Giovanni Mario |
Giovanni Mario
Als einer der besten Sänger des XNUMX. Jahrhunderts hatte Mario eine klare und voll klingende Stimme mit samtigem Timbre, makelloser Musikalität und hervorragenden Bühnenfähigkeiten. Er war ein hervorragender lyrischer Opernschauspieler.
Giovanni Mario (richtiger Name Giovanni Matteo de Candia) wurde am 18. Oktober 1810 in Cagliari, Sardinien, geboren. Als leidenschaftlicher Patriot und ebenso leidenschaftlich der Kunst verschrieben, gab er in jungen Jahren Familientitel und Land auf und wurde Mitglied der nationalen Befreiungsbewegung. Am Ende musste Giovanni aus seiner Heimat Sardinien fliehen, verfolgt von den Gendarmen.
In Paris wurde er von Giacomo Meyerbeer aufgenommen, der ihn auf die Aufnahme am Pariser Konservatorium vorbereitete. Hier studierte er Gesang bei L. Popshar und M. Bordogna. Nach seinem Abschluss am Konservatorium stand der junge Graf unter dem Pseudonym Mario auf der Bühne.
Auf Anraten von Meyerbeer spielte er 1838 die Hauptrolle in der Oper Robert der Teufel auf der Bühne der Grand Opera. Seit 1839 singt Mario mit großem Erfolg auf der Bühne des italienischen Theaters und wird der erste Interpret der Hauptrollen in Donizettis Opern: Charles („Linda di Chamouni“, 1842), Ernesto („Don Pasquale“, 1843) .
In den frühen 40er Jahren trat Mario in England auf, wo er am Covent Garden Theatre sang. Hier vereinten sich die Schicksale der Sängerin Giulia Grisi und Mario, die sich leidenschaftlich liebten. Die verliebten Künstler blieben nicht nur im Leben, sondern auch auf der Bühne unzertrennlich.
Mario wurde schnell berühmt, reiste durch ganz Europa und gab einen großen Teil seiner riesigen Gage an italienische Patrioten.
„Mario war ein Künstler von anspruchsvoller Kultur“, schreibt AA Gozenpud – ein Mann, der mit den fortschrittlichen Ideen der Ära eng verbunden ist, und vor allem ein feuriger Patriot, ein gleichgesinnter Mazzini. Nicht nur, dass Mario den Kämpfern für die Unabhängigkeit Italiens großzügig geholfen hat. Als Künstlerbürger verkörperte er das Befreiungsthema in seinem Werk anschaulich, obwohl die Möglichkeiten dazu sowohl durch das Repertoire als auch vor allem durch die Beschaffenheit der Stimme begrenzt waren: Der lyrische Tenor tritt in der Oper meist als Liebhaber auf. Heldentaten sind nicht seine Sphäre. Heine, ein Zeuge der Uraufführungen von Mario und Grisi, bemerkte nur das lyrische Element in ihrer Aufführung. Seine Rezension wurde 1842 geschrieben und charakterisierte eine Seite der Arbeit der Sänger.
Natürlich blieb der Text später Grisi und Mario nahe, deckte aber nicht die gesamte Bandbreite ihrer darstellenden Künste ab. Roubini trat nicht in den Opern von Meyerbeer und dem jungen Verdi auf, sein ästhetischer Geschmack wurde von der Rossini-Bellini-Donizetti-Triade bestimmt. Mario ist ein Vertreter einer anderen Zeit, obwohl er von Rubini beeinflusst wurde.
Ein herausragender Interpret der Rollen von Edgar („Lucia di Lammermoor“), Graf Almaviva („Der Barbier von Sevilla“), Arthur („Puritanes“), Nemorino („Love Potion“), Ernesto („Don Pasquale“) und viele andere, er spielte mit dem gleichen Können Robert, Raoul und John in den Opern von Meyerbeer, den Herzog in Rigoletto, Manrico in Il trovatore, Alfred in La Traviata.
Dargomyzhsky, der Mario in den ersten Jahren seiner Auftritte auf der Bühne hörte, sagte 1844 Folgendes: „… Mario, ein Tenor in Bestform, mit einer angenehmen, frischen Stimme, aber nicht stark, ist so gut, dass er mich an a erinnerte viel Rubini, dem er allerdings eindeutig nachzueifern sucht. Er ist noch kein fertiger Künstler, aber ich glaube, er muss noch sehr hoch hinaus.“
Im selben Jahr schrieb der russische Komponist und Kritiker AN Serov: „Die Italiener hatten in diesem Winter so viele glänzende Fiaskos wie in der Bolschoi-Oper. Ebenso beschwerte sich das Publikum viel über die Sänger, mit dem einzigen Unterschied, dass italienische Vokalvirtuosen manchmal nicht singen wollen, während französische nicht singen können. Ein paar liebe italienische Nachtigallen aber, Signor Mario und Signora Grisi, waren immer auf ihrem Posten im Vantadour-Saal und trugen uns mit ihren Trillern in den blühendesten Frühling, während in Paris Kälte, Schnee und Wind wüteten, Klavierkonzerte wüteten, Debatten in den Kammern Abgeordneten und Polen. Ja, sie sind fröhliche, betörende Nachtigallen; die italienische Oper ist ein immer singender Hain, in den ich entfliehe, wenn mich die winterliche Melancholie verrückt macht, wenn mir die Kälte des Lebens unerträglich wird. Dort, in einer angenehmen Ecke einer halbgeschlossenen Box, werden Sie sich wieder perfekt aufwärmen; melodische Reize verwandeln harte Realität in Poesie, Sehnsucht verliert sich in blumigen Arabesken und das Herz lächelt wieder. Was für eine Freude, wenn Mario singt und sich in Grisis Augen die Klänge einer verliebten Nachtigall wie ein sichtbares Echo widerspiegeln. Was für eine Freude, wenn Grisi singt und Marios zärtlicher Blick und ihr glückliches Lächeln sich melodisch in ihrer Stimme öffnen! Entzückendes Paar! Ein persischer Dichter, der eine Nachtigall eine Rose zwischen Vögeln und eine Rose eine Nachtigall zwischen Blumen nannte, wäre hier bei Vergleichen völlig verwirrt und verwirrt, denn beide, er und sie, Mario und Grisi, glänzen nicht nur mit Gesang, sondern auch mit Schönheit.
In den Jahren 1849-1853 traten Mario und seine Frau Giulia Grisi auf der Bühne der Italienischen Oper in St. Petersburg auf. Das fesselnde Timbre, die Aufrichtigkeit und der Charme des Klangs, so die Zeitgenossen, fesselten das Publikum. Beeindruckt von Marios Darbietung der Rolle des Arthur in The Puritans schrieb V. Botkin: „Marios Stimme ist so beschaffen, dass die sanftesten Celloklänge trocken und rau erscheinen, wenn sie seinen Gesang begleiten: eine Art elektrische Wärme fließt darin, die sich sofort einstellt dringt in dich ein, fließt angenehm durch die Nerven und bringt alle Gefühle in tiefe Ergriffenheit; das ist keine Traurigkeit, keine seelische Angst, keine leidenschaftliche Erregung, sondern eben Emotion.
Marios Talent ermöglichte es ihm, andere Gefühle mit der gleichen Tiefe und Stärke zu vermitteln – nicht nur Zärtlichkeit und Mattigkeit, sondern auch Wut, Empörung, Verzweiflung. In der Szene des Fluchs in Lucia trauert, zweifelt und leidet der Künstler mit dem Helden. Serov schrieb über die letzte Szene: „Dies ist eine dramatische Wahrheit, die zu ihrem Höhepunkt gebracht wird.“ Mit größter Aufrichtigkeit dirigiert Mario auch die Szene von Manricos Begegnung mit Leonora in Il trovatore, wobei er von „naiver, kindlicher Freude, alles in der Welt vergessend“, über „eifersüchtige Verdächtigungen, bittere Vorwürfe bis hin zum Ton völliger Verzweiflung“ schwankt ein verlassener Liebhaber …“ – „Hier wahre Poesie, wahres Drama“, schrieb der bewundernde Serov.
„Er war ein unübertroffener Darsteller der Rolle des Arnold in Wilhelm Tell“, bemerkt Gozenpud. – In St. Petersburg sang Tamberlik es normalerweise, aber in Konzerten, in denen das Trio aus dieser Oper, das in Aufführungen weggelassen wurde, oft erklang, nahm Mario daran teil. „Bei seiner Darbietung sind das rasende Schluchzen von Arnold und sein donnerndes „Alarmi!“ füllte, bebte und beflügelte die ganze riesige Halle.“ Mit kraftvollem Drama spielte er die Rolle des Raoul in Die Hugenotten und John in Der Prophet (Die Belagerung von Leiden), wo P. Viardot sein Partner war.
Mit seltenem Bühnencharme, Schönheit, Plastizität und der Fähigkeit, einen Anzug zu tragen, wurde Mario in jeder der Rollen, die er spielte, vollständig in ein neues Image reinkarniert. Serov schrieb in Der Favorit über den kastilischen Stolz von Mario-Ferdinand, über seine zutiefst melancholische Leidenschaft in der Rolle des unglücklichen Liebhabers von Lucia, über den Adel und Mut seines Raul. Er verteidigte Adel und Reinheit und verurteilte Gemeinheit, Zynismus und Wollust. An der Bühnenerscheinung des Helden schien sich nichts geändert zu haben, seine Stimme klang genauso fesselnd, aber für den Zuhörer-Zuschauer unmerklich enthüllte der Künstler die Grausamkeit und herzliche Leere der Figur. So war sein Herzog in Rigoletto.
Hier schuf der Sänger das Bild eines unmoralischen Menschen, eines Zynikers, für den es nur ein Ziel gibt – Vergnügen. Sein Herzog beteuert sein Recht, über allen Gesetzen zu stehen. Mario – Der Herzog ist schrecklich mit der bodenlosen Leere der Seele.
A. Stakhovich schrieb: „Alle berühmten Tenöre, die ich nach Mario in dieser Oper gehört habe, von Tamberlik einschließlich bis Mazini … sangen … eine Romanze (des Herzogs) mit Rouladen, Nachtigall-Trillern und mit verschiedenen Tricks, die das Publikum begeisterten … Tamberlik goss in dieser Arie all die Heiterkeit und Zufriedenheit eines Soldaten in Erwartung eines leichten Sieges. So sang Mario dieses Lied nicht, das sogar von Drehleiern gespielt wurde. In seinem Gesang konnte man die Anerkennung des Königs hören, verwöhnt von der Liebe aller stolzen Schönheiten seines Hofes und übersättigt vom Erfolg … Dieses Lied klang zum letzten Mal erstaunlich in den Lippen von Mario, als, wie ein Tiger, Sein Opfer quälend, brüllte der Narr über die Leiche … Dieser Moment in der Oper ist vor allem das Knistern von Triboulets Monologen in Hugos Drama. Aber dieser schreckliche Moment, der dem Talent eines begnadeten Künstlers in der Rolle des Rigoletto so viel Raum gibt, war auch für das Publikum voller Schrecken, mit einem Backstage-Gesang von Mario. Ruhig, fast feierlich ergoss, erklang seine Stimme, allmählich verblassend in der frischen Morgendämmerung – der Tag kam, und viele, viele solcher Tage würden folgen, und ungestraft, unbekümmert, aber mit denselben unschuldigen Vergnügungen, den herrlichen Das Leben des „Helden des Königs“ würde fließen. In der Tat, als Mario dieses Lied sang, ließ die Tragödie … der Situation das Blut von Rigoletto und der Öffentlichkeit gefrieren.
Der Kritiker von Otechestvennye Zapiski definierte die Merkmale von Marios kreativer Individualität als romantischer Sänger und schrieb, dass er „der Schule von Rubini und Ivanov angehört, deren Hauptfigur … Zärtlichkeit, Aufrichtigkeit, Cantabile ist. Diese Zärtlichkeit trägt bei ihm einen originellen und äußerst attraktiven Abdruck von Nebel: Im Timbre von Marios Stimme steckt viel von jener Romantik, die im Klang des Waldhorns vorherrscht – die Qualität der Stimme ist unschätzbar und sehr glücklich. Er teilt den allgemeinen Charakter der Tenöre dieser Schule und hat eine extrem hohe Stimme (er kümmert sich nicht um das obere Si-Bemol und das Falsett erreicht Fa). Ein Rubini hatte einen nicht greifbaren Übergang von Brustgeräuschen zu einer Fistel; Von allen Tenören, die nach ihm zu hören waren, kam Mario dieser Perfektion näher als andere: Sein Falsett ist voll, weich, sanft und eignet sich leicht für Klaviertöne … Er verwendet sehr geschickt die rubinische Technik eines scharfen Übergangs von forte zu piano … Marios Fioritures und Bravour-Passagen sind elegant, wie alle Sänger, die vom französischen Publikum ausgebildet werden … Jeder Gesang ist von dramatischer Farbe durchdrungen, sagen wir sogar, dass Mario manchmal zu hingerissen ist … Sein Gesang ist von echter Wärme durchdrungen … Marios Spiel ist wunderschön .
Serov, der die Kunst von Mario sehr schätzte, bemerkte „das Talent eines musikalischen Schauspielers von größter Macht“, „Anmut, Charme, Leichtigkeit“, hohen Geschmack und stilistisches Flair. Serov schrieb, dass Mario in „Huguenots“ sich als „der großartigste Künstler, der derzeit seinesgleichen sucht“ zeigte; betonte besonders seine dramatische Ausdruckskraft. „Eine solche Aufführung auf der Opernbühne ist etwas völlig Nie dagewesenes.“
Mario legte großen Wert auf die Inszenierung, die historische Genauigkeit des Kostüms. So schuf Mario das Bild des Herzogs und brachte den Helden der Oper näher an die Figur des Dramas von Victor Hugo heran. In Aussehen, Make-up, Kostüm reproduzierte der Künstler die Züge eines echten Franz I. Laut Serov war es ein wiederbelebtes historisches Porträt.
Doch nicht nur Mario schätzte die historische Genauigkeit des Kostüms. Ein interessanter Vorfall ereignete sich während der Produktion von Meyerbeers Der Prophet in St. Petersburg in den 50er Jahren. In jüngerer Zeit ist eine Welle revolutionärer Aufstände über Europa hinweggefegt. Der Tod eines Betrügers, der es wagte, sich die Krone aufzusetzen, sollte nach der Handlung der Oper zeigen, dass ein ähnliches Schicksal jeden erwartet, der sich in die legitime Macht einmischt. Der russische Kaiser Nikolaus I. selbst verfolgte die Vorbereitung der Aufführung mit besonderer Aufmerksamkeit und achtete sogar auf die Details des Kostüms. Die von Johannes getragene Krone wird von einem Kreuz überragt. A. Rubinstein sagt, dass sich der Zar, nachdem er hinter die Bühne gegangen war, an den Darsteller (Mario) mit der Bitte wandte, die Krone zu entfernen. Dann bricht Nikolai Pawlowitsch das Kreuz von der Krone ab und gibt es dem verblüfften Sänger zurück. Das Kreuz konnte den Kopf des Rebellen nicht überschatten.
1855/68 tourte der Sänger durch Paris, London, Madrid, 1872/73 besuchte er die USA.
1870 trat Mario zum letzten Mal in St. Petersburg auf und verließ die Bühne drei Jahre später.
Mario starb am 11. Dezember 1883 in Rom.
