Fuge |

lat., ital. fuge, lit. – Rennen, Flucht, schnelle Strömung; Englisch, Französisch Fuge; Deutsche Fuge

1) Eine Form polyphoner Musik, die auf einer imitativen Präsentation eines individualisierten Themas mit weiteren Darbietungen (1) in verschiedenen Stimmen mit imitativer und (oder) kontrapunktischer Verarbeitung sowie (normalerweise) tonal-harmonischer Entwicklung und Vollendung basiert.

Die Fuge ist die am weitesten entwickelte Form der imitativ-kontrapunktischen Musik, die den ganzen Reichtum der Polyphonie in sich aufgenommen hat. Das inhaltliche Spektrum von F. ist praktisch unbegrenzt, aber das intellektuelle Element überwiegt oder ist immer darin zu spüren. F. zeichnet sich durch emotionale Fülle bei gleichzeitiger Zurückhaltung des Ausdrucks aus. Entwicklung in F. wird natürlich mit Interpretation verglichen, logisch. Nachweis der vorgeschlagenen Arbeit – das Thema; in vielen klassischen In-Samples, alle F. ist aus dem Thema „gewachsen“ (wie F. streng genannt werden, im Gegensatz zu freien, in denen Material eingeführt wird, das nicht zum Thema gehört). Die Entwicklung der Form von F. ist der Prozess der Veränderung der Originalmusik. Gedanken, bei denen die ständige Erneuerung nicht zu einer anderen figurativen Qualität führt; die Entstehung eines abgeleiteten Gegensatzes ist im Prinzip nicht charakteristisch für die Klassik. F. (was Fälle nicht ausschließt, in denen eine Durchführung symphonischen Ausmaßes zu einem völligen Umdenken des Themas führt: vgl. etwa den Klang des Themas in der Exposition und beim Übergang zur Coda in Bachs Orgel. F. a-Moll, BWV 543). Dies ist der wesentliche Unterschied zwischen F. und Sonatenform. Wenn die figurativen Transformationen des letzteren die Zerstückelung des Themas voraussetzen, dann ist in F. – eine im Wesentlichen variierende Form – das Thema behält seine Einheit: es wird in verschiedenen Kontrapunkten ausgeführt. Zusammensetzungen, Tonarten, in verschiedenen Registern und Obertönen. Bedingungen, wie von unterschiedlichem Licht beleuchtet, zeigt verschiedene Facetten (im Prinzip wird die Integrität des Themas nicht dadurch verletzt, dass es variiert – es klingt im Umlauf oder beispielsweise in Strettas nicht vollständig; motivationale Isolation und Fragmentierung ). F. ist eine widersprüchliche Einheit aus ständiger Erneuerung und einer Vielzahl stabiler Elemente: Es behält oft Gegenadditionen in verschiedenen Kombinationen bei, Zwischenspiele und Stretten sind oft Varianten voneinander, eine konstante Anzahl gleichwertiger Stimmen bleibt erhalten, und das Tempo ändert sich durch F nicht. (Ausnahmen zum Beispiel in Werken von L. Beethoven sind selten). F. setzt eine sorgfältige Überlegung der Komposition in allen Details voraus; eigentlich polyphon. Die Spezifität drückt sich in einer Kombination aus extremer Strenge, Konstruktionsrationalismus und Ausführungsfreiheit in jedem einzelnen Fall aus: Es gibt fast keine „Regeln“ für die Konstruktion von F. und die Formen von F. sind unendlich vielfältig, obwohl sie auf einer Kombination von nur 5 Elementen basieren – Themen, Antworten, Gegensätze, Zwischenspiele und Züge. Sie bilden die strukturellen und semantischen Abschnitte der Philosophie, die darstellende, entwickelnde und abschließende Funktionen haben. Ihre unterschiedliche Unterordnung bildet verschiedene Formen von Philosophien – 2-teilig, 3-teilig und andere. Musik; sie entwickelte sich zu ser. Das 17. Jahrhundert wurde im Laufe seiner Geschichte durch alle Errungenschaften der Musen bereichert. art-va und bleibt dennoch eine form, die sich weder durch neue bilder noch durch neueste ausdrucksmittel verfremdet. F. suchte nach einer Analogie in den Kompositionstechniken der Malerei von M. K.

Das Thema F. oder (veraltet) Führer (lat. dux; deutsch Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; englisch subject; italienisch soggetto; französisch sujet) ist in der Musik relativ vollständig. Gedanken und eine strukturierte Melodie, die in der 1. der eingehenden Stimmen gehalten wird. Unterschiedliche Dauer – von 1 (F. aus Bachs Solo-Violinsonate Nr. 1) bis 9-10 Takte – hängt von der Art der Musik ab (Themen in langsamem F. sind normalerweise kurz; bewegliche Themen sind länger, homogen im rhythmischen Muster, zum Beispiel im Finale des Quartetts op.59 Nr. 3 von Beethoven), vom Interpreten. bedeutet (die Themen von Orgel, Chorfiguren sind länger als die von Violine, Clavier). Das Thema hat einen eingängigen melodischen Rhythmus. Erscheinungsbild, dank dem jede seiner Einführungen klar unterscheidbar ist. Die Individualisierung des Themas ist der Unterschied zwischen F. als Form des freien Stils und Nachahmung. Formen eines strengen Stils: der Themenbegriff war letzterem fremd, Stretta-Vortrag herrschte vor, melodisch. Stimmenzeichnungen entstanden im Prozess der Nachahmung. In F. wird das Thema von Anfang bis Ende als etwas Gegebenes, Gestaltetes dargestellt. Das Thema ist die Hauptmusik. F.'s Gedanke, einstimmig zum Ausdruck gebracht. Die frühen Beispiele von F. sind eher durch kurze und wenig individualisierte Themen gekennzeichnet. Klassisch, der Thementypus, der in den Werken von JS Bach und GF Händel entwickelt wurde. Die Themen sind unterteilt in kontrastierend und nicht kontrastierend (homogen), einfarbig (nicht modulierend) und modulierend. Homogen sind die Themen, die auf einem Motiv (siehe Beispiel unten, a) oder mehreren nahen Motiven (siehe Beispiel unten, b) basieren; in einigen Fällen variiert das Motiv durch Variation (siehe Beispiel, c).

a) JS Bach. Fuge in c-Moll aus dem 1. Band des Wohltemperierten Klaviers, Thema. b) JS Bach. Fuge A-dur für Orgel, BWV 536, Thema. c) JS Bach. Fuge fis-moll aus dem 1. Band des Wohltemperierten Klaviers, Thema.

Themen, die auf der Opposition von melodisch und rhythmisch unterschiedlichen Motiven basieren, werden als kontrastierend betrachtet (siehe das Beispiel unten, a); die Kontrasttiefe nimmt zu, wenn eines der Motive (oft das anfängliche) den Verstand enthält. Intervall (siehe Beispiele in Art. Freestyle, Spalte 891).

Bei solchen Themen unterscheiden sich die Grundlagen. thematisch einen Kern (manchmal durch eine Pause getrennt), einen (normalerweise sequentiellen) Entwicklungsabschnitt und einen Schluss (siehe Beispiel unten, b). Es überwiegen nicht modulierende Themen, die in derselben Tonart beginnen und enden. Bei modulierenden Themen ist die Modulationsrichtung auf die Dominante beschränkt (siehe Beispiele in Spalte 977).

Themen zeichnen sich durch tonale Klarheit aus: Häufig beginnt das Thema mit einem schwachen Schlag einer der Tonika. Dreiklänge (unter den Ausnahmen sind F. Fis-dur und B-dur aus dem 2. Band von Bachs Wohltemperiertem Klavier; weiterhin wird dieser Name abgekürzt, ohne den Autor anzugeben – „HTK“), endet normalerweise auf einer starken Grundtonzeit . dritte.

a) JS Bach. Brandenburgisches Konzert Nr. 6, 2. Satz, Thema mit Begleitstimmen. b) JS Bach. Fuge in C-Dur für Orgel, BWV 564, Thema.

Innerhalb des Themas sind Abweichungen möglich, häufiger in die Subdominante (bei F. fis-moll aus dem 1. Band des CTC auch in die Dominante); entstehende chromatische. weitere Untersuchungen der klanglichen Klarheit schaden nicht, da jeder von ihnen einen eindeutigen Klang hat. harmonische Basis. Vorübergehende Chromatik ist nicht typisch für die Themen von JS Bach. Endet das Thema vor der Einleitung der Antwort, so wird eine Codetta eingeleitet, um es mit dem Gegenzusatz zu verbinden (Es-dur, G-dur aus dem 1. Band der „HTK“; siehe auch Beispiel unten, a). In vielen Bachs Themen sind die Traditionen des alten Chores deutlich beeinflusst. Polyphonie, die die Linearität der Polyphonie beeinflusst. Melodik, in Stretta-Form (siehe Beispiel unten, b).

JS Bach. Fuge e-Moll für Orgel, BWV 548, Thema und Antwortbeginn.

Die meisten Themen sind jedoch durch die Abhängigkeit von den zugrunde liegenden Harmonischen gekennzeichnet. Sequenzen, die melodisch „durchscheinen“. Bild; darin manifestiert sich insbesondere die Abhängigkeit von F. 17-18 Jahrhunderten. aus der neuen homophonen Musik (siehe Beispiel in Art. Free style, Spalte 889). Es gibt versteckte Polyphonie in den Themen; sie zeigt sich als absteigende Metrik-Bezugslinie (siehe Thema F. c-moll aus dem 1. Band der „HTK“); in einigen Fällen sind die verborgenen Stimmen so entwickelt, dass eine Imitation innerhalb des Themas entsteht (siehe Beispiele a und b).

harmonische Fülle und melodisch. die Sättigung der verborgenen Polyphonie in den Themen im Mittel. Grad waren der Grund dafür, dass F. für eine kleine Anzahl von Stimmen geschrieben wird (3-4); 6-,7-stimmig in F. wird meist mit einem alten (oft chorischen) Thementypus in Verbindung gebracht.

JS Bach. Mecca h-moll, Nr. 6, „Gratias agimus tibi“, Beginn (Orchesterbegleitung weggelassen).

Der Gattungscharakter von Themen in der Barockmusik ist komplex, da sich die typische Thematisierung allmählich entwickelte und das Melodische aufnahm. Merkmale jener Formen, die F vorausgingen. In majestätischer org. Arrangements, im Chor. F. aus den Messen und Passionen Bachs, der Choral bildet die Grundlage der Themen. Die Volksliedthematik ist vielfältig vertreten. Proben (F. dis-moll aus dem 1. Band von „HTK“; org. F. g-moll, BWV 578). Die Ähnlichkeit mit dem Lied wird verstärkt, wenn Thema und Antwort oder der 1. und 3. Satz Sätzen in einer Periode ähneln (fughetta I aus den Goldberg-Variationen; org. toccata E-dur, Abschnitt in 3/4, BWV 566). .

a) IS Bax. Chromatische Fantasie und Fuge, Fugenthema. b) JS Bach. Fuge in g-Moll für Orgel, BWV 542, Thema.

Bachs Thematisierung hat viele Berührungspunkte mit dem Tanz. Musik: Das Thema F. c-moll aus dem 1. Band von „HTK“ ist mit der Bourre verbunden; Thema org. F. g-moll, BWV 542, entstand aus dem Liedtanz „Ick ben gegroet“, der sich auf die Allemanden des 17. Jahrhunderts bezieht. (siehe Protopopov Vl., 1965, S. 88). Die Themen von G. Purcell enthalten Jig-Rhythmen. Weniger häufig werden Bachs Themen, die einfacheren „Poster“-Themen von Händel, von dec durchdrungen. Arten von Opernmelodien, zum Beispiel. Rezitativ (F. d-moll aus Händels 2. Ensem), typisch für das Heroische. Arien (F. D-dur aus dem 1. Band „HTK“; Schlusschor aus dem Oratorium „Messiah“ von Händel). In Themen werden sich wiederholende Intonationen verwendet. Umsätze – die sog. Musik-Rhetorik. Zahlen (siehe Zakharova O., 1975). A. Schweitzer verteidigte den Standpunkt, nach dem Bachs Themen dargestellt werden. und symbolisch. Bedeutung. Direkter Einfluss der Thematik von Händel (in Haydns Oratorien, im Finale von Beethovens Symphonie Nr. 9) und Bach (F. im Chor. op. op. 1 von Beethoven, P. für Schumann, für Orgel Brahms) war konstant und stark (per Zufall: das Thema F. cis-moll aus dem 131. Band von „HTK“ in Agnus aus Schuberts Messe Es-dur). Damit einhergehend werden in die Themen von F. neue Qualitäten in Bezug auf Gattungsursprung, Figurenaufbau, Struktur und Harmonik eingeführt. Merkmale. So hat das Thema der Fuge Allegro aus der Ouvertüre zur Oper Die Zauberflöte von Mozart die Züge eines Scherzos; aufgeregt-lyrischer F. aus seiner eigenen Sonate für Violine, K.-V. 1. Eine Neuerung der Themen im 402. Jahrhundert f. war die Verwendung von Songwriting. Dies sind die Themen von Schuberts Fugen (siehe Beispiel unten, a). Volksliedhaftes Element (F. aus der Einleitung zu „Iwan Susanin“; Rimski-Korsakows Fughetten nach Volksliedern), manchmal romantischer Wohlklang (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, Intonationen der Elegie bei der Beginn der Kantate „Johannes von Damaskus“ Tanejew) zeichnen sich durch die Themen der Rus aus. Meister, deren Traditionen von DD Schostakowitsch (F. aus dem Oratorium „Das Lied der Wälder“), V. Ya. Schebalin und andere. Nar. Musik bleibt eine Quelle der Intonation. und Genrebereicherung (19 Rezitative und Fugen von Khachaturian, 7 Präludien und Phrasierungen für Klavier des usbekischen Komponisten GA Muschel; siehe Beispiel unten, b), manchmal in Kombination mit neuesten Ausdrucksmitteln (siehe Beispiel unten, c) . F. über ein Jazzthema von D. Millau gehört eher ins Feld der Paradoxien ..

a) P. Schubert. Mekka Nr. 6 Es-dur, Credo, Takte 314-21, Fugenthema. b) GA Muschel. 24 Präludien und Fugen für Klavier, Fugenthema b-moll. c) B. Bartók. Fuge aus der Sonate für Violine solo, Thema.

Im 19. und 20. Jahrhundert behält der Wert des Klassikers voll und ganz bei. Arten der Struktur des Themas (homogen – F. für Violine solo Nr. 1 op. 131a Reger; kontrastierend – abschließendes F. aus der Kantate „Johannes von Damaskus“ von Tanejew; 1. Teil der Sonate Nr. 1 für Klavier Myaskovsky; als a Stilisierung – 2. Teil „Sinfonie der Psalmen“ von Strawinsky).

Gleichzeitig finden Komponisten andere (weniger universelle) Wege der Konstruktion: Periodizität in der Natur der homophonen Periode (siehe das Beispiel unten, a); variable motivische Periodizität aa1 (siehe Beispiel unten, b); abwechslungsreiche Paarwiederholung aa1 bb1 (siehe Beispiel unten, c); Wiederholung (siehe Beispiel unten, d; auch F. fis-moll op. 87 von Schostakowitsch); rhythmisches Ostinato (F. C-dur aus dem Zyklus „24 Präludien und Fugen“ von Shchedrin); Ostinato in der Durchführung (siehe Beispiel unten, e); kontinuierliche Motivaktualisierung von abcd (insbesondere in Dodekaphon-Themen; siehe Beispiel f). Am stärksten verändert sich das Erscheinungsbild der Themen unter dem Einfluss neuer Obertöne. Ideen. Einer der radikalsten Komponisten in dieser Richtung war im 19. Jahrhundert P. Liszt; Seine Themen haben einen beispiellos großen Umfang (Fugato in der H-Moll-Sonate ist etwa 2 Oktaven), sie unterscheiden sich in der Intonation. Schärfe..

a) DD Schostakowitsch, Fuge e-Moll op. 87, Thema. b) M.Ravel. Fuga iz fp. Suite „Grab von Cuperina“, Thema. c) B. Bartók. Musik für Streicher, Schlagzeug und Cello, Teil 1, Thema. d) DD Schostakowitsch. Fuge in A-Dur op. 87, Thema. f) P. Xindemith. Sonate.

Merkmale der neuen Polyphonie des 20. Jahrhunderts. in der ironisch gemeinten, fast dodekaphonischen Thematik von R. Strauss aus der Symphonie auftauchen. Gedicht „Also sprach Zarathustra“, wo die Dreiklänge Ch-Es-A-Des verglichen werden (siehe Beispiel unten, a). Themen des 20. Jahrhunderts Abweichungen und Modulationen in entfernte Tonarten treten auf (siehe Beispiel unten, b), vorübergehende Chromatismen werden zu einem normativen Phänomen (siehe Beispiel unten, c); chromatisch harmonisch die Basis führt zur Komplexität der klanglichen Verkörperung der Künste. Bild (siehe Beispiel unten, d). In den Themen F. neue technische. Techniken: Atonalität (F. in Bergs Wozzeck), Dodekaphonie (1. Teil von Slonimskys Buff-Konzert; Improvisation und F. für Klavierschnittke), Sonoranten (Fugato „In Sante Prison“ aus Schostakowitschs Sinfonie Nr. 14) und Aleatorik (siehe Beispiel unten). ) Auswirkungen. Die geniale Idee, F. für Schlagzeug (3. Satz von Greenblats Symphonie Nr. 4) zu komponieren, gehört einem Gebiet an, das außerhalb der Natur von F liegt.

a) R. Strauss. Symphonische Dichtung „Also sprach Zarathustra“, das Thema der Fuge. b) HK Medtner. Gewittersonate für Klavier. op. 53 Nr. 2, Beginn der Fuge. c) AK Glasunow. Präludium und Fuge cis-moll op. 101 Nr. 2 für fp., Fugenthema. d) H. Ja. Myaskovsky.

W. Lutoslawski. Präludien und Fuge für 13 Streichinstrumente, Fugenthema.

Die Nachahmung eines Themas in der Tonart einer Dominante oder Subdominante wird Antwort oder (veralteter) Begleiter genannt (lat. comes; deutsche Antwort, Comes, Gefährte; englische Antwort; italienische risposta; französische Antwort). Jedes Halten eines Themas in der Tonart einer Dominante oder Subdominante in einem Teil der Form, in dem die Hauptstimme dominiert, wird auch als Antwort bezeichnet. Tonalität sowie in Nebentonarten, wenn bei der Imitation das gleiche Tonhöhenverhältnis von Thema und Antwort erhalten bleibt wie in der Exposition (der gebräuchliche Name „Oktavantwort“, der den Eintritt der 2. Stimme in die Oktave bezeichnet, ist etwas ungenau). , denn tatsächlich gibt es zuerst 2 Einleitungen des Themas, dann 2 Antworten auch in Oktave; zum Beispiel Nr. 7 aus dem Oratorium „Judas Maccabee“ von Händel).

Moderne Die Theorie definiert die Antwort breiter, nämlich als Funktion in F., dh den Moment des Einschaltens der imitierenden Stimme (in jedem Intervall), der für die Zusammensetzung der Form wesentlich ist. In Nachahmungsformen der Ära des strengen Stils wurden Nachahmungen in unterschiedlichen Abständen verwendet, aber im Laufe der Zeit wird die Quartquinte vorherrschend (siehe ein Beispiel in Art. Fugato, Spalte 995).

Es gibt 2 Arten von Antworten in Ricercars – Real und Ton. Eine Antwort, die das Thema (seinen Schritt, oft auch Tonwert) genau wiedergibt, genannt. real. Die Antwort, ganz am Anfang enthaltend melodisch. Änderungen ergeben sich dadurch, dass die I-Stufe des Themas der V-Stufe (Grundton) in der Antwort entspricht, und die V-Stufe der I-Stufe entspricht, genannt. tonal (siehe Beispiel unten, a).

Außerdem wird ein Thema, das in die Dominant-Tonart moduliert, mit einer umgekehrten Modulation von der Dominant-Tonart zur Haupttonart beantwortet (siehe Beispiel unten, b).

In der Musik des strengen Schreibens gab es keine Notwendigkeit für eine tonale Antwort (obwohl sie manchmal erfüllt wurde: In Kyrie und Christe eleison aus der Messe zu L'homme armé von Palestrina ist die Antwort echt, in Qui tollis ist sie tonal ), da chromatische nicht akzeptiert wurden. Änderungen in Schritten, und kleine Themen „passen“ leicht in eine echte Antwort. In einem freien Stil mit Zustimmung von Dur und Moll, sowie einer neuartigen Instr. breit gefächerten Themen war Polyphonie gefragt. Spiegelung der dominant tonisch-dominanten Funktionsbeziehungen. Zudem hält die tonale Ansprache den F.-Anfang durch die Betonung der Schritte im Anziehungskreis der Hauptstimme. Tonalität.

Tonantwortregeln wurden strikt befolgt; Ausnahmen wurden entweder für chromatisch reiche Themen gemacht oder in Fällen, in denen tonale Änderungen die Melodik stark verzerrten. Zeichnung (siehe z. B. F. e-moll aus dem 1. Band „HTK“).

Die subdominante Antwort wird seltener verwendet. Wenn das Thema von dominanter Harmonie oder Klang dominiert wird, wird eine subdominante Antwort eingeführt (Contrapunctus X from The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. from Sonata for Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bach ); manchmal werden in F. mit langem Einsatz beide Antwortarten verwendet, also dominant und subdominant (F. cis-moll aus dem 1. Band des CTC; Nr. 35 aus dem Oratorium Solomon von Händel).

Ab Anfang des 20. Jahrhunderts in Verbindung mit der neuen Tonalität und Harmonik. Darstellungen, die Einhaltung der Normen der Tonantwort wurde zu einer Hommage an die Tradition, die allmählich nicht mehr eingehalten wurde.

a) JS Bach. Die Kunst der Fuge. Contrapunctus I, Thema und Antwort. b) JS Bach. Fuge in c-Moll über ein Thema von Legrenzi für Orgel, BWV 574, Thema und Antwort.

Contraposition (deutsch gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; englisch countersubject; französisch contre-sujet; italienisch contro-soggetto, contrassoggetto) – Kontrapunkt zur Antwort (siehe Gegensubjekt).

Zwischenspiel (von lat. intermedius – in der Mitte gelegen; Deutsch Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (letzteres ist auch das Thema von F. große Größe); ital. Spaß, Folge, Trend; франц. Unterhaltung, Folge, Andamento; Englisch. fugale Episode; die Begriffe „Folge“, „Zwischenspiel“, „Divertimento“ im Sinne von „Zwischenspiel in F“. in der russischen Literatur. jaz. außer Betrieb; gelegentlich wird dies verwendet, um ein Zwischenspiel mit einer neuen Art der Entwicklung des Materials oder auf neuem Material zu bezeichnen) in F. – Bauen zwischen dem Thema. Zwischenspiel auf Express. und das strukturelle Wesen sind der Führung des Themas entgegengesetzt: Ein Zwischenspiel ist immer die Konstruktion eines mittleren (Durchführungs-) Charakters, Haupt. Themenbereichsentwicklung in F., zur klanglichen Auffrischung des eintretenden Themas beitragen und eine Charakteristik für F schaffen. Fließfähigkeit bilden. Es gibt Zwischenspiele, die die Durchführung des Themas (normalerweise innerhalb eines Abschnitts) und die eigentliche Entwicklung (Trennung der Durchführung) verbinden. So ist für die Exposition ein Zwischenspiel typisch, das die Antwort mit der Einleitung des Themas in der 3. Stimme verbindet (F. D-dur aus dem 2. Band von „HTK“), seltener – ein Thema mit der Einführung einer Antwort in der 4. Stimme (F. b-moll aus dem 2. Band) oder mit zus. halten (f. F-Dur aus Band 2). Solche kleinen Zwischenspiele werden Bündel oder Codetten genannt. Zwischenspiele Dr. Typen sind in der Regel größer und werden entweder zwischen den Abschnitten des Formulars verwendet (z. B. beim Wechsel von einer Exposition zu einem Entwicklungsabschnitt (F. C-dur aus dem 2. Band von „HTK“), von dort bis zur Reprise (F. h-moll aus dem 2. Band)), oder innerhalb des Werdenden (F. As-dur aus dem 2. Band) oder Reprise (F. F-dur aus dem 2. Band) Abschnitt; die Konstruktion im Charakter des Zwischenspiels, das am Ende des F. steht, heißt Vollendung (vgl. F. D-Dur aus dem 1. Band «HTK»). Zwischenspiele basieren normalerweise auf den Motiven des Themas – der Initiale (F. c-moll aus dem 1. Band von „HTK“) oder dem letzten (F. c-moll aus dem 2. Band, Takt 9), oft auch auf das Material der Opposition (F. f-moll aus dem 1. Band), manchmal – codettes (F. Es-dur aus dem 1. Band). Das Solo. thematisch entgegengesetztes Material ist relativ selten, aber solche Zwischenspiele spielen normalerweise eine wichtige Rolle bei der Phrasierung. (Kyrie Nr. 1 aus Bachs h-Moll-Messe). In besonderen Fällen werden Zwischenspiele in F eingebracht. Element der Improvisation (harmonisch-figurative Einlagen in org. toccate in d-Moll, BWV 565). Die Struktur der Zwischenspiele ist fraktioniert; unter den Durchführungsmethoden nimmt die Sequenz – einfach (Takt 1-5 in F. c-moll aus dem 1. Band „HTK“) oder dem kanonischen 1. (ebd., Takt 9-10, mit Zusatz. Stimme) und 2. Kategorie (F. fis-moll aus dem 1. Band, Takt 7), meist nicht mehr als 2-3 Glieder mit einem zweiten oder dritten Schritt. Motivisolierung, Sequenzen und vertikale Verschiebungen bringen das große Zwischenspiel näher an die Durchführung (F. Cis-dur aus dem 1. Band, Takte 35-42). Bei manchen F. Zwischenspiele kehren zurück und bilden manchmal Sonatenbeziehungen (vgl. Takte 33 und 66 in F. f-moll aus dem 2. Band von „HTK“) oder das System kontrapunktisch variierter Episoden (F. c-moll und G-dur aus dem 1. Band), und ihre allmähliche strukturelle Komplikation ist charakteristisch (F. aus der Suite „Das Grab des Couperin“ von Ravel). Thematisch „verdichtet“ F. ohne Zwischenspiele oder mit kleinen Zwischenspielen sind selten (F. Kyrie aus Mozarts Requiem). Solche F. Gegenstand geschickter Kontrapunktik. Entwicklungen (stretchig, div. thematische Transformationen) nähern sich dem ricercar – fuga ricercata oder figurata (P.

Stretta – intensive Nachahmung. Durchführung des Themas F., bei dem die imitierende Stimme bis zum Ende des Themas in die Anfangsstimme einsetzt; stretta kann in einfacher oder kanonischer Form geschrieben werden. Imitationen. Belichtung (von lat. Ausstellung – Ausstellung; Nein. Gemeinschaftsausstellung, Uraufführung; Englisch Französisch. Belichtung; ital. esposizione) wird die 1. Nachahmung genannt. Gruppe in F., vol. e. 1. Abschnitt in F., bestehend aus den anfänglichen Einführungen des Themas in allen Stimmen. Monophone Anfänge sind üblich (außer bei F. begleitet, z. Kyrie Nr. 1 aus Bachs h-Moll-Messe) und wechselndem Thema mit Antwort; manchmal wird diese Ordnung verletzt (F. G-dur, f-moll, fis-moll aus dem 1. Band von „HTK“); Choral F., in dem nicht benachbarte Stimmen in einer Oktave imitiert werden (Thema-Thema und Antwort-Antwort: (finales F. aus dem Oratorium „Die vier Jahreszeiten“ von Haydn) werden Oktaven genannt. Die Antwort wird gleichzeitig eingegeben. mit dem Ende des Themas (F. dis-moll aus dem 1. Band von „HTK“) oder danach (F. Fis-dur, ebd.); F., bei dem die Antwort vor dem Ende des Themas eintritt (F. E-dur aus dem 1. Band, Cis-dur aus dem 2. Band von „HTK“), heißen stretto, gestaucht. Im 4-Tor. Expositionen treten die Stimmen oft paarweise auf (F. D-dur aus dem 1. Band „HTK“), die mit den Traditionen der Fugendarstellung der Ära des strengen Schreibens verbunden ist. Groß wird ausdrücken. die Reihenfolge der Einführungen ist wichtig: Die Exposition ist oft so geplant, dass jede eingehende Stimme extrem, gut unterscheidbar ist (dies ist jedoch keine Regel: siehe unten). F. g-moll aus dem 1. Band der „HTK“), was besonders wichtig ist z. B. bei Orgel, Clavier F. Tenor – Alt – Sopran – Bass (F. D-dur aus dem 2. Band von „HTK“; org. F. D-dur, BWV 532), Alt – Sopran – Tenor – Bass (F. c-moll aus dem 2. Band von „HTK“) usw.; die Einleitungen von der Oberstimme zur Unterstimme haben die gleiche Würde (F. e-moll, ebd.), sowie eine dynamischere Reihenfolge des Stimmeneintrags – von unten nach oben (F. cis-moll aus dem 1. Band von „HTK“). Die Grenzen von Abschnitten in einer so fließenden Form wie F. sind bedingt; die Exposition gilt als abgeschlossen, wenn das Thema und die Antwort in allen Stimmen vertreten sind; das anschließende Zwischenspiel gehört zur Exposition, wenn es eine Kadenz hat (F. c-moll, g-moll aus dem 1. Band „HTK“); ansonsten gehört es zum Entwicklungsteil (F. As-dur, ebd.). Wenn sich herausstellt, dass die Exposition zu kurz ist oder eine besonders detaillierte Exposition erforderlich ist, wird eine eingeführt (in einem 4-Kopf. F. D-dur aus dem 1. Band von „HTK“ Effekt der Einführung der 5. Stimme) oder mehrere. hinzufügen. statt (3 in 4-go. org F. g-moll, BWV 542). Zusätzliche Aufführungen in allen Stimmen bilden eine Gegenexposition (F. E-dur aus dem 1. Band von „HTK“); es ist typisch für eine andere Reihenfolge der Einleitungen als in der Exposition und die umgekehrte Verteilung von Thema und Antwort durch Stimmen; Bachs Gegenbelichtungen sind eher kontrapunktisch. Entwicklung (bei F. F-dur aus dem 1. Band „HTK“ — Stretta, in F. G-dur – Umkehrung des Themas). Gelegentlich werden im Rahmen der Exposition auch Transformationen vorgenommen, weshalb spezielle Typen von F. entstehen: im Umlauf (Contrapunctus V aus Bachs Die Kunst der Fuge; F. XV von 24 Präludien und F. für fp. Shchedrin), reduziert (Contrapunctus VI aus The Art of Fugue), vergrößert (Contrapunctus VII, ebd.). Die Belichtung ist tonal stabil und der stabilste Teil der Form; seine althergebrachte Struktur wurde (als Prinzip) in der Produktion bewahrt. 20 in. Bei 19 Zoll. Es wurden Experimente unternommen, um die Exposition auf der Grundlage der Nachahmung in nicht-traditionellen für F zu organisieren. Intervalle (A. Reich), jedoch in der Kunst. Sie traten erst im 20. Jahrhundert in die Praxis ein. unter dem Einfluss der harmonischen Freiheit der Neuen Musik (F. vom Quintett bzw. 16 Taneeva: c-es-gc; P. in „Donnernde Sonate“ für Klavier. Metnera: fis-g; in F. B-dur auf. 87 Schostakowitschs Antwort in Parallelschlüssel; in F. in F aus Hindemiths „Ludus tonalis“ steht die Antwort in Dezima, in A in Terz; im antonalen Tripel F. ab dem 2. d. „Wozzeka“ Berga, Takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, ähm. fünfte). Ausstellung F. manchmal zum Beispiel mit Entwicklungseigenschaften ausgestattet. im Zyklus „24 Präludien und Fugen“ von Shchedrin (gemeint sind Änderungen in der Antwort, ungenau festgehaltene Oppositionen in F. XNUMX, XNUMX). Abschnitt F., der auf die Exposition folgt, heißt Entwickeln (it. Durchführungsteil, Mittelteil; Englische Entwicklungsabteilung; франц. Entwicklungspartei; ital. partie di sviluppo), manchmal – der Mittelteil oder die Durchführung, wenn die darin enthaltenen Zwischenspiele die Techniken der motivischen Transformation verwenden. Kontrapunkt möglich. (komplexer Kontrapunkt, Stretta, Thementransformationen) und tonale Harmonik. (Modulation, Reharmonisierung) Mittel der Entwicklung. Die Entwicklungsabteilung hat keine streng festgelegte Struktur; Normalerweise ist dies eine instabile Konstruktion, die eine Reihe von Einzel- oder Gruppenhaltungen in Tonarten darstellt, To-Rykh war nicht in der Ausstellung. Die Reihenfolge der Einführung der Schlüssel ist frei; Am Anfang des Abschnitts wird normalerweise eine parallele Tonalität verwendet, die eine neue modale Färbung ergibt (F. Es-dur, g-moll aus dem 1. Band von „HTK“), am Ende des Abschnitts – die Tonarten der Subdominantengruppe (in F. F-dur aus dem 1. Band – d-moll und g-moll); sind nicht ausgeschlossen usw. Varianten der tonalen Entwicklung (zum Beispiel in F. f-moll aus dem 2. Band «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Das Überschreiten der Grenzen der Tonalität des 1. Verwandtschaftsgrades ist charakteristisch für F. später (f. d-moll aus Mozarts Requiem: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Der Aufbauteil enthält mindestens eine Darstellung des Themas (F. Fis-dur aus dem 1. Band von „HTK“), aber normalerweise gibt es mehr davon; Gruppenbestände werden oft nach der Art des Zusammenhangs zwischen Thema und Antwort aufgebaut (F. f-moll aus dem 2. Band von „HTK“), so dass der entwickelnde Teil manchmal einer Exposition in einer Nebentonart gleicht (F. e-moll, ebd.). Im entwickelnden Teil sind Strettas, Thementransformationen weit verbreitet (F.

Ein Zeichen für den letzten Abschnitt von F. (deutsch: SchluYateil der Fuge) ist eine starke Rückkehr zum Hauptteil. Tonart (oft, aber nicht unbedingt thematisch verwandt: in F. F-dur aus dem 1. Band von „HTK“ in Takt 65-68 „löst“ sich das Thema in Figuration auf; in Takt 23-24 F. D-dur 1. das Motiv wird durch Imitation „vergrößert“, das 2. in Takt 25-27 – durch Akkorde). Der Abschnitt kann mit einer Antwort beginnen (F. f-moll, Takt 47, aus dem 1. Band; F. Es-dur, Takt 26, aus demselben Band – eine Ableitung des zusätzlichen Bleis) oder in der Subdominant-Tonart von Kap . Arr. zur Verschmelzung mit der vorherigen Entwicklung (F. B-dur aus dem 1. Band, Takt 37; Fis-dur aus dem gleichen Band, Takt 28 – abgeleitet von der zusätzlichen Führung; Fis-dur aus dem 2. Band, Takt 52 – nach Analogie mit Gegenbelichtung), die sich auch in ganz anderen Harmonien wiederfindet. Bedingungen (F. in G in Hindemiths Ludus tonalis, Takt 54). Der Schlussteil in Bachs Fugen ist in der Regel kürzer (die entwickelte Reprise in F. f-moll aus dem 2. Band ist eine Ausnahme) als die Exposition (in 4-goal F. f-moll aus dem 1. Band von „HTK“ 2 Aufführungen ) , bis zur Größe einer kleinen Kadenz (F. G-dur aus dem 2. Band von „HTK“). Zur Stärkung der Grundtonart wird oft eine Subdominanthaltung des Themas eingeführt (F. F-dur, Takt 66, und f-moll, Takt 72, aus dem 2. Band des „HTK“). Stimmen zum Abschluss. Abschnitt werden in der Regel nicht ausgeschaltet; In einigen Fällen wird die Verdichtung der Rechnung im Abschluss ausgedrückt. Akkorddarstellung (F. D-dur und g-moll aus dem 1. Band von „HTK“). Mit wird abschließen. der Abschnitt kombiniert manchmal den Höhepunkt der Form, oft verbunden mit der Stretta (F. g-moll aus dem 1. Band). Daraus schließen. der Charakter wird durch akkordische Struktur verstärkt (die letzten 2 Takte desselben F.); der Abschnitt kann einen Schluss wie eine kleine Coda haben (die letzten Takte des F. c-moll aus dem 1. Band der „HTK“, unterstrichen durch die Tonika. org. Absatz; im erwähnten F. in G von Hindemith – Basso-Ostinato); in anderen Fällen kann der letzte Abschnitt offen sein: Er hat entweder eine Fortsetzung anderer Art (z. B. wenn das F Teil einer Sonatendurchführung ist) oder ist in eine ausgedehnte Coda des Zyklus eingebunden, die abgeschlossen ist charakterlich zum Eintrag. Stück (org. Präludium und P. a-moll, BWV 543). Der Begriff „Reprise“ zum Schluss. Abschnitt F. ist im allgemeinen Sinne nur bedingt unter der zwingenden Berücksichtigung starker Unterschiede anwendbar. Abschnitt F. aus der Exposition.

Von der Nachahmung. Formen des strengen Stils übernahm F. die Techniken des Expositionsaufbaus (Kyrie aus der Messe Pange lingua von Josquin Despres) und der tonalen Reaktion. F.s Vorgänger für mehrere. das war die Motette. Ursprünglich wok. Form, Motette dann zu Instr. Musik (Josquin Deprez, G. Isak) und wurde in der Kanzone verwendet, in der der nächste Abschnitt polyphon ist. Variante des Vorgängers. Die Fugen von D. Buxtehude (siehe z. B. org. Präludium und P. d-moll: Präludium – P. – quasi Recitativo – Variante F. – Schluss) sind eigentlich Kanzonen. F.s nächster Vorgänger war die Ein-Dunkel-Orgel oder Clavier-Ricercar (Ein-Dunkelheit, thematischer Reichtum der Stretta-Textur, Techniken zur Transformation des Themas, aber das Fehlen von Zwischenspielen, die für F. charakteristisch sind); F. nennen ihre Ricercars S. Sheidt, I. Froberger. G. Frescobaldis Canzones und Ricercars, sowie die Orgel- und Clavier-Capriccios und Fantasien von Ya. Der Bildungsprozess der F.-Form war allmählich; zeigen ein gewisses „1. F“ an. unmöglich.

Unter den frühen Samples ist eine Form üblich, bei der die Durchführung (dt. zweite Durchführung) und der Schlussabschnitt Expositionsoptionen sind (siehe Repercussion, 1), die Form also als Kette von Gegenbelichtungen angelegt ist (in der erwähnten Arbeit Buxtehude F. besteht aus einer Exposition und 2 ihrer Varianten). Eine der wichtigsten Errungenschaften der Zeit von GF Händel und JS Bach war die Einführung der tonalen Entwicklung in die Philosophie. Die Schlüsselmomente des tonalen Satzes in F. sind durch klare (meist vollkommen perfekte) Kadenzen gekennzeichnet, die bei Bach oft nicht mit den Expositionsgrenzen zusammenfallen (in F. D-dur aus dem 1. Band des CTC, der unvollkommene Kadenz in Takt 9 „zieht ein“ h-moll-noe, das zur Exposition führt), entwickelnde und abschließende Abschnitte und „schneidet“ sie (im gleichen F. eine perfekte Kadenz in e-moll in Takt 17 in der Mitte der Entwicklung). Abschnitt teilt das Formular in 2 Teile). Es gibt zahlreiche Varianten der zweistimmigen Form: F. C-dur aus dem 1. Band der „HTK“ (Kadenz a-moll, Takt 14), F. Fis-dur aus demselben Band nähert sich der alten Zweistimmigkeit Form (Kadenz auf der Dominante, Takt 17, Kadenz in dis-moll in der Mitte des Durchführungsabschnitts, Takt 23); Merkmale einer alten Sonate in F. d-moll aus dem 1. Band (die Stretta, die den 1. Satz beschließt, wird am Ende des F. in die Haupttonart transponiert: vgl. Takte 17-21 und 39-44) . Ein Beispiel für eine dreiteilige Form – F. e-moll aus dem 1. Band der „HTK“ mit klarem Anfang wird abschließend. Abschnitt (Takt 20).

Eine besondere Variante ist F., bei der Abweichungen und Modulationen nicht ausgeschlossen sind, die Umsetzung des Themas und die Beantwortung aber nur im Wesentlichen gegeben sind. und dominant (org. F. c-moll Bach, BWV 549), gelegentlich – im Schluss. Abschnitt – in Subdominanten (Contrapunctus I aus Bachs Kunst der Fuge) Tonarten. Solche F. manchmal als monoton bezeichnet (vgl. Grigorjew S. S., Müller T. F., 1961), stabil-tonal (Zolotarev V. A., 1932), tonisch-dominant. Die Grundlage der Entwicklung in ihnen ist normalerweise der eine oder andere Kontrapunkt. Kombinationen (siehe Strecken in F. Es-dur aus dem 2. Band von „HTK“), Reharmonisierung und Transformation des Themas (zweistimmig F. C-Moll, dreistimmiges F. d-moll aus dem 2. Band „HTK“). Etwas archaisch schon in der Ära von I. C. Bach finden sich diese Formen in späterer Zeit nur noch vereinzelt (das Finale des Divertissements Nr. 1 für Haydn-Baritone, Hob. XI 53). Die rondoförmige Form tritt auf, wenn ein Fragment des Hauptstücks in den Entwicklungsabschnitt aufgenommen wird. Tonalität (in F. Cis-dur aus dem 1. Band von „HTK“, Takt 25); Mozart hat diese Form angesprochen (F. C-Moll für Streicher. Quartett, K.-V. 426). Viele von Bachs Fugen haben Sonatenmerkmale (zum Beispiel Coupe Nr. 1 aus Messe in h-Moll). In den Formen der Nach-Bach-Zeit macht sich der Einfluss der Normen homophoner Musik bemerkbar, und eine klare Dreistimmigkeit tritt in den Vordergrund. Historiker. Die Leistung der Wiener Symphoniker war die Konvergenz der Sonatenform und des F. Form, ausgeführt entweder als Fuge der Sonatenform (das Finale von Mozarts G-dur-Quartett, K.-V. 387), oder als Symphonisierung von F. insbesondere die Umwandlung der Durchführung in eine Sonatendurchführung (das Finale des Quartetts op. 59-Nr. 3 von Beethoven). Auf Basis dieser Errungenschaften sind Produkte entstanden. in homophon-polyphon. Formen (Kombinationen von Sonate mit doppeltem F. im Finale von Bruckners 5. Symphonie, mit einem vierfachen F. im Schlusschor der Kantate „Nach dem Lesen des Psalms“ von Tanejew, mit Doppel-F. im 1. Teil der Sinfonie „Der Künstler Mathis“ von Hindemith) und herausragende Sinfonienbeispiele. F. (1. Teil des 1. Orchesters. Suiten von Tschaikowsky, Finale der Kantate „Johannes von Damaskus“ von Tanejew, ork. Regers Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart. Die für die Kunst der Romantik charakteristische Hinwendung zur Originalität des Ausdrucks erstreckte sich auch auf die Formen von F. (Eigenschaften der Fantasie in org. F. zum Thema BACH Liszt, ausgedrückt in heller Dynamik. Kontraste, Einführung episodischen Materials, Tonfreiheit). In der Musik des 20. Jahrhunderts werden Traditionals verwendet. F. Formen, aber gleichzeitig gibt es eine bemerkenswerte Tendenz, die komplexeste Polyphonie zu verwenden. Tricks (siehe Nr. 4 aus der Kantate „Nach dem Lesen des Psalms“ von Tanejew). Tradition. Die Form ist manchmal eine Folge der Spezifität. Natur der neoklassischen Kunst (Abschlusskonzert für 2 fp. Strawinsky). Komponisten suchen in vielen Fällen nach Traditionen. ungebrauchtes Express-Formular. Möglichkeiten und füllt es mit unkonventionellen Harmonien. Inhalt (in F. C-dur auf. 87 Schostakowitschs Antwort ist mixolydisch, vgl. Teil – in den natürlichen Tonarten der Moll-Stimmung und der Reprise – mit der lydischen Stretta) oder mit einer neuen Harmonik. und Texturierung. Damit einher gehen die Autoren F. im 20. Jahrhundert ganz eigene Formen schaffen. Also bei F. in F aus Hindemiths „Ludus tonalis“ ist der 2. Satz (ab Takt 30) eine Weiterentwicklung des 1. Satzes in einem verwegenen Satz.

Neben Einzelbänden gibt es auch F. zu 2, seltener 3 oder 4 Themen. F. auf mehrere unterscheiden. diese und F. komplex (für 2 – doppelt, für 3 – dreifach); Ihr Unterschied besteht darin, dass komplexes F. kontrapunktisch ist. eine Kombination von Themen (alle oder einige). F. zu mehreren Themen stammen historisch aus einer Motette und stellen die folgenden von mehreren F. zu verschiedenen Themen dar (es gibt 2 davon im org. Präludium und F. a-moll Buxtehude). Diese Art von F. findet sich unter org. Chorarrangements; 6-Tore F. „Aus tiefer Not schrei'ich zu dir“ von Bach (BWV 686) besteht aus Expositionen, die jeder Strophe des Chorals vorangehen und auf ihrem Material aufbauen; ein solches F. heißt strophisch (manchmal wird auch der deutsche Begriff Schichtenaufbau verwendet; siehe das Beispiel in Spalte 989).

Für komplexe F. sind tiefe figurative Kontraste nicht charakteristisch; seine Themen heben sich nur gegenseitig auf (das 2. ist normalerweise mobiler und weniger individualisiert). Es gibt F. mit gemeinsamer Themenausstellung (Doppel: org. F. h-moll Bach über ein Thema von Corelli, BWV 579, F. Kyrie aus Mozarts Requiem, Klaviervorspiel und F. op. 29 Tanejew; Tripel: 3 -Kopf, Invention f-Moll Bach, Präludium A-dur aus dem 1. Band von „HTK“; viertes F. im Finale der Kantate „Nach dem Lesen des Psalms“ von Tanejew) und technisch einfacheres F. mit getrennten Expositionen (doppelt : F. gis-moll aus 2. Band „HTK“, F. e-moll und d-moll op. 87 von Schostakowitsch, P. in A aus „Ludus tonalis“ von Hindemith, Tripel: P. fis-moll aus der 2. Band von „HTK“, Org. F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV aus „Die Kunst der Fuge“ von Bach, Nr. 3 aus der Kantate „After Reading the Psalm“ von Taneyev, F. in C aus Hindemiths „Ludus tonalis“. ). Einige F. sind gemischter Art: In der F. cis-moll aus dem 1. Band des CTC wird das 1. Thema in der Darstellung des 2. und 3. Themas kontrapunktiert; in 120. P. aus Diabellis Variationen über ein Thema, Op. 10 Beethoven-Themen werden paarweise präsentiert; in F. aus der Entwicklung der 1. Symphonie von Myaskovsky werden das 2. und 3. Thema gemeinsam und das XNUMX. separat ausgestellt.

JS Bach. Orgelbearbeitung des Chorals „Aus tiefer Not schrei' ich zu dir“, 1. Exposition.

In der komplexen Fotografie werden die Normen der Ausstellungsstruktur bei der Präsentation des 1. Themas eingehalten; Belichtung usw. desto weniger streng.

Eine besondere Spielart stellt F. für Choral dar. Das thematisch eigenständige F. ist eine Art Hintergrund für den Choral, der von Zeit zu Zeit (z. B. in den Zwischenspielen von F.) in großen Dauern aufgeführt wird, die mit dem Satz von F. kontrastieren. Eine ähnliche Form findet sich bei org . Chorbearbeitungen von Bach („Jesu, meine Freude“, BWV 713); ein herausragendes Beispiel ist das Doppel-P. zum Choral Confiteor Nr. 19 aus der Messe in b-Moll. Nach Bach ist diese Form selten (z. B. das doppelte F aus Mendelssohns Orgelsonate Nr. 3; das letzte F aus Tanejews Kantate Johannes von Damaskus); die Idee, einen Choral in die Entwicklung von F. einzubeziehen, wurde in Präludium, Choral und Fuge für Klavier umgesetzt. Frank, in F. Nr. 15 H-dur aus „24 Präludien und Fugen“ für Klavier. G. Muschel.

F. entstand als instrumentale Form, und der Instrumentalismus (mit der ganzen Bedeutung von wok. F.) blieb die Hauptsache. Sphäre, in der es sich in der Folgezeit entwickelte. Die Rolle von F ständig erhöht: ab J. B. Lully drang sie in die Franzosen ein. Ouvertüre, I. Ya Froberger verwendete eine Fugendarstellung in einer Gigue (in einer Suite), Italienisch. Die Meister stellten F. в сонату von der Kirche и Brutto-Konzert. In der 2. Hälfte. 17 in. F. vereinigt mit dem Präludium passacaglia trat die toccata ein (D. Buxtehude, G. Muffat); Ph.D. Filialinstr. F. — org. Chorarrangements. F. Anwendung gefunden in Messen, Oratorien, Kantaten. Pazl. Entwicklungstrends F. einen Klassiker bekommen. Verkörperung im Werk von I. C. Bach. Haupt polyphon. Bachs Zyklus war der zweiteilige Zyklus Präludium-F., der bis heute seine Bedeutung bewahrt hat (einige Komponisten des 20. Čiurlionis, manchmal vorangestellt von F. mehrere Präludien). Eine weitere wesentliche Tradition, die ebenfalls von Bach ausgeht, ist die Vereinigung von F. (manchmal zusammen mit Präludien) in großen Zyklen (2 Bände „XTK“, „Die Kunst der Fuge“); diese Form im 20. Jahrhundert. P entwickeln. Hindemit, D. D. Schostakowitsch, R. ZU. Schtschedrin, G. A. Muschel und andere. F. wurde von den Wiener Klassikern auf neue Weise verwendet: Es wurde als Form der Promotion verwendet. aus Teilen der Sonatensymphonie. Zyklus, bei Beethoven – zum Beispiel als eine der Variationen im Zyklus oder als Abschnitt der Form. Sonate (meist Fugato, nicht F.). Leistungen der Bach-Zeit im Bereich F. wurden in Meistern des 19. bis 20. Jahrhunderts häufig verwendet. F. wird nicht nur als letzter Teil des Zyklus verwendet, sondern ersetzt in einigen Fällen die Sonate Allegro (z. B. in der 2. Symphonie von Saint-Saens); im Zyklus „Präludium, Choral und Fuge“ für Klavier. Frank F. hat Sonatenumrisse, und die ganze Komposition gilt als große Sonatenphantasie. In den Variationen F. nimmt oft die Stellung eines verallgemeinernden Finales ein (I. Brams, M. Reger). Fugato in Entwicklung c.-l. aus den Teilen der Symphonie wächst zu einem vollständigen F. und wird oft zum Zentrum der Form (das Finale von Rachmaninows Symphonie Nr. 3; Myaskovskys Sinfonien Nr. 10, 21); in Form von F. kann angegeben werden.-l. aus den Themen von (Seitenstimme im 1. Satz von Mjaskowskis Quartett Nr. 13). In der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts. die figurative Struktur von F. In unerwarteter Perspektive romantisch. ein Lyriker. Thumbnail erscheint fp. Schumanns Fuge (op. 72 Nr. 1) und das einzige 2-Tor. Fuge von Chopin. Manchmal (beginnend mit Haydns Die vier Jahreszeiten, Nr. 19)F. dient der Darstellung. Zwecke (das Bild der Schlacht bei Macbeth von Verdi; der Flusslauf bei Symph. das Gedicht „Vltava“ von Smetana; „Die Schießerei“ im 2. Satz von Schostakowitschs Symphonie Nr. 11); in F. Romantik kommt durch. Bildlichkeit – Groteske (das Finale von Berlioz' Fantastischer Symphonie), Dämonismus (op. F. Blätter), Ironie (symph. Strauss' „Also sagte Zarathustra“ in einigen Fällen F. – der Träger des Heldenbildes (Einleitung aus der Oper „Iwan Susanin“ von Glinka; Symphonie. das Gedicht „Prometheus“ von Liszt); zu den besten Beispielen komödiantischer Interpretation von F. enthalten eine Kampfszene vom Ende des 2. d. die Oper „Meistersinger von Nürnberg“ von Wagner, das Schlussensemble aus der Oper „Falstaff“ von Verdi.

2) Der Begriff, die Krim mit 14 – früh. Im 17. Jahrhundert wurde der Kanon (im heutigen Sinne des Wortes) bezeichnet, dh kontinuierliche Imitation in 2 oder mehr Stimmen. „Fuga ist die Identität der Teile der Komposition in Bezug auf Dauer, Name, Form und in Bezug auf ihre Klänge und Pausen“ (I. Tinktoris, 1475, in dem Buch: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance , S. 370). Historisch F. schließen solche kanonischen. Genres wie Italienisch. Caccia (Caccia) und Französisch. shas (chasse): das übliche Bild der Jagd in ihnen ist mit der „Verfolgung“ der imitierten Stimme verbunden, von der der Name F stammt. Im 2. Stock. 15. Jh. es entsteht der Ausdruck Missa ad fugam, der eine kanonisch geschriebene Messe bezeichnet. Techniken (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuge, Anfang.

Im 16. Jahrhundert unterschieden F. streng (lat. legata) und frei (lat. sciolta); im 17. Jahrhundert „löste“ sich F. legata allmählich im Kanonbegriff auf, F. sciolta „wuchs“ in F. in der Moderne „heraus“. Sinn. Seit in F. 14-15 Jahrhunderten. die Stimmen unterschieden sich in der Zeichnung nicht, diese Kompositionen wurden auf derselben Linie mit der Bezeichnung der Decodierungsmethode aufgezeichnet (siehe dazu in der Sammlung: Fragen der musikalischen Form, Heft 2, M., 1972, S. 7). Fuga canonica in Epidiapente (dh kanonisches P. in der oberen Quinte) findet sich in Bachs Musikalischem Opfer; 2-Tore-Kanon mit zusätzlicher Stimme ist F. in B aus Hindemiths Ludus tonalis.

3) Fuge im 17. Jahrhundert. – Musikalische Rhetorik. eine Figur, die das Laufen mit Hilfe einer schnellen Tonfolge nachahmt, wenn das entsprechende Wort gesungen wird (siehe Abbildung).

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W. P. Frayonov