Widerspruch |

Deutsch Gegenstimme, Gegensatz, Kontrasubjekt – das Gegenteil; Letztere Bezeichnung kann auch das zweite Thema der Fuge bezeichnen

1) Kontrapunkt zur ersten Antwort in der Fuge usw. imitierende Formen, die am Ende des Themas in der gleichen Stimme erklingen. Nach dem Thema und P. zwei Grundlagen unterscheiden sich. Fall: a) P. ist eine direkte Fortsetzung des Themas, darauf folgend ohne deutlich wahrnehmbaren Stopp, Zäsur, unabhängig davon, ob es möglich ist, den Moment des Abschlusses des Themas genau festzustellen (z. 1 „Das Wohltemperierte Klavier“ von I. C. Bach) oder nicht (zum Beispiel in der 1. Exposition, op. Fugen in c-Moll op. 101 Nr. 3 Glasunow); b)P. vom Thema getrennt durch eine Zäsur, eine Kadenz, die für das Ohr deutlich erkennbar ist (z. 1 desselben Bach-Zyklus), manchmal sogar mit einer verstärkten Pause (z. B. in der D-Dur-Fuge ab fp. Zyklus „24 Präludien und Fugen“ von Shchedrin); außerdem in einigen Fällen das Thema und P. verbunden durch ein Bündel oder eine Codette (zum Beispiel in der Es-dur-Fuge aus der sog. 1 Bach-Zyklus). AP kann gleichzeitig starten. mit einer Antwort (häufiger Fall; z. B. in der A-dur-Fuge aus Bd. 2 Wohltemperiertes Klavier von Bach; in der Cis-Moll-Fuge aus Bd. 1 fällt der Anfang der Antwort mit dem ersten Ton von P. zusammen, der gleichzeitig der letzte Ton des Themas ist), nach dem Anfang der Antwort (z. B. in der E-dur-Fuge aus t. 1 des erwähnten Bach-Zyklus – 4 Viertel nach dem Stretto-Einsatz der Antwort), manchmal vor dem Antwort-Einsatz (zum Beispiel in der Cis-dur-Fuge aus Bd. 1 von Bachs Wohltemperiertem Klavier – vier Sechzehntel früher als die Antwort). In den besten polyphonen Samples von P. erfüllt eher widersprüchliche Bedingungen: es setzt ab, hebt die ankommende Stimme hervor, verliert aber nicht ihre melodische Qualität. Individualität, kontrastiert mit der Antwort (hauptsächlich rhythmisch), obwohl sie normalerweise nicht vollständig unabhängig enthält. thematisch. Material. P. ist in der Regel eine natürliche Melodie. Fortsetzung des Themas und basiert in vielen Fällen auf der Entwicklung, Transformation seiner Motive. Eine solche Transformation kann ganz deutlich und offensichtlich sein: zum Beispiel in der g-Moll-Fuge aus Bd. 1 von Bachs Wohltemperiertem Klavier wird das Anfangsmotiv der Antwort durch den aus der Kadenzwende des Themas gebildeten Teil von P. kontrapunktiert, und umgekehrt wird der Kadenzteil der Antwort von anderen kontrapunktiert. Teil P., basierend auf dem Anfangselement des Themas. In anderen Abhängigkeitsfällen P. aus dem Material des Themas manifestiert sich indirekter: zum Beispiel in der c-Moll-Fuge aus Bd. 1 derselben Op. Baha P. erwächst aus der metrischen Referenzlinie des Themas (eine absteigende Bewegung vom XNUMX. Schritt zum XNUMX. Schritt, gebildet durch Klänge, die auf die starken und relativ starken Schläge des Taktes fallen). Manchmal in P. der Komponist behält die Bewegung der Codette bei (z. B. in der Fuge aus Bachs Chromatischer Fantasie und Fuge). In Fugen oder imitativen Formen, die auf der Grundlage der Prinzipien der Dodekaphonie geschrieben sind, der Einheit und Abhängigkeit des Materials von Thema und P. relativ einfach bereitgestellt durch die Verwendung in P. bestimmte Optionen. Reihe. Zum Beispiel in der Fuge aus dem Finale von Karaevs 3. Symphonie, der ersten (vgl. Nummer 6) und die zweite (Nummer 7, Gegenbelichtung der Fuge) von P. sind Modifikationen der Serie. Neben dem angegebenen Melodietyp ist auch die Zuordnung von Thema und P. Es gibt P., basierend auf einer relativ neuen (z. B. in der f-Moll-Fuge aus der sog. 1 von Bachs Wohltemperiertem Klavier), und manchmal in kontrastierendem Material in Bezug auf das Thema (z. B. in der Fuge aus der Sonate C-Dur für Violine solo von I. C. Bach; hier unter dem Einfluss von P. etwas chromatisierte Antwort auf diatonisch. Thema). Diese Art von P. – ceteris paribus – sind häufiger durch eine Kadenz vom Thema getrennt und werden meist zu einem aktiven neuen Element im Aufbau der Fuge. Ja P. ist ein sich entwickelndes und thematisch wichtiges Formelement in der gis-moll-Doppelfuge aus Bd. 2 von Bachs Wohltemperiertem Klavier, wo das 2. Thema wie eine Melodie klingt, die von P. zum 1. Thema, aufgrund der Länge. polyphon. Entwicklung. Es gibt häufig Fälle, in denen auf dem Material von P. Fugenzwischenspiele werden eingebaut, was die Rolle von P. in der Form, desto bedeutender diese Zwischenspiele. Zum Beispiel in der C-Moll-Fuge aus Bd. 1 Zyklus von Bach-Zwischenspielen über das Material der beiden P. sind polyphon. Optionen; in der d-moll-Fuge aus demselben Band erzeugt die Übertragung des Materials des Zwischenspiels und des Themas von der Tonart der Dominante (in Takt 15-21) in die Haupttonart (ab Takt 36) Sonatenverhältnisse in der Form . AP in der Fuge aus der Suite „The Tomb of Couperin“ wird von M. Ravel ist eigentlich gleichberechtigt mit dem Thema: Auf seiner Grundlage werden Zwischenspiele mit dem Appell P. Streben bildet. In ihm. in der Musikwissenschaft bezeichnen die Begriffe Gegensatz, Kontrasubjekt Ch. Arr. P., erhalten (ganz oder teilweise) während aller oder vieler Ausführungen des Themas (in einigen Fällen nicht einmal die Engführung ausgenommen – siehe zum Beispiel die Reprise der Fuge aus op. Quintett g-moll Schostakowitsch, Nummer 35, wo das Thema und P. ein 4-Tor bilden. Doppelkanon der 2. Kategorie). Ähnliche P. Beibehalten genannt, erfüllen sie immer die Bedingungen des doppelten Kontrapunkts mit dem Thema (in einigen alten Handbüchern zur Polyphonie zum Beispiel. im Lehrbuch G. Bellermann, Fugen mit beibehaltenem P. werden als doppelt definiert, was nicht der derzeit üblichen Terminologie entspricht). In Fugen mit beibehaltenem P. im Allgemeinen werden andere weniger häufig verwendet. kontrapunktische Mittel. Verarbeitung des Materials, da die Aufmerksamkeit auf Kap. Arr. des Systematikers. Optionen für die Beziehung zwischen dem Thema und P. aufzeigen, was zum Ausdruck kommt. die Bedeutung dieser weit verbreiteten Kompositionstechnik (in Bachs Wohltemperiertem Klavier beispielsweise enthalten etwa die Hälfte der Fugen ein beibehaltenes P.); so der schillernde Klang des Choral-5-Tors. Fuge „Et in terra pax“ Nr. 4 im Gloria aus Bachs h-moll-Messe wird weitgehend gerade durch die wiederholte Gegenüberstellung des Themas und der von P. Außergewöhnlicher Kontrapunkt. Fugen mit zwei unterscheiden sich in der Sättigung (zum Beispiel Fugen c-moll und h-moll aus den sog. 1 von Bachs Wohltemperiertem Klavier, Schostakowitschs Fuge in C-Dur) und besonders mit den drei beibehaltenen P.

2) Im weiteren Sinne ist P. ein Kontrapunkt zu jeder Darstellung eines Themas in imitativen Formen; P. kann unter diesem Gesichtspunkt als Kontrapunkt zum 2. Thema im Prolog von Myaskovskys 21. Symphonie bezeichnet werden (siehe Abbildung 1); an gleicher Stelle (Nummer 3) P. zum 1. Thema sind die Oberstimmen, die das 2. Ziel bilden. Kanon in eine Oktave mit tertianischen Verdopplungen. Außerdem wird P. manchmal als jede Stimme bezeichnet, die einer anderen, melodisch dominanten gegenübersteht. In diesem Sinne ist der Begriff „P.“ nahe einer der Bedeutungen des Begriffs „Kontrapunkt“ (zum Beispiel die anfängliche Präsentation des Themas im 1. Lied des Gastes von Vedenets aus der Oper „Sadko“ von Rimsky-Korsakov).

References: siehe unter Art. Fuge.

W. P. Frayonov