Abweichung |
Abweichung (deutsch: Ausweichung) wird normalerweise als kurzfristiges Abweichen in eine andere Tonart definiert, die nicht durch eine Kadenz festgelegt ist (Mikromodulation). Gleichzeitig werden die Phänomene jedoch in eine Reihe gestellt. Ordnung – Gravitation zu einem gemeinsamen tonalen Zentrum und eine viel schwächere Gravitation zu einem lokalen Fundament. Der Unterschied besteht darin, dass das Tonikum von ch. Tonalität drückt tonale Stabilität in sich aus. Sinn des Wortes, und das lokale Tonikum in Abweichung (obwohl es in einem engen Bereich dem tonalen Fundament ähnlich ist) in Bezug auf das Haupttonikum behält seine Funktion der Instabilität vollständig bei. Die Einführung von Nebendominanten (manchmal Subdominanten) – die übliche Art der O.-Bildung – bedeutet also im Wesentlichen keinen Übergang zu einer anderen Tonart, da sie direkt ist. das Gefühl der Anziehung zum allgemeinen Tonikum bleibt. O. verstärkt die dieser Harmonie innewohnende Spannung, dh vertieft ihre Instabilität. Daher der Widerspruch in der Definition (möglicherweise akzeptabel und gerechtfertigt in Harmonielehrgängen). Eine korrektere Definition von O. (aus den Ideen von GL Catoire und IV Sposobin) als sekundäre Tonzelle (Subsystem) im Rahmen des allgemeinen Systems dieser Tonart. Eine typische Verwendung von O. ist innerhalb eines Satzes, eines Punktes.
Das Wesen von O. ist nicht die Modulation, sondern die Erweiterung der Tonalität, dh eine Vermehrung der Zahl der dem Zentrum direkt oder indirekt untergeordneten Harmonien. Tonic. Im Gegensatz zu O., Modulation in eigener. Bedeutung des Wortes führt zur Etablierung eines neuen Gravitationszentrums, das auch die Einheimischen unterjocht. O. bereichert die Harmonie einer gegebenen Tonalität, indem sie Nicht-Diatonische anzieht. Klänge und Akkorde, die an sich zu anderen Tonarten gehören (siehe das Diagramm im Beispiel auf Streifen 133), aber unter bestimmten Bedingungen der Haupttonart als ihrem entfernteren Bereich angehängt sind (daher eine der Definitionen von O .: „ Verlassen der Sekundärtonalität, ausgeführt innerhalb der Haupttonalität “- VO Berkov). Bei der Abgrenzung von O. von Modulationen sollte man berücksichtigen: die Funktion einer gegebenen Konstruktion in der Form; die Breite des Tonkreises (die Lautstärke der Tonalität und dementsprechend ihre Grenzen) und das Vorhandensein von Subsystembeziehungen (die die Hauptstruktur des Modus an seiner Peripherie nachahmen). Nach der Aufführungsmethode wird der Gesang in authentisch (mit subsystemischen Beziehungen DT; dazu gehört auch SD-T, siehe ein Beispiel) und plagal (mit ST-Beziehungen; der Chor „Glory“ aus der Oper „Ivan Susanin“) unterteilt.
NA Rimski-Korsakow. „Die Geschichte von der unsichtbaren Stadt Kitezh und der Jungfrau Fevronia“, Akt IV.
O. sind sowohl in nahen tonalen Bereichen möglich (siehe obiges Beispiel), als auch (seltener) in entfernten (L. Beethoven, Violinkonzert, Teil 1, Schlussteil; häufig in der modernen Musik zu finden, z. B. in C . S. Prokofjew). O. kann auch Teil des eigentlichen Modulationsprozesses sein (L. Beethoven, verbindender Teil des 1. Teils der 9. Sonate für Klavier: O. in Fisdur bei Modulation von E-Dur nach H-Dur).
Historisch ist die Entwicklung von O. vor allem mit der Herausbildung und Stärkung des zentralisierten Dur-Moll-Tonsystems in Europa verbunden. Musik (Hauptarrangement im 17.-19. Jahrhundert). Ein verwandtes Phänomen in Nar. und alteuropäischer prof. Musik (Chor, russischer Znamenny-Gesang) – modale und tonale Variabilität – ist mit dem Fehlen einer starken und kontinuierlichen Anziehung zu einem einzigen Zentrum verbunden (deshalb gibt es hier in der lokalen Tradition im Gegensatz zu O. eigentlich keine Anziehung zum Allgemeinen) . Die Entwicklung des Systems der einleitenden Töne (musica ficta) kann bereits zu echten O. (insbesondere in der Musik des 16. Jahrhunderts) oder zumindest zu deren Vorformen führen. Als normatives Phänomen waren O. im 17.-19. Jahrhundert verankert. und werden in jenem Teil der Musik des 20. Jahrhunderts bewahrt, wo sich Traditionen weiterentwickeln. Kategorien tonalen Denkens (SS Prokofiev, DD Schostakowitsch, N. Ya. Myaskovsky, IF Strawinsky, B. Bartok und teilweise P. Hindemith). Gleichzeitig hat die Einbeziehung von Harmonien aus untergeordneten Tonarten in die Sphäre der Haupttonart historisch zur Chromatisierung des Tonsystems beigetragen und das Nicht-Diatonische gewendet. O.s Harmonie im direkt untergeordneten Zentrum. Tonika (F. Liszt, die letzten Takte der Sonate in h-Moll; AP Borodin, der Schluss-Cadano der „Polowzischen Tänze“ aus der Oper „Fürst Igor“).
O.-ähnliche Phänomene (sowie Modulationen) sind charakteristisch für bestimmte entwickelte Formen von Ost. Musik (gefunden z. B. in den aserbaidschanischen Mughams „Shur“, „Chargah“, siehe das Buch „Fundamentals of Azerbaijani Folk Music“ von U. Hajibekov, 1945).
Als Theorie ist das Konzept von O. aus dem 1. Stock bekannt. 19. Jahrhundert, als sie sich vom Begriff der „Modulation“ abspaltete. Der alte Begriff „Modulation“ (von modus, mode – fret) im Zusammenhang mit Harmonik. Sequenzen bedeuteten ursprünglich den Einsatz eines Modus, Bewegung darin („das Folgen einer Harmonie nach der anderen“ – G. Weber, 1818). Dies könnte eine allmähliche Abkehr von Ch bedeuten. Schlüssel zu anderen und Rückkehr zu ihm am Ende, sowie der Übergang von einer Tonart zur anderen (IF Kirnberger, 1774). AB Marx (1839), der die gesamte tonale Struktur eines Stückes Modulation nennt, unterscheidet gleichzeitig zwischen Übergang (in unserer Terminologie die Modulation selbst) und Abweichung („Vermeidung“). E. Richter (1853) unterscheidet zwei Modulationsarten – „Passing“ („das Hauptsystem nicht vollständig verlassen“, dh O.) und „extended“, schrittweise vorbereitet, mit einer Kadenz in einer neuen Tonart. X. Riemann (1893) betrachtet die Nebentonika im Gesang als einfache Funktionen der Haupttonart, jedoch nur als vorläufige „Klammerdominanten“ (so bezeichnet er Nebendominanten und Subdominanten). G. Schenker (1906) betrachtet O. als eine Art Eintonfolge und bezeichnet sogar eine Nebendominante nach ihrer Hauptstimme. Ton als Schritt in Kap. Tonalität. O. entsteht laut Schenker durch die Tonisierungstendenz von Akkorden. Interpretation von O. nach Schenker:
L. Beethoven. Streichquartett op. 59 Nr. 1, Teil I.
A. Schönberg (1911) betont die Herkunft der Nebendominanten „aus Kirchentonarten“ (zum Beispiel kommen im C-dur-System aus der dorischen Tonart, also aus dem II. Jahrhundert, die Folgen ah-cis-dcb -a und verwandt Akkorde e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis usw.); Wie bei Schenker werden sekundäre Dominanten mit main bezeichnet. Ton in der Haupttonart (zB in C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) kritisiert den O.-Begriff, indem er argumentiert, dass „Anzeichen fremder Tonalität kein Kriterium für Abweichung sein können“ (Beispiel: Seitenthema des 1. Teils von Beethovens 21. Sonate, Takte 35-38).
PI Tschaikowsky (1871) unterscheidet zwischen „Umgehung“ und „Modulation“; In der Darstellung in Harmonieprogrammen kontrastiert er deutlich „O“. und „Übergang“ als unterschiedliche Modulationsarten. NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) definiert O. als „Modulation, bei der ein neues System nicht festgelegt, sondern nur geringfügig beeinflusst und sofort der Rückkehr zum ursprünglichen System oder einer neuen Abweichung überlassen wird“; vorangestellte diatonische Akkorde. eine Reihe ihrer Dominanten erhält er „kurzfristige Modulationen“ (dh O.); sie werden als „innen“ behandelt ch. Gebäude, das Tonikum to-rogo wird im Gedächtnis gespeichert. Auf der Grundlage der tonalen Verbindung zwischen Tonika in Abweichungen baut SI Taneev seine Theorie der „vereinheitlichenden Tonalität“ (90er Jahre des 19. Jahrhunderts) auf. GL Catuar (1925) betont, dass die Darstellung der Musen. Denken ist in der Regel mit der Dominanz einer einzigen Tonalität verbunden; daher werden O. in der Tonart diatonischer oder Dur-Moll-Verwandtschaft von ihm als „mitteltonal“, Haupt interpretiert. die Tonalität wird nicht aufgegeben; Catoire bezieht sich dabei meist auf die Formen der Epoche, einfache Zwei- und Dreistimmigkeit. IV Sposobin (in den 30er Jahren) betrachtete das Sprechen als eine Art Ein-Ton-Präsentation (später gab er diese Ansicht auf). Ju. N. Tyulin erklärt die Beteiligung im Wesentlichen. die Tonalität von Veränderungseinleitungstönen (Zeichen verwandter Tonalität) durch „variable Tonizität“ bzw. Triaden.
References: Tschaikowsky PI, Leitfaden zum praktischen Studium der Harmonielehre, 1871 (Hrsg. M., 1872), derselbe, Poln. coll. Soch., Bd. IIIa, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Lehrbook, St. Petersburg, 1884-85, das gleiche, Poln. coll. Soch., Bd. IV, M, 1960; Catuar G., Theoretischer Kurs der Harmonik, Teile 1-2, M., 1924-25; Belyaev VM, „Analyse der Modulationen in Beethovens Sonaten“ – SI Taneeva, im Buch: Russisches Buch über Beethoven, M., 1927; Harmoniepraktikum, Teil 1, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Harmoniepraktikum, Teil 2, M., 1935; Tyulin Yu. N., Lehren über Harmonie, V. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Briefe an HH Amani, „SM“, 1940, Nr. 7; Gadzhibekov U., Grundlagen der aserbaidschanischen Volksmusik, Baku, 1945, 1957; Sposobin IV, Vorlesungen über den Verlauf der Harmonie, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (Russische Übersetzung, Richter E., Harmony Lehrbook, St. Petersburg, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (Russische Übersetzung, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttgart. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.
Ju. H. Cholopow
