Leonid Kogan |
Leonid Kogan
Kogans Kunst ist in fast allen Ländern der Welt bekannt, geschätzt und geliebt – in Europa und Asien, in den USA und Kanada, Südamerika und Australien.
Kogan ist ein starkes, dramatisches Talent. Von Natur und künstlerischer Individualität her ist er das Gegenteil von Oistrach. Zusammen bilden sie gleichsam die Gegenpole der sowjetischen Geigenschule und veranschaulichen ihre stilistische und ästhetische „Länge“. Mit stürmischer Dynamik, pathetischem Hochgefühl, betonten Konflikten und kühnen Kontrasten scheint Kogans Spiel überraschend im Einklang mit unserer Zeit zu stehen. Dieser Künstler ist scharf modern, lebt mit der Unruhe von heute und reflektiert sensibel die Erfahrungen und Ängste der Welt um ihn herum. Als Close-up-Performer, der Glätte fremd ist, scheint Kogan nach Konflikten zu streben und Kompromisse entschieden abzulehnen. In der Dynamik des Spiels, in herben Akzenten, in der ekstatischen Dramatik der Intonation ist er Heifetz verwandt.
Kritiken sagen oft, dass Kogan für die hellen Bilder von Mozart, den Heldenmut und das tragische Pathos von Beethoven und die saftige Brillanz von Khachaturian gleichermaßen zugänglich ist. Aber dies zu sagen, ohne die Merkmale der Aufführung zu schattieren, bedeutet, die Individualität des Künstlers nicht zu sehen. In Bezug auf Kogan ist dies besonders inakzeptabel. Kogan ist ein Künstler von hellster Individualität. In seinem Spiel, mit einem außergewöhnlichen Gespür für den Stil der Musik, die er spielt, fesselt immer etwas Einzigartiges, „Kogans“, seine Handschrift ist fest, entschlossen, verleiht jeder Phrase ein klares Relief, die Konturen von Melos.
Auffallend ist der Rhythmus in Kogans Spiel, der ihm als mächtiges dramatisches Werkzeug dient. Gejagt, voller Leben, „Nerven“ und „tonaler“ Spannung baut Kogans Rhythmus wirklich die Form auf, verleiht ihr künstlerische Vollständigkeit und verleiht der Entwicklung der Musik Kraft und Willen. Rhythmus ist die Seele, das Leben der Arbeit. Der Rhythmus selbst ist sowohl eine musikalische Phrase als auch etwas, wodurch wir die ästhetischen Bedürfnisse des Publikums befriedigen, wodurch wir es beeinflussen. Sowohl der Charakter der Idee als auch das Bild – alles wird durch Rhythmus ausgeführt “, spricht Kogan selbst über Rhythmus.
In jeder Rezension von Kogans Spiel stechen an erster Stelle stets die Entschlossenheit, Männlichkeit, Emotionalität und Dramatik seiner Kunst hervor. „Kogans Darbietung ist eine aufgeregte, selbstbewusste, leidenschaftliche Erzählung, eine Rede, die angespannt und leidenschaftlich fließt.“ „Kogans Darbietung schlägt mit innerer Stärke, heißer emotionaler Intensität und gleichzeitig mit Weichheit und einer Vielzahl von Schattierungen“, das sind die üblichen Merkmale.
Kogan ist ungewöhnlich für Philosophie und Reflexion, was vielen zeitgenössischen Künstlern gemeinsam ist. Er sucht in der Musik vor allem ihre dramatische Wirksamkeit und Emotionalität zu offenbaren und sich dadurch dem inneren philosophischen Sinn zu nähern. Wie aufschlussreich in diesem Sinne sind seine eigenen Worte über Bach: „In ihm steckt viel mehr Wärme und Menschlichkeit“, sagt Kogan, als Experten manchmal denken, und stellt sich Bach als „den großen Philosophen des XNUMX. Jahrhunderts“ vor. Ich möchte mir die Gelegenheit nicht entgehen lassen, seine Musik so emotional zu vermitteln, wie sie es verdient.
Kogan hat die reichste künstlerische Vorstellungskraft, die aus dem direkten Erleben von Musik geboren wird: „Jedes Mal entdeckt er im Werk eine noch scheinbar unbekannte Schönheit und glaubt es den Zuhörern. Daher scheint es, dass Kogan Musik nicht aufführt, sondern sie sozusagen neu erschafft.
Pathetik, Temperament, heiße, impulsive Emotionalität, romantische Fantasie hindern Kogans Kunst nicht daran, äußerst einfach und streng zu sein. Sein Spiel ist frei von Überheblichkeit, Manierismus und vor allem Sentimentalität, es ist mutig im wahrsten Sinne des Wortes. Kogan ist ein Künstler von erstaunlicher geistiger Gesundheit, einer optimistischen Lebensauffassung, die sich in seiner Darbietung der tragischsten Musik bemerkbar macht.
Normalerweise unterscheiden Kogans Biographen zwei Perioden seiner kreativen Entwicklung: die erste mit einem Schwerpunkt hauptsächlich auf Virtuosenliteratur (Paganini, Ernst, Venyavsky, Vietanne) und die zweite mit einer erneuten Betonung einer breiten Palette klassischer und moderner Violinliteratur , unter Beibehaltung einer virtuosen Darbietungslinie.
Kogan ist ein Virtuose der Spitzenklasse. Paganinis erstes Konzert (in der Autorenausgabe mit E. Sores selten gespielter schwerster Kadenz), seine 24 an einem Abend gespielten Capricci zeugen von einer Meisterschaft, die nur wenige in der Welt der Violininterpretation erreichen. In der Entstehungszeit, sagt Kogan, war ich stark von den Werken Paganinis beeinflusst. „Sie waren maßgeblich daran beteiligt, die linke Hand an das Griffbrett anzupassen und Grifftechniken zu verstehen, die nicht „traditionell“ waren. Ich spiele mit meinem eigenen speziellen Fingersatz, der von den allgemein akzeptierten abweicht. Und das mache ich anhand der klanglichen Möglichkeiten der Violine und der Phrasierung, wobei hier methodisch oft nicht alles akzeptabel ist.“
Aber weder in der Vergangenheit noch in der Gegenwart liebte Kogan „reine“ Virtuosität. „Als brillanter Virtuose, der schon in seiner Kindheit und Jugend eine enorme Technik beherrschte, wuchs Kogan sehr harmonisch auf und reifte. Er verstand die weise Wahrheit, dass die schwindelerregendste Technik und das Ideal der hohen Kunst nicht identisch sind und dass die erste der zweiten „in den Dienst“ treten muss. In seiner Darbietung erlangte Paganinis Musik eine unerhörte Dramatik. Kogan spürt perfekt die „Komponenten“ der kreativen Arbeit des brillanten Italieners – eine lebhafte romantische Fantasie; Melos-Kontraste, gefüllt entweder mit Gebet und Trauer oder mit oratorischem Pathos; charakteristische Improvisation, Züge der Dramaturgie mit Höhepunkten bis an die Grenze der emotionalen Belastung. Kogan und in Virtuosität gingen „in die Tiefen“ der Musik, und daher kam der Beginn der zweiten Periode als natürliche Fortsetzung der ersten. Der Weg der künstlerischen Entwicklung des Geigers war eigentlich schon viel früher festgelegt.
Kogan wurde am 14. November 1924 in Dnepropetrowsk geboren. Er begann im Alter von sieben Jahren an einer örtlichen Musikschule Geige zu lernen. Sein erster Lehrer war F. Yampolsky, bei dem er drei Jahre lang studierte. 1934 wurde Kogan nach Moskau gebracht. Hier wurde er in eine spezielle Kindergruppe des Moskauer Konservatoriums in die Klasse von Professor A. Yampolsky aufgenommen. 1935 bildete diese Gruppe den Hauptkern der neu eröffneten Zentralen Kindermusikschule des Moskauer Staatskonservatoriums.
Kogans Talent erregte sofort Aufmerksamkeit. Jampolski hob ihn aus allen seinen Schülern hervor. Der Professor war so leidenschaftlich und hing an Kogan, dass er ihn bei sich zu Hause unterbrachte. Die ständige Kommunikation mit dem Lehrer gab dem zukünftigen Künstler viel. Er hatte jeden Tag die Gelegenheit, seinen Rat anzuwenden, nicht nur im Unterricht, sondern auch bei den Hausaufgaben. Kogan befasste sich neugierig mit Yampolskys Methoden in seiner Arbeit mit Studenten, was sich später in seiner eigenen Unterrichtspraxis positiv auswirkte. Yampolsky, einer der herausragenden sowjetischen Pädagogen, entwickelte in Kogan nicht nur die brillante Technik und Virtuosität, die das moderne, so anspruchsvolle Publikum in Erstaunen versetzt, sondern legte ihm auch hohe Prinzipien der Aufführung auf. Die Hauptsache ist, dass der Lehrer die Persönlichkeit des Schülers richtig geformt hat, entweder die Impulse seiner eigenwilligen Natur zurückhaltend oder seine Aktivität fördernd. Bereits in den Studienjahren in Kogan zeigte sich eine Tendenz zu einem großen Konzertstil, Monumentalität, dramatisch-willensstarkem, mutigem Lager des Spiels.
In musikalischen Kreisen sprach man sehr bald über Kogan – buchstäblich nach dem allerersten Auftritt beim Festival der Schüler der Kindermusikschulen im Jahr 1937. Yampolsky nutzte jede Gelegenheit, um Konzerte seines Lieblings zu geben, und bereits 1940 spielte Kogan das Brahms-Konzert für das erste Mal mit dem Orchester. Als er 1943 in das Moskauer Konservatorium eintrat, war Kogan in Musikkreisen wohlbekannt.
1944 wurde er Solist der Moskauer Philharmonie und unternahm Konzertreisen durch das ganze Land. Der Krieg ist noch nicht zu Ende, aber er ist bereits auf dem Weg nach Leningrad, das gerade von der Blockade befreit wurde. Er tritt in Kiew, Charkow, Odessa, Lemberg, Czernowitz, Baku, Tiflis, Eriwan, Riga, Tallinn, Woronesch, den Städten Sibiriens und im Fernen Osten auf und erreicht Ulaanbaatar. Seine Virtuosität und beeindruckende Artistik verblüffen, fesseln, begeistern Zuhörer überall.
Im Herbst 1947 nahm Kogan am I. Weltfestival der demokratischen Jugend in Prag teil und gewann (zusammen mit Y. Sitkovetsky und I. Bezrodny) den ersten Preis; im Frühjahr 1948 absolvierte er das Konservatorium und trat 1949 in die Graduiertenschule ein.
Das postgraduale Studium offenbart ein weiteres Merkmal in Kogan – den Wunsch, aufgeführte Musik zu studieren. Er spielt nicht nur, sondern schreibt eine Dissertation über das Werk von Henryk Wieniawski und nimmt dieses Werk sehr ernst.
Gleich im ersten Jahr seines Aufbaustudiums verblüffte Kogan seine Zuhörer mit der Aufführung von 24 Paganini Capricci an einem Abend. Die Interessen des Künstlers in dieser Zeit konzentrieren sich auf Virtuosenliteratur und Meister der Virtuosenkunst.
Die nächste Station in Kogans Leben war der Queen Elizabeth Competition in Brüssel, der im Mai 1951 stattfand. Die Weltpresse sprach über Kogan und Vayman, die den ersten und zweiten Preis sowie Goldmedaillen erhielten. Nach dem phänomenalen Sieg der sowjetischen Geiger 1937 in Brüssel, der Oistrach in die Riege der ersten Geiger der Welt nominierte, war dies vielleicht der glänzendste Sieg der sowjetischen „Geigenwaffe“.
Im März 1955 ging Kogan nach Paris. Sein Auftritt gilt als bedeutendes Ereignis im Musikleben der französischen Hauptstadt. „Nun gibt es weltweit nur noch wenige Künstler, die sich mit Kogan in Bezug auf die technische Perfektion der Darbietung und den Reichtum seiner Klangpalette messen können“, schrieb der Kritiker der Zeitung „Nouvelle Litterer“. In Paris erwarb Kogan eine wunderbare Violine der Guarneri del Gesu (1726), auf der er seitdem spielt.
Kogan gab zwei Konzerte in der Halle von Chaillot. An ihnen nahmen mehr als 5000 Personen teil – Mitglieder des diplomatischen Korps, Parlamentarier und natürlich normale Besucher. Dirigiert von Charles Bruck. Es wurden Konzerte von Mozart (G-Dur), Brahms und Paganini aufgeführt. Mit der Aufführung des Paganini-Konzerts schockierte Kogan das Publikum buchstäblich. Er spielte es komplett, mit all den Kadenzen, die vielen Geigern Angst machen. Die Zeitung Le Figaro schrieb: „Wenn Sie die Augen schließen, können Sie spüren, dass ein echter Zauberer vor Ihnen auftritt.“ Die Zeitung stellte fest, dass „strenge Beherrschung, Reinheit des Klangs, Reichtum der Klangfarben die Zuhörer während der Aufführung des Brahms-Konzerts besonders begeisterten“.
Achten wir auf das Programm: Mozarts drittes Konzert, Brahms' Konzert und Paganinis Konzert. Dies ist der von Kogan später (bis heute) am häufigsten aufgeführte Werkzyklus. Folglich begann Mitte der 50er Jahre die „zweite Phase“ – die Reifezeit von Kogans Auftritt. Schon jetzt werden nicht nur Paganini, sondern auch Mozart, Brahms zu seinen „Pferden“. Seit dieser Zeit ist die Aufführung von drei Konzerten an einem Abend eine gängige Erscheinung in seiner Konzertpraxis. Was für den anderen Darsteller die Ausnahme ist, ist für Kogan die Norm. Er liebt Zyklen – sechs Sonaten von Bach, drei Konzerte! Hinzu kommt, dass die Konzerte, die im Programm eines Abends enthalten sind, in der Regel stilistisch stark gegensätzlich sind. Mozart wird mit Brahms und Paganini verglichen. Aus den riskantesten Kombinationen geht Kogan ausnahmslos als Sieger hervor und begeistert die Zuhörer mit einem subtilen Gespür für Stil, der Kunst der künstlerischen Transformation.
In der ersten Hälfte der 50er Jahre war Kogan intensiv damit beschäftigt, sein Repertoire zu erweitern, und der Höhepunkt dieses Prozesses war der grandiose Zyklus „Entwicklung des Violinkonzerts“, den er in der Saison 1956/57 aufführte. Der Zyklus bestand aus sechs Abenden, an denen 18 Konzerte aufgeführt wurden. Vor Kogan wurde 1946-1947 ein ähnlicher Zyklus von Oistrach aufgeführt.
Da er aufgrund seines Talents ein Künstler mit einem großen Konzertplan ist, beginnt Kogan, Kammergenres viel Aufmerksamkeit zu schenken. Mit Emil Gilels und Mstislav Rostropovich bilden sie ein Trio, das Abende der offenen Kammer aufführt.
Sein festes Ensemble mit Elizaveta Gilels, einer brillanten Geigerin, Preisträgerin des ersten Brüsseler Wettbewerbs, die in den 50er Jahren seine Frau wurde, ist großartig. Sonaten von Y. Levitin, M. Weinberg und anderen wurden speziell für ihr Ensemble geschrieben. Aktuell ist dieses Familienensemble um ein weiteres Mitglied reicher – seinen Sohn Pavel, der in die Fußstapfen seiner Eltern trat und Geiger wurde. Die ganze Familie gibt gemeinsame Konzerte. Im März 1966 fand in Moskau ihre Uraufführung des Konzerts für drei Violinen des italienischen Komponisten Franco Mannino statt; Der Autor ist eigens aus Italien zur Premiere angereist. Der Triumph war komplett. Leonid Kogan verbindet eine lange und starke kreative Partnerschaft mit dem Moskauer Kammerorchester unter der Leitung von Rudolf Barshai. Begleitet von diesem Orchester erlangte Kogans Darbietung der Bach- und Vivaldi-Konzerte eine vollständige Einheit des Ensembles, einen höchst künstlerischen Klang.
1956 hörte Südamerika auf Kogan. Dorthin flog er Mitte April mit dem Pianisten A. Mytnik. Sie hatten eine Route – Argentinien, Uruguay, Chile und auf dem Rückweg – einen kurzen Zwischenstopp in Paris. Es war eine unvergessliche Tour. Kogan spielte in Buenos Aires im alten südamerikanischen Cordoba, spielte Werke von Brahms, Bachs Chaconne, Millaus Brasilianische Tänze und das Stück Cueca des argentinischen Komponisten Aguirre. In Uruguay stellte er den Zuhörern Khachaturians Konzert vor, das zum ersten Mal auf dem südamerikanischen Kontinent gespielt wurde. In Chile traf er den Dichter Pablo Neruda und im Hotelrestaurant, in dem er und Mytnik übernachteten, hörte er das erstaunliche Spiel des berühmten Gitarristen Allan. Nachdem er die sowjetischen Künstler erkannt hatte, spielte Allan für sie den ersten Teil von Beethovens Mondscheinsonate, Stücke von Granados und Albeniz. Er war zu Besuch bei Lolita Torres. Auf dem Rückweg besuchte er in Paris den Jahrestag von Marguerite Long. Bei seinem Konzert waren unter den Zuhörern Arthur Rubinstein, der Cellist Charles Fournier, die Geigerin und Musikkritikerin Helene Jourdan-Morrange und andere.
In der Saison 1957/58 tourte er durch Nordamerika. Es war sein US-Debüt. In der Carnegie Hall spielte er das Brahms-Konzert unter der Leitung von Pierre Monte. „Er war eindeutig nervös, wie es jeder Künstler sein sollte, der zum ersten Mal in New York auftritt“, schrieb Howard Taubman in der New York Times. – Aber sobald der erste Bogenschlag auf die Saiten ertönte, war allen klar – wir haben einen fertigen Meister vor uns. Kogans großartige Technik kennt keine Schwierigkeiten. In den höchsten und schwierigsten Lagen bleibt sein Klang klar und gehorcht vollständig jeglichen musikalischen Absichten des Künstlers. Sein Konzept des Konzerts ist breit und schlank. Der erste Teil wurde mit Brillanz und Tiefe gespielt, der zweite mit unvergesslicher Ausdruckskraft gesungen, der dritte in einem jubelnden Tanz mitgerissen.
„Ich habe noch nie einen Geiger gehört, der so wenig tut, um das Publikum zu beeindrucken, und so viel, um die Musik zu vermitteln, die er spielt. Er hat nur sein charakteristisches, ungewöhnlich poetisches, raffiniertes musikalisches Temperament“, schrieb Alfred Frankenstein. Die Amerikaner bemerkten die Bescheidenheit des Künstlers, die Wärme und Menschlichkeit seines Spiels, die Abwesenheit von allem Auffälligen, die erstaunliche Freiheit der Technik und die Vollständigkeit der Phrasierung. Der Triumph war komplett.
Es ist bezeichnend, dass amerikanische Kritiker auf den Demokratismus des Künstlers, seine Einfachheit, Bescheidenheit und im Spiel – auf das Fehlen jeglicher ästhetischer Elemente – aufmerksam machten. Und das ist Kogan absichtlich. In seinen Aussagen wird der Beziehung zwischen dem Künstler und dem Publikum viel Raum eingeräumt, er glaubt, dass man, während man seinen künstlerischen Bedürfnissen so viel wie möglich zuhört, sich gleichzeitig in den Bereich der ernsten Musik hineintragen muss die Macht der Überzeugung. Sein Temperament, kombiniert mit Willen, hilft, ein solches Ergebnis zu erzielen.
Als er nach den Vereinigten Staaten von Amerika (1958) in Japan auftrat, schrieben sie über ihn: „In der Aufführung von Kogan, der himmlischen Musik Beethovens, wurde Brahms irdisch, lebendig, greifbar.“ Statt fünfzehn Konzerte gab er siebzehn. Seine Ankunft wurde als das größte Ereignis der Musical-Saison gewertet.
1960 fand in Havanna, der Hauptstadt Kubas, die Eröffnung der Ausstellung der sowjetischen Wissenschaft, Technologie und Kultur statt. Kogan und seine Frau Lisa Gilels sowie der Komponist A. Khachaturian besuchten die Kubaner, aus deren Werken das Programm des Galakonzerts zusammengestellt wurde. Temperamentvolle Kubaner zertrümmerten vor Freude fast den Saal. Von Havanna ging es für die Künstler nach Bogota, der Hauptstadt Kolumbiens. Als Ergebnis ihres Besuchs wurde dort die Gesellschaft Kolumbien-UdSSR organisiert. Dann folgte Venezuela und auf dem Weg zurück in ihre Heimat – Paris.
Unter Kogans späteren Tourneen ragen Reisen nach Neuseeland heraus, wo er zwei Monate lang Konzerte mit Lisa Gilels gab und 1965 eine zweite Amerika-Tournee unternahm.
Neuseeland schrieb: „Leonid Kogan ist zweifellos der größte Geiger, der unser Land je besucht hat.“ Er wird Menuhin, Oistrach gleichgestellt. Auch die gemeinsamen Auftritte von Kogan mit Gilels sorgen für Begeisterung.
In Neuseeland ereignete sich ein amüsanter Vorfall, der von der Zeitung Sun humorvoll beschrieben wurde. Eine Fußballmannschaft übernachtete mit Kogan im selben Hotel. Kogan bereitete sich auf das Konzert vor und arbeitete den ganzen Abend. Gegen 23 Uhr sagte einer der Spieler, der gerade ins Bett gehen wollte, wütend zur Empfangsdame: „Sag dem Geiger, der am Ende des Korridors wohnt, er soll aufhören zu spielen.“
„Sir“, entgegnete der Portier empört, „so spricht man von einem der größten Geiger der Welt!“
Nachdem sie die Ausführung ihrer Bitte vom Portier nicht erreicht hatten, gingen die Spieler zu Kogan. Der stellvertretende Kapitän des Teams war sich nicht bewusst, dass Kogan kein Englisch sprach und sprach ihn mit den folgenden „rein australischen Begriffen“ an:
– Hey, Bruder, hörst du nicht auf, mit deiner Balalaika zu spielen? Komm schon, zieh dich endlich zusammen und lass uns schlafen.
Kogan verstand nichts und glaubte, es mit einem anderen Musikliebhaber zu tun zu haben, der darum bat, etwas Spezielles für ihn zu spielen, und „antwortete gnädig auf die Bitte, ihn „abzurunden“, indem er zuerst eine brillante Kadenz und dann ein fröhliches Mozart-Stück aufführte. Die Fußballmannschaft zog sich in Unordnung zurück.“
Kogans Interesse an sowjetischer Musik ist beträchtlich. Er spielt ständig Konzerte von Schostakowitsch und Khachaturian. T. Khrennikov, M. Weinberg, Konzert „Rhapsodie“ von A. Khachaturian, Sonate von A. Nikolaev, „Aria“ von G. Galynin widmeten ihm ihre Konzerte.
Kogan ist mit den größten Musikern der Welt aufgetreten – den Dirigenten Pierre Monte, Charles Munsch, Charles Bruck, den Pianisten Emil Gilels, Arthur Rubinstein und anderen. „Ich spiele wirklich gerne mit Arthur Rubinstein“, sagt Kogan. „Es bereitet jedes Mal große Freude. In New York hatte ich das Glück, an Silvester mit ihm zwei Sonaten von Brahms und Beethovens Achte Sonate zu spielen. Ich war beeindruckt von dem Sinn für Ensemble und Rhythmus dieses Künstlers, seiner Fähigkeit, die Essenz der Absicht des Autors sofort zu durchdringen … “
Kogan zeigt sich auch als talentierter Lehrer, Professor am Moskauer Konservatorium. In Kogans Klasse wuchsen auf: der japanische Geiger Ekko Sato, der 1966 den Titel des Preisträgers des III. Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerbs in Moskau gewann; Jugoslawische Geiger A. Stajic, V. Shkerlak und andere. Wie Oistrachs Klasse zog Kogans Klasse Studenten aus verschiedenen Ländern an.
Volkskünstler der UdSSR Kogan wurde 1965 mit dem hohen Titel eines Preisträgers des Lenin-Preises ausgezeichnet.
Ich möchte den Essay über diesen wunderbaren Musiker-Künstler mit den Worten von D. Schostakowitsch beenden: „Sie fühlen ihm gegenüber eine tiefe Dankbarkeit für die Freude, die Sie empfinden, wenn Sie gemeinsam mit dem Geiger in die wunderbare, helle Welt der Musik eintreten. ”
L.Raaben, 1967
In den 1960er und 1970er Jahren erhielt Kogan alle möglichen Titel und Auszeichnungen. Er erhält den Titel Professor und Volkskünstler der RSFSR und der UdSSR sowie den Lenin-Preis. 1969 wurde der Musiker zum Leiter der Violinabteilung des Moskauer Konservatoriums ernannt. Über den Geiger werden mehrere Filme gedreht.
Die letzten zwei Jahre im Leben von Leonid Borisovich Kogan waren besonders ereignisreiche Auftritte. Er beschwerte sich, dass er keine Zeit zum Ausruhen habe.
1982 fand die Uraufführung von Kogans letztem Werk, Die vier Jahreszeiten von A. Vivaldi, statt. Im selben Jahr leitet der Maestro die Jury der Geiger beim VII International PI Tchaikovsky. Er nimmt an den Dreharbeiten zu einem Film über Paganini teil. Kogan wird zum Ehrenakademiemitglied der italienischen Nationalakademie „Santa Cecilia“ gewählt. Er tourt in der Tschechoslowakei, Italien, Jugoslawien, Griechenland, Frankreich.
Vom 11. bis 15. Dezember fanden die letzten Konzerte des Geigers in Wien statt, wo er das Beethoven-Konzert aufführte. Am 17. Dezember starb Leonid Borisovich Kogan plötzlich auf dem Weg von Moskau zu Konzerten in Jaroslawl.
Der Meister hinterließ viele Schüler – Preisträger von All-Union- und internationalen Wettbewerben, berühmte Künstler und Lehrer: V. Zhuk, N. Yashvili, S. Kravchenko, A. Korsakov, E. Tatevosyan, I. Medvedev, I. Kaler und andere. Ausländische Geiger studierten bei Kogan: E. Sato, M. Fujikawa, I. Flory, A. Shestakova.
