. Musikkulturen (zum Beispiel polyphone Episoden der Symphonie für Streicher und Pauken von EM Mirzoyan offenbaren die armenische Nationalfarbe, Klavier- und Organisationsfugen von GA Muschel werden mit der usbekischen nationalen Musikkunst assoziiert). Im Schaffen vieler Komponisten des 20. Jahrhunderts wird die Einordnung von Dur und Moll komplizierter, es entstehen spezielle Tonformen (z. B. das Gesamttonsystem von P. Hindemith), verschiedene werden verwendet. Arten von Poly- und Atonalität.

Komponisten des 17.-18. Jahrhunderts weit verbreitete Formen, die teilweise noch in der Ära der strengen Schreibweise entstanden: Motette, Variationen (einschließlich der auf Ostinato basierenden), Canzona, Ricercar, Decomp. Art Nachahmung. Chorformen. Bis eigentlich S. mit. gehören Fuge und zahlreiche. Formen, in denen mehrstimmig. Präsentation interagiert mit der Homophonie. In Fugen des 17.-18. Jahrhunderts. mit ihren klaren modal-funktionalen Beziehungen eines der wichtigsten Merkmale der Polyphonie der S. s. – enge Höhenabhängigkeit der Stimmen, ihrer Harmonien. Anziehungskraft zueinander, der Wunsch, zu einem Akkord zu verschmelzen (diese Art der Balance zwischen der polyphonen Eigenständigkeit der Stimmen und der harmonisch bedeutsamen Vertikalen charakterisiert insbesondere den Stil von JS Bach). Diese S. s. 17.-18. Jahrhundert unterscheidet sich deutlich sowohl von der Polyphonie des strengen Schreibens (wo funktional schwach verbundene Klangvertikalen durch die Hinzufügung mehrerer Paare kontrapunktierter Stimmen repräsentiert werden) als auch von der neuen Polyphonie des 20. Jahrhunderts.

Ein wichtiger Gestaltungstrend in der Musik des 17.-18. Jahrhunderts. – Abfolge von kontrastierenden Teilen. Dadurch entsteht ein historisch stabiler Zyklus Präludium – Fuge (manchmal statt Präludium – Fantasie, Toccata; in manchen Fällen wird ein dreiteiliger Zyklus gebildet, z. B. org. Toccata, Adagio und Bachs C-Dur-Fuge ). Andererseits entstehen Werke, in denen die kontrastierenden Teile miteinander verknüpft sind (z. B. im org. Werk Buxtehude, bei Bach: eine dreistimmige org. Fantasie G-dur, eine dreistimmige 5-stimmige org. Fuge Es-dur sind eigentlich Varietäten der Kontrast-Komposit-Form).

In der Musik der Wiener Klassik ist die Polyphonie von S. s. spielt eine sehr bedeutende, und in den späteren Werken von Beethoven – eine führende Rolle. Haydn, Mozart und Beethoven verwenden Polyphonie, um das Wesen und die Bedeutung eines homophonen Themas zu enthüllen, sie beinhalten Polyphonie. Mittel in den Prozess der Symphonie. Entwicklung; Nachahmung, komplexer Kontrapunkt werden zu den wichtigsten Methoden der Thematik. Arbeit; in Beethovens Musik entpuppt sich die Polyphonie als eines der mächtigsten Mittel, Dramatik zu erzwingen. Spannung (zum Beispiel das Fugato im „Trauermarsch“ aus der 3. Symphonie). Die Musik der Wiener Klassik zeichnet sich durch Polyphonisierung der Textur sowie Kontraste von homophon und polyphon aus. Präsentation. Die Polyphonisierung kann ein so hohes Niveau erreichen, dass eine gemischte Homophonie-Polyphonie entsteht. Musikart, bei der ein Schwarm wahrnehmbar definiert ist. polyphone Spannungslinienabschnitte (die sogenannte große polyphone Form). Polyphonisch werden die in eine homophone Komposition „verkrusteten“ Episoden mit tonalen, kontrapunktischen und anderen Veränderungen wiederholt und erhalten so Kunst. Entwicklung im Rahmen des Ganzen als Einheitsform, „Gegenpunktierung“ der homophonen (ein klassisches Beispiel ist das Finale von Mozarts G-dur-Quartett, K.-V. 387). Die große polyphone Form in zahlreichen Varianten ist im 19.-20. Jahrhundert weit verbreitet. (zB Ouvertüre aus Wagners Die Meistersinger von Nürnberg, Myaskovskys Symphonie Nr. 21). In Beethovens Werk der Spätzeit wurde ein komplexer Typ des polyphonisierten Sonaten-Allegros definiert, bei dem die homophone Darstellung entweder ganz fehlt oder auf die Musen nicht merklich wirkt. Lagerhaus (erste Teile der Klaviersonate Nr. 32, 9. Symphonie). Diese Beethovensche Tradition folgt in einem separaten Op. I. Brahms; es wird in vielerlei Hinsicht vollständig wiedergeboren. die komplexesten Produkte des 20. Jahrhunderts: im Schlusschor Nr. 9 aus der Kantate „Nach dem Lesen des Psalms“ von Tanejew, im 1. Teil der Sinfonie „Der Künstler Mathis“ von Hindemith, im 1. Teil der Sinfonie Nr. 5 von Schostakowitsch. Die Polyphonisierung der Form wirkte sich auch auf die Organisation des Zyklus aus; Das Finale wurde allmählich als Ort der polyphonen Synthese angesehen. Elemente der vorherigen Präsentation.

Nach Beethoven verwendeten Komponisten selten traditionelle Musik. polyphon. bildet C. s., aber durch den innovativen Einsatz von Polyphonie kompensiert. Fonds. Also im Zusammenhang mit dem allgemeinen Musiktrend des 19. Jahrhunderts. zu figurativer Konkretheit und Bildhaftigkeit gehorchen Fuge und Fugato den Aufgaben der Musen. Figurationen (zum Beispiel die „Schlacht“ am Anfang der Symphonie „Romeo und Julia“ von Berlioz) werden manchmal phantastisch interpretiert. (z. B. in der Oper The Snow Maiden von Rimsky-Korsakov stellt das Fugato einen wachsenden Wald dar; siehe S. Nummer 253), Komma. planen (comic. Fuge in der „Kampfszene“ aus dem Finale des 2. Aktes von Wagners „Meistersinger von Nürnberg“, die groteske Fuge im Finale von Berlioz‘ „Fantastischer Symphonie“ usw.). Es gibt neue komplexe Arten, die für den 2. Stock charakteristisch sind. 19 in. Synthese der Formen: So kombiniert Wagner in der Operneinleitung Lohengrin die Merkmale der Polyphonie. Variationen und Fugen; Tanejew verbindet im 1. Teil der Kantate „Johannes von Damaskus“ die Eigenschaften von Fuge und Sonate. Eine der Errungenschaften der Polyphonie im 19. Jahrhundert. war eine Symphonisierung der Fuge. Das Prinzip der Fuge (allmählich, ohne scharfe figurative Vergleiche, die Offenlegung der figurativen Intonation. der Inhalt des Themas, der auf seine Zustimmung abzielt) wurde von Tschaikowsky im 1. Teil der Suite Nr. 1 überarbeitet. In der russischen Musik wurde diese Tradition von Taneyev entwickelt (siehe zum Beispiel die Schlussfuge aus der Kantate „Johannes von Damaskus“). Der Musik innewohnend. Kunst-Wu des 19. Jahrhunderts. der Wunsch nach Spezifität, Originalität des Bildes führte zur Polyphonie von S. mit. zur weit verbreiteten Verwendung von Kombinationen gegensätzlicher Themen. Die Kombination von Leitmotiven ist der wichtigste Bestandteil der Musik. Wagners Dramaturgie; viele Beispiele für Kombinationen verschiedener Themen finden sich in Op. Russische Komponisten (zum Beispiel „Polovtsian Dances“ aus der Oper „Prince Igor“ von Borodin, „The Battle at Kerzhents“ aus der Oper „The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia“ von Rimsky-Korsakov, „Walzer “ aus dem Ballett „Petruschka“ von Strawinsky usw. ). Wertminderung der Simulationsformen in der Musik des 19. Jahrhunderts. ausgeglichen durch die Entwicklung neuer Polyphonie. Empfänge (in jeder Hinsicht kostenlos, Änderung der Stimmenzahl möglich). Unter ihnen – polyphon. „Verzweigung“ von Themen melodiöser Natur (z. 27 Nr. 1 von Chopin); in diesem Sinne b. A. Zuckerman spricht von „Lyrik. Polyphonie“ von Tschaikowsky, bezieht sich auf melodisch. lyrik färben. Themen (z. B. im Seitenteil des 1. Teils der 4. Sinfonie oder während der Hauptdurchführung die Themen des langsamen Satzes der 5. Sinfonie); Tschaikowskys Tradition wurde von Tanejew übernommen (zum Beispiel die langsamen Teile der Symphonie in c-Moll und in Piano. Quintett g-moll), Rachmaninow (z. B. Klavier. Vorspiel Es-dur, langsamer Teil des Gedichts „Die Glocken“), Glasunow (Main. Themen des 1. Teils des Konzerts für Violine und Orchester). Neue polyphone Rezeption war auch „Polyphonie der Schichten“, bei der der Kontrapunkt nicht getrennt ist. melodische Stimmen, aber melodisch und harmonisch. Komplexe (z. B. in Etüde II aus Schumanns „Symphonischen Etüden“). Diese Art von polyphonen Stoffen erhielt später eine Vielzahl von Anwendungen in der Musik, wobei Farbe und Farbe verfolgt wurden. Aufgaben (siehe z.B. fp. Vorspiel „Die versunkene Kathedrale“ von Debussy), und besonders in der Polyphonie des 20. Jahrhunderts. Harmonie Melodie. Stimmen ist nicht grundlegend neu für C. mit. Rezeption, sondern im 19. Jahrhundert. es wird sehr oft und auf unterschiedliche Weise verwendet. So erreicht Wagner auf diese Weise eine besondere polyphone – melodische – Vollständigkeit im Schluss. Bau von Ch. Teile der Ouvertüre zur Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“ (Takt 71 ff.). Harmonie Melodie. Sequenzen können mit der Koexistenz von decomp in Verbindung gebracht werden. rhythmische Stimmoptionen (zum Beispiel eine Kombination aus Vierteln und Achteln in der Einleitung „Ocian-sea blue“, eine Kombination aus orc. und Chor. Varianten der Oberstimme zu Beginn der 4. Szene des Opernepos „Sadko“ von Rimski-Korsakow). Dieses Merkmal steht in Kontakt mit der „Verbindung ähnlicher Figuren“ – eine Technik, die in der Musik von con eine brillante Entwicklung erfahren hat. 19 – bitten. 20 ccm (zB

Moderne Die „neue Polyphonie“ existiert im Kampf zwischen humanistischer, leidenschaftlicher, ethisch erfüllter Kunst und Kunst, in der die natürliche Intellektualität der Polyphonie zur Rationalität und die Rationalität zum Rationalismus degeneriert. Polyphonie S. s. im 20. Jahrhundert – eine Welt widersprüchlicher, sich oft ausschließender Phänomene. Eine verbreitete Meinung ist, dass Polyphonie im 20. Jahrhundert. wurde zum vorherrschenden und stabilisierten Musensystem. Denken ist nur relativ wahr. Einige Meister des 20. Jahrhunderts halten es im Allgemeinen nicht für nötig, Polyphonie zu verwenden. bedeutet (zum Beispiel K. Orff), während andere, die ihren gesamten Komplex besitzen, im Grunde „homophone“ Komponisten bleiben (zum Beispiel SS Prokofjew); für eine Reihe von Meistern (z. B. P. Hindemith) ist die Polyphonie die führende, aber nicht die einzige. Redeweise. Allerdings viele musikalische und kreative Phänomene des 20. Jahrhunderts. entstehen und entwickeln sich im Einklang mit der Polyphonie. So zum Beispiel ein beispielloses Drama. Ausdruck in den Sinfonien Schostakowitschs, die „Freisetzung“ der Energie des Metrums bei Strawinsky sind eng von der Polyphonie abhängig. das Wesen ihrer Musik. Manche Mittel. polyphone Prod. 20. Jahrhundert verbunden mit einem der wichtigen Bereiche des 1. Stocks. Jahrhundert – der Neoklassizismus mit seinem Fokus auf die Objektivität der Musen. Inhaltlich Anleihen bei Gestaltungsprinzipien und Techniken von Polyphonisten des strengen Stils und Frühbarocks („Ludus tonalis“ von Hindemith, einige Werke von Strawinsky, darunter „Sinfonie der Psalmen“). Einige Techniken, die sich auf dem Gebiet der Polyphonie entwickelt haben, werden in einer neuen Weise in der Dodekaphonie verwendet; pl. charakteristisch für Musik. Sprache des 20. Jahrhunderts bedeutet, wie Polytonalität, komplexe Formen der Polymetrie, die sog. Tonbandstimmen sind die unbestrittenen Abkömmlinge der Polyphonie.

Das wichtigste Merkmal der Polyphonie des 20. Jahrhunderts. – eine neue Interpretation der Dissonanz und modern. Kontrapunkt ist normalerweise dissonanter Kontrapunkt. Der strenge Stil basiert auf konsonanten Konsonanzen: Eine Dissonanz, die nur in Form eines Durchgangs-, Hilfs- oder Verzögerungstons auftritt, ist sicherlich auf beiden Seiten von Konsonanzen umgeben. Der grundlegende Unterschied zwischen S. mit. liegt darin, dass hier frei genommene Dissonanzen verwendet werden; Sie bedürfen keiner Vorbereitung, obwohl sie notwendigerweise die eine oder andere Erlaubnis finden, dh Dissonanz impliziert Konsonanz nur auf einer Seite – nach sich selbst. Und schließlich in der Musik pl. Komponisten des 20. Jahrhunderts wird die Dissonanz genauso angewandt wie die Konsonanz: Sie ist nicht nur an die Bedingungen der Vorbereitung, sondern auch der Erlaubnis gebunden, dh existiert als eigenständiges Phänomen unabhängig von der Konsonanz. Dissonanzen schwächen mehr oder weniger die harmonischen Funktionszusammenhänge und verhindern das „Ansammeln“ von Polyphonie. Stimmen zu einem Akkord, zu einem vertikalen Hörbaren als Einheit. Die akkordfunktionale Folge hört auf, die Bewegung des Themas zu steuern. Daraus erklärt sich die Verstärkung der melodisch-rhythmischen (und tonalen, wenn die Musik tonal ist) Unabhängigkeit von der Polyphonie. Stimmen, die Linearität der Polyphonie in den Werken vieler anderer. modernen Komponisten (bei denen sich leicht eine Analogie zum Kontrapunkt der Ära des strengen Schreibens erkennen lässt). So dominiert der melodische (horizontale, lineare) Anfang im kulminierenden Doppelkanon aus der Durchführung des 1. Satzes der 5. Symphonie (Nummer 32) von Schostakowitsch so sehr, dass das Ohr die Harmonik, dh vertikale Beziehung zwischen Stimmen. Komponisten des 20. Jahrhunderts verwenden traditionelle. bedeutet polyphon. Sprache ist dies jedoch nicht als einfache Reproduktion bekannter Techniken zu verstehen, sondern wir sprechen von Moderne. Intensivierung traditioneller Mittel, wodurch sie eine neue Qualität erhalten. Beispielsweise klingt in der oben erwähnten Schostakowitsch-Symphonie das Fugato zu Beginn der Durchführung (Nummern 17 und 18) aufgrund des Eintritts der Antwort in eine erhöhte Oktave ungewöhnlich hart. Eines der gängigsten Mittel des 20. Jahrhunderts. wird zur „Polyphonie der Schichten“, und die Struktur des Reservoirs kann unendlich komplex sein. So wird manchmal eine Schicht aus der Parallel- oder Gegenbewegung vieler Stimmen (bis hin zur Bildung von Clustern) gebildet, es werden aleatorische Techniken (z. B. Improvisation über die vorgegebenen Klänge einer Reihe) und Sonoristik (Rhythmik Kanon zum Beispiel für Streicher, die am Ständer spielen) usw. Bekannt aus der klassischen polyphonen Musik. orkische Opposition. Gruppen oder Instrumente werden bei vielen Komponisten des 20. Jahrhunderts in spezifische „Polyphonie rhythmischer Klangfarben“ transformiert (zB in der Einleitung zu Strawinskys Frühlingsopfer) und zur Logik gebracht. schließlich zu einer „Polyphonie klangvoller Effekte“ (zum Beispiel in den Stücken von K. Penderecki). Ebenso entspringt in der dodekaphonischen Musik die Verwendung von Direkt- und Seitwärtsbewegungen mit ihren Umkehrungen den Techniken eines strengen Stils, aber die systematische Verwendung sowie die genaue Berechnung in der Organisation des Ganzen (nicht immer zu Gunsten von Ausdruckskraft) verleihen ihnen eine andere Qualität. Auf Polyphonie. musik des 20.

Die Polyphonie des 20. Jahrhunderts bildet einen grundlegend neuen Stil. eine Art, die über das durch den Begriff „S. Mit.". Klar definierte Grenzen dieses „superfreien“ Stils der 2. Etage. Das 20. Jahrhundert hat keine, und es gibt noch keinen allgemein akzeptierten Begriff für seine Definition (manchmal wird die Definition „neue Polyphonie des 20. Jahrhunderts“ verwendet).

S. studiert mit. lange nur praktisch verfolgt. uch. Tore (F. Marpurg, I. Kirnberger, etc.). Spezialist. historische und theoretische Studien erschienen im 19. Jahrhundert. (X. Riemann). Verallgemeinernde Werke entstanden im 20. Jahrhundert. (zB „Fundamentals of Linear Counterpoint“ von E. Kurt) sowie Special. ästhetische Arbeiten zur modernen Polyphonie. Es gibt eine umfangreiche Literatur in russischer Sprache. lang., gewidmet S.'s Forschung mit. BV Asafiev hat dieses Thema wiederholt angesprochen; Aus Werken allgemeiner Art heben sich „Principles of Artistic Styles“ von SS Skrebkov und „The History of Polyphony“ von VV Protopopov hervor. Allgemeine Fragen der Theorie der Polyphonie werden auch in vielen anderen behandelt. Artikel über polyphone Komponisten.

2) Der zweite, letzte (nach dem strengen Stil (2)) Teil des Polyphoniekurses. In der Musik An den Universitäten der UdSSR wird Polyphonie auf theoretischer Kompositionsebene studiert und von einigen aufgeführt. f-max; in weiterführenden Schulen. Institutionen – nur auf dem historisch-theoretischen. Abteilung (in den darstellenden Abteilungen ist die Bekanntschaft mit polyphonen Formen im allgemeinen Kurs zur Analyse musikalischer Werke enthalten). Der Inhalt des Kurses wird durch das Konto bestimmt. Programme, die vom Kulturministerium der UdSSR und der Republik genehmigt wurden. min-du. S. natürlich mit. beinhaltet die Durchführung von schriftlichen Übungen ch. Arr. in Form einer Fuge (Kanons, Inventionen, Passacaglia, Variationen, verschiedene Arten von Einleitungen, Stücke für Fugen usw.) komponiert. Zu den Zielen des Kurses gehört die Analyse der Polyphonie. Werke von Komponisten verschiedener Epochen und Stilrichtungen. Auf den Abteilungen des Komponisten von einigen uch. Institutionen praktizierten die Entwicklung polyphoner Fähigkeiten. Improvisation (siehe „Problems in Polyphony“ von GI Litinsky); über die historische und theoretische f-max musik. Universitäten der UdSSR haben einen Ansatz zur Untersuchung der Phänomene der Polyphonie in der Geschichte entwickelt. Aspekt. Zur Methodik des Eulenunterrichts. uch. Institutionen sind durch die Verbindung der Polyphonie mit verwandten Disziplinen – Solfeggio – gekennzeichnet (siehe z. B. „Sammlung von Beispielen aus der polyphonen Literatur. Für 2-, 3- und 4-stimmige Solfeggio“ von VV Sokolova, M.-L., 1933, „Solfeggio Beispiele aus der polyphonen Literatur“ von A. Agazhanov und D. Blum, Moskau, 1972), Musikgeschichte usw.

Die Vermittlung von Polyphonie hat einen langjährigen pädagogischen Hintergrund. Traditionen. Im 17.-18. Jahrhundert. fast jeder Komponist war Lehrer; Es war üblich, Erfahrungen an junge Musiker weiterzugeben, die sich im Komponieren versuchten. S. unterrichtet mit. von den größten Musikern als wichtige Angelegenheit angesehen. Uh. Führung links JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach schuf viele seiner herausragenden Werke. – Erfindungen, „Das Wohltemperierte Klavier“, „Die Kunst der Fuge“ – als Praktikum. Anleitungen zum Komponieren und Aufführen polyphoner Musik. Prod. Unter denen, die S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Fragen der Polyphonie werden in der Darstellung berücksichtigt. Führer P. Hindemith, A. Schönberg. Die Entwicklung der polyphonen Kultur in Russisch und Eulen. Musik wurde durch die Aktivitäten der Komponisten NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya gefördert. Myaskovsky. Es wurde eine Reihe von Lehrbüchern erstellt, die die Erfahrung des Unterrichtens von S. s. in der UdSSR.

References: Tanejew S. I., Einleitung, in seinem Buch: Beweglicher Kontrapunkt strenger Schrift, Leipzig 1909, M. 1959; (Tanejew S. I.), mehrere Briefe an S. UND. Tanejew zu musikalischen und theoretischen Fragen, in dem Buch: S. UND. Taneev, Materialien und Dokumente, vol. 1, M., 1952; Tanejew S. I., Aus dem wissenschaftlichen und pädagogischen Erbe, M., 1967; Asafjew ​​B. BEIM. (Igor Glebov), Über polyphone Kunst, über Orgelkultur und musikalische Moderne. L, 1926; seine eigene, Musikalische Form als Prozess, (Buch. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Skrebkov C. S., Polyphone Analyse, M.-L., 1940; sein eigenes Lehrbuch der Polyphonie, M.-L., 1951, M., 1965; seine, Künstlerische Prinzipien musikalischer Stilrichtungen, M., 1973; Pawljutschenko S. A., A Guide to the Practical Analysis of the Foundations of Inventive Polyphony, M., 1953; Protopopow V. V., Die Geschichte der Polyphonie in ihren wichtigsten Erscheinungen. (Vol. 1) – Russische klassische und sowjetische Musik, M., 1962; seine, Geschichte der Polyphonie in ihren wichtigsten Erscheinungen. (Vol. 2) – Westeuropäische Klassiker des XVIII-XIX Jahrhunderts, M., 1965; Von der Renaissance bis zum zwanzigsten Jahrhundert. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Kunst des Kontrapunkts, M., 1964; Renaissance. Barock. Klassizismus. Das Problem der Stile in der westeuropäischen Kunst des XV-XVII Jahrhunderts. (Sb.), M., 1966; Einsiedler I. Ya., Beweglicher Kontrapunkt und freies Schreiben, L., 1967; Kuschnarew X. S., O Polyphonie, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphonie, M., 1972; Polyfonie. Sa Art., Komp. und Hrsg. ZU. Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traité de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., Abhandlung über die Fuge, Bd. 1-2, B., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Die Kunst der reinen Komposition in der Musik, Bd. 1-2, B.-Königsberg, 1771-79; AlbrechtsbergerJ. G., Gründliche Kompositionsanweisung, Lpz., 1790, 1818; Dehn S., Theorie des Kontrapunkts, des Kanons und der Fuge, B., 1859, 1883; Richter E F. E., Lehrbuch des einfachen und doppelten Kontrapunkts, Lpz., 1872 (рус. für. —Richter E. F., Lehrbuch des einfachen und doppelten Kontrapunkts, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. für. — Bussler L., Freier Stil. Lehrbuch für Kontrapunkt und Fuge, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, unter dem Titel: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Route E., Kontrapunkt, L., 1890; sein, Doppelter Kontrapunkt und Kanon, L., 1891, 1893; sein, Fugue, L., 1891 (rus. für. – Prayt E., Fuga, M., 1900); seine eigene, Fugalanalyse, L., 1892 (rus. für. – Prout E., Fugenanalyse, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Jahrhundert, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts…, Bern, 1917 (рус. für. – Kurt E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Kontrapunktische Studien, N.

W. P. Frayonov