Grigori Romanowitsch Ginzburg |

Grigorij Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg kam Anfang der zwanziger Jahre zu den sowjetischen darstellenden Künsten. Er kam zu einer Zeit, als Musiker wie KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg intensiv Konzerte gaben. V. Sofronitsky, M. Yudina standen an den Ursprüngen ihres künstlerischen Weges. Ein paar Jahre werden noch vergehen – und die Nachricht von den Siegen der musikalischen Jugend aus der UdSSR in Warschau, Wien und Brüssel wird die Welt erobern; Die Leute werden Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak und ihre Kollegen nennen. Nur ein wirklich großes Talent, eine strahlende kreative Individualität, durfte in dieser glänzenden Namenskonstellation nicht in den Hintergrund treten, nicht den Anspruch auf öffentliche Aufmerksamkeit verlieren. Es kam vor, dass sich keineswegs unbegabte Darsteller in den Schatten zurückzogen.

Bei Grigory Ginzburg ist das nicht passiert. Bis in die letzten Tage blieb er gleich unter den Ersten im sowjetischen Pianismus.

Einmal erinnerte sich Ginzburg im Gespräch mit einem der Interviewer an seine Kindheit: „Meine Biografie ist sehr einfach. Es gab keine einzige Person in unserer Familie, die singen oder irgendein Instrument spielen würde. Die Familie meiner Eltern war die erste, die es geschafft hat, ein Instrument (Klavier) zu erwerben. Herr C.) und fing an, Kinder irgendwie in die Welt der Musik einzuführen. So wurden wir, alle drei Brüder, Musiker.“ (Ginzburg G. Gespräche mit A. Vitsinsky. S. 70.).

Außerdem sagte Grigory Romanovich, dass seine musikalischen Fähigkeiten zum ersten Mal bemerkt wurden, als er etwa sechs Jahre alt war. In der Stadt seiner Eltern, Nischni Nowgorod, gab es nicht genügend kompetente Spezialisten für Klavierpädagogik, und er wurde dem berühmten Moskauer Professor Alexander Borisovich Goldenweiser gezeigt. Damit entschied sich das Schicksal des Jungen: Er landete in Moskau, im Hause Goldenweiser, zunächst als Schüler und Student, später – fast als Adoptivsohn.

Das Unterrichten mit Goldenweiser war anfangs nicht einfach. „Alexander Borisovich hat sorgfältig und sehr anspruchsvoll mit mir gearbeitet … Manchmal war es schwierig für mich. Eines Tages wurde er wütend und warf alle meine Notizbücher direkt aus dem fünften Stock auf die Straße, und ich musste ihnen nach unten nachlaufen. Es war im Sommer 1917. Diese Kurse haben mir jedoch viel gegeben, ich erinnere mich für den Rest meines Lebens. (Ginzburg G. Gespräche mit A. Vitsinsky. S. 72.).

Die Zeit wird kommen, und Ginzburg wird als einer der „technischsten“ sowjetischen Pianisten berühmt werden; das muss nachgeholt werden. Vorerst sei darauf hingewiesen, dass er schon in jungen Jahren den Grundstein für die darstellenden Künste gelegt hat und dass die Rolle des Chefarchitekten, der den Bau dieses Fundaments überwachte und es schaffte, dem Granit Unverletzlichkeit und Härte zu verleihen, außergewöhnlich groß ist . „… Alexander Borisovich hat mir ein absolut fantastisches technisches Training gegeben. Er hat es geschafft, meine Arbeit an der Technik mit seiner charakteristischen Ausdauer und Methode an die höchstmögliche Grenze zu bringen … “ (Ginzburg G. Gespräche mit A. Vitsinsky. S. 72.).

Natürlich beschränkte sich der Unterricht eines allgemein anerkannten Musikgelehrten wie Goldenweiser nicht auf die Arbeit an Technik und Handwerk. Außerdem waren sie nicht auf ein einziges Klavierspiel reduziert. Es gab auch Zeit für musiktheoretische Disziplinen und – davon sprach Ginzburg besonders gerne – für regelmäßiges Blattlesen (viele vierhändige Bearbeitungen von Werken von Haydn, Mozart, Beethoven und anderen Autoren wurden auf diese Weise nachgespielt). Alexander Borisovich verfolgte auch die allgemeine künstlerische Entwicklung seines Lieblings: Er führte ihn in die Literatur und das Theater ein, erweckte den Wunsch nach künstlerischer Weite. Das Haus der Goldenweisers wurde oft von Gästen besucht; darunter waren Rachmaninow, Skrjabin, Medtner und viele andere Vertreter der kreativen Intelligenz jener Jahre. Das Klima war für den jungen Musiker äußerst lebensspendend und wohltuend; Er hatte allen Grund, in Zukunft zu sagen, dass er als Kind wirklich „Glück“ hatte.

1917 trat Ginzburg in das Moskauer Konservatorium ein und schloss es 1924 ab (der Name des jungen Mannes wurde in die Ehrentafel aus Marmor eingetragen); 1928 endete sein Studium. Ein Jahr zuvor fand eines der zentralen, sozusagen krönenden Ereignisse seines künstlerischen Lebens statt – der Chopin-Wettbewerb in Warschau.

Ginzburg nahm zusammen mit einer Gruppe seiner Landsleute – LN Oborin, DD Schostakowitsch und Yu – am Wettbewerb teil. V. Bruschkow. Nach den Ergebnissen der Auswahlwettbewerbe erhielt er den vierten Preis (eine herausragende Leistung nach den Kriterien jener Jahre und jenes Wettbewerbs); Oborin gewann den ersten Platz, Schostakowitsch und Brjuschkow wurden mit Ehrendiplomen ausgezeichnet. Das Spiel des Schülers von Goldenweiser war ein großer Erfolg bei den Warschauern. Oborin sprach nach seiner Rückkehr nach Moskau in der Presse über den „Triumph“ seines Kameraden, „über den anhaltenden Applaus“, der seine Auftritte auf der Bühne begleitete. Als Preisträger machte Ginzburg wie eine Ehrenrunde eine Tournee durch die Städte Polens – die erste Auslandstournee in seinem Leben. Einige Zeit später besuchte er für ihn noch einmal die glückliche polnische Bühne.

Die Bekanntschaft Ginzburgs mit dem sowjetischen Publikum fand lange vor den beschriebenen Ereignissen statt. Noch als Student spielte er 1922 bei Persimfans (Persimfans – The First Symphony Ensemble. Ein Orchester ohne Dirigent, das 1922-1932 regelmäßig und erfolgreich in Moskau auftrat) Liszts Konzert in Es-Dur. Ein, zwei Jahre später beginnt seine zunächst nicht allzu intensive Tourneetätigkeit. („Als ich 1924 das Konservatorium abschloss“, erinnerte sich Grigory Romanovich, „gab es außer zwei Konzerten pro Saison im Kleinen Saal fast nirgendwo etwas zu spielen. Sie wurden nicht besonders in die Provinzen eingeladen. Die Administratoren hatten Angst, Risiken einzugehen . Es gab noch keine Philharmonische Gesellschaft …“)

Trotz seltener Treffen mit der Öffentlichkeit gewinnt der Name Ginzburg allmählich an Popularität. Nach den erhaltenen Zeugnissen der Vergangenheit – Memoiren, alte Zeitungsausschnitte – zu urteilen, gewinnt es bereits vor den Warschauer Erfolgen des Pianisten an Popularität. Zuhörer sind beeindruckt von seinem Spiel – stark, präzise, ​​souverän; in den antworten der rezensenten ist unschwer die bewunderung für die „mächtige, alles zerstörende“ virtuosität des debütanten zu erkennen, der ungeachtet seines alters „eine herausragende figur auf der konzertbühne in moskau“ ist. Gleichzeitig werden auch seine Mängel nicht verschwiegen: eine Leidenschaft für zu schnelle Tempi, zu laute Klänge, auffällig, die Wirkung mit dem Finger „kunshtuk“ treffend.

Die Kritik erfasste vor allem das, was an der Oberfläche lag, gemessen an äußeren Zeichen: Tempo, Sound, Technik, Spieltechnik. Der Pianist selbst sah die Hauptsache und die Hauptsache. Mitte der zwanziger Jahre wurde ihm plötzlich klar, dass er in eine Krise geraten war – eine tiefe, langwierige, die für ihn ungewöhnlich bittere Reflexionen und Erfahrungen mit sich brachte. „… Am Ende des Konservatoriums hatte ich volles Selbstvertrauen, Vertrauen in meine unbegrenzten Möglichkeiten, und buchstäblich ein Jahr später hatte ich plötzlich das Gefühl, dass ich nichts tun konnte – es war eine schreckliche Zeit … Plötzlich sah ich mich an Spiel mit den Augen eines anderen, und schrecklicher Narzissmus verwandelte sich in völlige Selbstunzufriedenheit. (Ginzburg G. Gespräch mit A. Vitsinsky. S. 76.).

Später hat er alles verstanden. Ihm wurde klar, dass die Krise eine Übergangsphase markierte, seine Jugend im Klavierspiel vorbei war und der Lehrling Zeit hatte, in die Klasse der Meister aufzusteigen. In der Folge hatte er Gelegenheiten, am Beispiel seiner Kollegen, dann seiner Schüler, dafür zu sorgen, dass die Zeit der künstlerischen Mutation nicht heimlich, unmerklich und schmerzlos für alle abläuft. Er erfährt, dass die „Heiserkeit“ der Bühnenstimme zu dieser Zeit fast unvermeidlich ist; dass Gefühle innerer Disharmonie, Unzufriedenheit, Disharmonie mit sich selbst ganz natürlich sind. Dann, in den zwanziger Jahren, war Ginzburg nur bewusst, dass „es eine schreckliche Zeit war“.

Es scheint, als wäre ihm das vor langer Zeit so leicht gefallen: Er hat sich den Text des Werkes angeeignet, die Noten auswendig gelernt – und alles weitere kam von alleine. Natürliche Musikalität, poppiger „Instinkt“, fürsorgliche Fürsorge des Lehrers – das nahm einiges an Sorgen und Schwierigkeiten. Gedreht wurde – wie sich nun herausstellte – für einen vorbildlichen Studenten des Konservatoriums, aber nicht für einen Konzertsänger.

Es gelang ihm, seine Schwierigkeiten zu überwinden. Die Zeit ist gekommen, und Vernunft, Verstand, schöpferisches Denken, die ihm seiner Meinung nach an der Schwelle zur selbständigen Tätigkeit so sehr fehlten, begannen vieles in der Kunst des Pianisten zu bestimmen. Aber greifen wir nicht vor.

Die Krise dauerte etwa zwei Jahre – lange Monate des Umherirrens, Suchens, Zweifelns, Nachdenkens … Erst zum Zeitpunkt des Chopin-Wettbewerbs konnte Ginzburg sagen, dass die harten Zeiten weitgehend hinter sich gelassen waren. Er trat wieder auf eine ebene Bahn, gewann an Festigkeit und Trittsicherheit, entschied für sich – zur Verbesserung der Gesundheitsgerechtigkeit ihn zu spielen und as.

Es ist erwähnenswert, dass die erste zur Verbesserung der Gesundheitsgerechtigkeit Spielen war ihm immer eine Angelegenheit von außerordentlicher Bedeutung gewesen. Ginzburg erkannte (jedenfalls in Bezug auf sich selbst) kein Repertoire „Allesfresser“. Er war mit modischen Ansichten nicht einverstanden und glaubte, dass ein darstellender Musiker, wie ein dramatischer Schauspieler, seine eigene Rolle haben sollte – kreative Stile, Trends, Komponisten und Stücke in seiner Nähe. Zunächst liebte der junge Konzertspieler die Romantik, besonders Liszt. Brillant, pompös, in luxuriöse Klavierroben gekleidet Liszt – der Autor von „Don Giovanni“, „Die Hochzeit des Figaro“, „Totentanz“, „Campanella“, „Spanische Rhapsodie“; Diese Kompositionen bildeten den goldenen Fundus von Ginzburgs Vorkriegsprogrammen. (Der Künstler wird zu einem anderen Liszt kommen – einem verträumten Lyriker, Dichter, Schöpfer von Forgotten Waltzes und Grey Clouds, aber später.) Alles in den oben genannten Werken war im Einklang mit der Art von Ginzburgs Auftritt in der Zeit nach dem Konservatorium. Beim Spielen war er in einem wahrhaft heimischen Element: In all seiner Pracht manifestierte es sich hier, funkelnd und funkelnd, seine erstaunliche virtuose Gabe. In seiner Jugend wurde Liszts Theaterzettel oft umrahmt von Stücken wie Chopins As-Dur-Polonaise, Balakirevs Islamey, den berühmten Brahmsschen Variationen über ein Thema von Paganini – die Musik einer spektakulären Bühnengeste, einer brillanten Vielfarbigkeit von Farben, einer Art von pianistisches „Empire“.

Im Laufe der Zeit änderten sich die Repertoire-Anhänge des Pianisten. Die Gefühle für einige Autoren kühlten ab, für andere entstand eine Leidenschaft. Die Liebe kam zu den musikalischen Klassikern; Ginzburg wird ihr bis ans Ende seiner Tage treu bleiben. Mit voller Überzeugung sagte er einmal über Mozart und Beethoven der Früh- und Mittelzeit: „Das ist das eigentliche Wirkungsfeld meiner Kräfte, das kann und weiß ich am meisten“ (Ginzburg G. Gespräche mit A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg hätte die gleichen Worte über die russische Musik sagen können. Er spielte es gerne und oft – alles von Glinka für das Klavier, viel von Arensky, Skrjabin und natürlich Tschaikowsky (der Pianist selbst zählte sein „Wiegenlied“ zu seinen größten interpretatorischen Erfolgen und war ziemlich stolz darauf).

Ginzburgs Wege zur modernen Musikkunst waren nicht einfach. Merkwürdig ist, dass selbst Mitte der vierziger Jahre, fast zwei Jahrzehnte nach dem Beginn seiner ausgedehnten Konzertpraxis, unter seinen Auftritten auf der Bühne keine einzige Zeile von Prokofjew zu finden war. Später tauchten jedoch sowohl Musik von Prokofjew als auch Klavierwerke von Schostakowitsch in seinem Repertoire auf; beide Autoren nahmen einen Platz unter seinen beliebtesten und verehrtesten ein. (Ist das nicht symbolisch: Zu den letzten Werken, die der Pianist in seinem Leben lernte, gehörte Schostakowitschs Zweite Sonate; das Programm eines seiner letzten öffentlichen Auftritte enthielt eine Auswahl von Präludien desselben Komponisten.) Eine weitere Sache ist ebenfalls interessant. Im Gegensatz zu vielen zeitgenössischen Pianisten vernachlässigte Ginzburg das Genre der Klaviertranskription nicht. Er spielte ständig Transkriptionen – sowohl die von anderen als auch seine eigenen; machte Konzertadaptionen von Werken von Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

Die Zusammensetzung und Art der Stücke, die der Pianist dem Publikum darbot, änderten sich – seine Art, sein Stil, sein kreatives Gesicht änderten sich. So blieb zum Beispiel von seiner jugendlichen Zurschaustellung der Technik, der virtuosen Rhetorik bald keine Spur mehr. Schon Anfang der dreißiger Jahre machte die Kritik eine sehr bedeutsame Beobachtung: „Speaking like a virtuose, he (Ginzburg.— Herr C.) denkt wie ein Musiker“ (Kogan G. Probleme des Klavierspiels. – M., 1968. S. 367.). Die Spielhandschrift des Künstlers wird immer deutlicher und eigenständiger, die Pianistik wird reifer und vor allem individuell charakteristisch. Die Besonderheiten dieser Pianistik gruppieren sich nach und nach am Pol, diametral entgegengesetzt zum Machtdruck, zu allerlei expressiven Übertreibungen, zum performativen „Sturm und Drang“. Fachleute, die den Künstler in den Vorkriegsjahren beobachtet haben, konstatieren: „Unbändige Impulse, „kräftige Bravour“, Klangorgien, Pedal-„Wolken und Wolken“ sind keineswegs sein Element. Nicht im Fortissimo, sondern im Pianissimo, nicht im Farbenrausch, sondern in der Plastizität der Zeichnung, nicht im Brioso, sondern im Leggiero – Ginzburgs Hauptstärke“ (Kogan G. Probleme des Klavierspiels. – M., 1968. S. 368.).

In den XNUMXer und XNUMXer Jahren endet die Kristallisation des Pianisten-Auftritts. Viele erinnern sich noch an Ginzburg von damals: ein intelligenter, umfassend gelehrter Musiker, der mit Logik und strenger Beweisführung von seinen Konzepten überzeugte, mit seinem eleganten Geschmack, einer besonderen Reinheit und Transparenz seines Spielstils bezauberte. (Zuvor wurde seine Anziehungskraft auf Mozart, Beethoven erwähnt; vermutlich war es kein Zufall, da es einige typologische Eigenschaften dieser künstlerischen Natur widerspiegelte.) Tatsächlich ist die klassische Färbung von Ginzburgs Spiel klar, harmonisch, innerlich diszipliniert, im Allgemeinen ausgewogen und Einzelheiten – vielleicht das auffälligste Merkmal der kreativen Art des Pianisten. Das unterscheidet seine Kunst, seine darstellerische Rede von den impulsiven musikalischen Äußerungen von Sofronitsky, der romantischen Brisanz von Neuhaus, der sanften und aufrichtigen Poetik des jungen Oborin, der Piano-Monumentalität von Gilels, der affektierten Rezitation von Flier.

Einmal war er sich des Mangels an „Verstärkung“, wie er sagte, der Ausführung von Intuition, Intuition, sehr bewusst. Er kam zu dem, was er suchte. Die Zeit kommt, in der sich Ginzburgs großartige (es gibt kein anderes Wort dafür) künstlerische „Ratio“ aus voller Kehle ausspricht. Welchem ​​Autor er sich auch in seinen reifen Jahren zuwandte – Bach oder Schostakowitsch, Mozart oder Liszt, Beethoven oder Chopin – in seinem Spiel spürte man immer den Primat einer bis ins Detail durchdachten Interpretationsidee, die sich ins Gedächtnis einprägte. Zufällig, spontan, nicht zu einer klaren Performance geformt Absicht – für all das war in Ginzburgs Interpretationen praktisch kein Platz. Daher – die poetische Genauigkeit und Genauigkeit der letzteren, ihre hohe künstlerische Korrektheit, bedeutungsvoll Objektivität. „Es ist schwer, die Vorstellung aufzugeben, dass die Vorstellungskraft hier manchmal unmittelbar dem emotionalen Impuls vorausgeht, als ob das Bewusstsein des Pianisten, nachdem er zuerst ein künstlerisches Bild geschaffen hat, dann die entsprechende musikalische Empfindung hervorruft.“ (Rabinovich D. Porträts von Pianisten. – M., 1962. S. 125.), — Kritiker teilten ihre Eindrücke vom Spiel des Pianisten mit.

Ginzburgs künstlerischer und intellektueller Beginn spiegelte alle Glieder des Schaffensprozesses wider. Charakteristisch ist beispielsweise, dass ein erheblicher Teil der Arbeit am musikalischen Bild von ihm direkt „im Kopf“ und nicht am Keyboard geleistet wurde. (Wie Sie wissen, wurde das gleiche Prinzip oft in den Klassen von Busoni, Hoffmann, Gieseking und einigen anderen Meistern angewendet, die die sogenannte „psychotechnische“ Methode beherrschten.) „… Er (Ginzburg.— Herr C.), saß in einer bequemen und ruhigen Position in einem Sessel und „spielte“ mit geschlossenen Augen jedes Werk von Anfang bis Ende in langsamem Tempo, wobei er in seiner Präsentation mit absoluter Genauigkeit alle Details des Textes und den Klang jedes einzelnen hervorrief Note und das gesamte musikalische Gewebe als Ganzes. Das Spielen des Instruments wechselte sich immer mit der mentalen Überprüfung und Verbesserung der erlernten Stücke ab. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Fragen des Klavierspiels. – M., 1968. Heft 2. S. 179.). Nach einer solchen Arbeit begann laut Ginzburg das interpretierte Stück mit maximaler Klarheit und Deutlichkeit in seinem Kopf aufzutauchen. Sie können hinzufügen: in den Köpfen nicht nur des Künstlers, sondern auch des Publikums, das seine Konzerte besuchte.

Aus dem Lager von Ginzburgs Spieldenken – und einer etwas besonderen emotionalen Färbung seiner Performance: zurückhaltend, streng, zuweilen wie „gedämpft“. Die Kunst des Pianisten ist noch nie mit hellen Blitzen der Leidenschaft explodiert; Zufällig war von seiner emotionalen „Unzulänglichkeit“ die Rede. Es war kaum fair (die schlimmsten Minuten zählen nicht, jeder kann sie haben) – bei aller Lakonie und sogar der Geheimhaltung emotionaler Manifestationen waren die Gefühle des Musikers auf ihre Weise bedeutungsvoll und interessant.

„Mir kam es immer so vor, als wäre Ginzburg ein heimlicher Texter, dem es peinlich ist, seine Seele offen zu halten“, bemerkte einer der Rezensenten einmal zu dem Pianisten. In diesen Worten steckt viel Wahrheit. Die Schallplatten von Ginzburg haben überlebt; sie werden von Philophonisten und Musikliebhabern hoch geschätzt. (Der Pianist nahm Chopins Impromptu, Scriabins Etüden, Transkriptionen von Schuberts Liedern, Sonaten von Mozart und Grieg, Medtner und Prokofjew, Stücke von Weber, Schumann, Liszt, Tschaikowsky, Myaskovsky und vieles mehr auf.); schon an diesen scheiben – unzuverlässigen zeugen, die zu ihrer zeit viel verpasst haben – lässt sich die subtile, fast schüchterne lyrische intonation des künstlers erahnen. Erraten, trotz des Mangels an besonderer Geselligkeit oder „Intimität“ in ihr. Es gibt ein französisches Sprichwort: Man muss sich nicht die Brust aufreißen, um zu zeigen, dass man ein Herz hat. Höchstwahrscheinlich argumentierte der Künstler Ginzburg ähnlich.

Zeitgenossen bemerkten einstimmig die außergewöhnlich hohe professionelle pianistische Klasse von Ginzburg, seine einzigartige Darbietung Geschicklichkeit. (Wir haben bereits besprochen, wie viel er in dieser Hinsicht nicht nur der Natur und dem Fleiß, sondern auch AB Goldenweiser zu verdanken hat). Wenigen seiner Kollegen gelang es, die Ausdrucks- und technischen Möglichkeiten des Klaviers so vollständig zu offenbaren wie er; wenige Menschen kannten und verstanden wie er die „Seele“ seines Instruments. Er wurde „ein Dichter von pianistischem Können“ genannt, bewunderte die „Magie“ seiner Technik. Tatsächlich zeichnete ihn die Perfektion, die tadellose Vollständigkeit dessen, was Ginzburg an der Klaviertastatur tat, sogar unter den berühmtesten Konzertspielern aus. Es sei denn, einige wenige könnten sich mit ihm in der durchbrochenen Verfolgung von Passagenverzierungen, der Leichtigkeit und Eleganz der Ausführung von Akkorden oder Oktaven, der schönen Rundung der Phrasierung, der Schmuckschärfe aller Elemente und Einzelheiten der Klaviertextur vergleichen. („Sein Spiel“, schrieben Zeitgenossen bewundernd, „erinnert an feine Spitze, wo geschickte und intelligente Hände jedes Detail eines eleganten Musters sorgfältig gewebt haben – jeden Knoten, jede Schleife.“) Es wäre nicht übertrieben zu sagen, dass die erstaunliche Pianistik Geschicklichkeit – eines der auffälligsten und attraktivsten Merkmale im Porträt eines Musikers.

Manchmal nein, nein, ja, und es wurde die Meinung geäußert, dass die Vorzüge von Ginzburgs Spiel zum größten Teil auf das Äußere im Pianismus, auf die Klangform zurückzuführen seien. Das ging natürlich nicht ohne Vereinfachung. Es ist bekannt, dass Form und Inhalt in der musikalischen darstellenden Kunst nicht identisch sind; aber die organische, unauflösliche Einheit ist unbedingt. Das eine durchdringt hier das andere, verschlingt sich mit ihm durch unzählige innere Bindungen. Deshalb schrieb GG Neuhaus seinerzeit, dass es im Pianismus „schwierig sein kann, eine genaue Grenze zwischen der Arbeit an der Technik und der Arbeit an der Musik zu ziehen …“, denn „jede Verbesserung der Technik ist eine Verbesserung der Kunst selbst, das heißt sie hilft, den Inhalt zu identifizieren, „versteckte Bedeutung…“ (Neigauz G. Über die Kunst des Klavierspiels. – M., 1958. S. 7. Beachten Sie, dass eine Reihe anderer Künstler, nicht nur Pianisten, ähnlich argumentieren. Der berühmte Dirigent F. Weingartner sagte: „Schöne Form
 unzertrennlich von lebendiger Kunst (my detente. – G. Ts.). Und gerade weil sie sich aus dem Geist der Kunst selbst nährt, kann sie diesen Geist in die Welt tragen“ (zitiert aus dem Buch: Conductor Performance. M., 1975. S. 176).).

Ginzburg, der Lehrer, hat in seiner Zeit viele interessante und nützliche Dinge getan. Unter seinen Studenten am Moskauer Konservatorium konnte man später berüchtigte Persönlichkeiten der sowjetischen Musikkultur sehen – S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak … Alle dankbar erinnerte sich später an die Schule, die sie unter der Leitung eines wunderbaren Musikers durchlaufen hatten.

Ginzburg hat seinen Schülern ihrer Meinung nach eine hohe Berufskultur vermittelt. Er lehrte Harmonie und die strenge Ordnung, die in seiner eigenen Kunst herrschte.

Nach AB Goldenweiser und seinem Beispiel folgend, trug er auf jede erdenkliche Weise zur Entwicklung breiter und multilateraler Interessen unter jungen Studenten bei. Und natürlich war er ein großer Meister im Erlernen des Klavierspiels: Mit seiner großen Bühnenerfahrung hatte er auch die glückliche Gabe, diese mit anderen zu teilen. (Der Lehrer Ginsburg wird später in einem Essay besprochen, der einem seiner besten Schüler, S. Dorensky, gewidmet ist.).

Ginzburg genoss zu Lebzeiten unter seinen Kollegen hohes Ansehen, sein Name wurde sowohl von Fachleuten als auch von kompetenten Musikliebhabern mit Respekt ausgesprochen. Und doch hatte der Pianist vielleicht nicht die Anerkennung, auf die er zählen konnte. Als er starb, waren Stimmen zu hören, dass er, so heißt es, von seinen Zeitgenossen nicht voll geschätzt wurde. Vielleicht… Aus historischer Distanz wird der Ort und die Rolle des Künstlers in der Vergangenheit genauer bestimmt: Schließlich wird das Große „man kann nicht von Angesicht zu Angesicht sehen“, es wird aus der Ferne gesehen.

Kurz vor dem Tod von Grigory Ginzburg nannte ihn eine der ausländischen Zeitungen „den großen Meister der älteren Generation sowjetischer Pianisten“. Früher wurde solchen Aussagen vielleicht nicht viel Wert beigemessen. Heute, Jahrzehnte später, ist das anders.

G. Zypin