Arnold Schönberg |

Arnold Schönberg

All die Dunkelheit und Schuld der Welt nahm die neue Musik auf sich. Ihr ganzes Glück liegt darin, Unglück zu kennen; seine ganze Schönheit liegt darin, den Schein der Schönheit aufzugeben. T. Adorno

A. Schönberg trat in die Musikgeschichte des XNUMX. Jahrhunderts ein. als Schöpfer des Dodekaphon-Kompositionssystems. Aber die Bedeutung und das Ausmaß der Tätigkeit des österreichischen Meisters beschränken sich nicht auf diese Tatsache. Schönberg war ein vielseitig begabter Mensch. Er war ein brillanter Lehrer, der eine ganze Galaxie zeitgenössischer Musiker großzog, darunter so bekannte Meister wie A. Webern und A. Berg (zusammen mit ihrem Lehrer gründeten sie die sogenannte Novovensk-Schule). Er war ein interessanter Maler, ein Freund von O. Kokoschka; seine Bilder erschienen immer wieder auf Ausstellungen und wurden in Reproduktionen in der Münchner Zeitschrift „Der Blaue Reiter“ neben den Werken von P. Cezanne, A. Matisse, V. Van Gogh, B. Kandinsky, P. Picasso abgedruckt. Schönberg war Schriftsteller, Dichter und Prosaist, Autor der Texte vieler seiner Werke. Vor allem aber war er ein Komponist, der ein bedeutendes Erbe hinterlassen hat, ein Komponist, der einen sehr schwierigen, aber ehrlichen und kompromisslosen Weg gegangen ist.

Schönbergs Werk ist eng mit dem musikalischen Expressionismus verbunden. Es ist geprägt von der Anspannung der Gefühle und der Schärfe der Reaktion auf die Welt um uns herum, die viele zeitgenössische Künstler auszeichnete, die in einer Atmosphäre der Angst, Erwartung und Vollendung schrecklicher sozialer Umwälzungen arbeiteten (Schönberg war mit ihnen durch ein gemeinsames Leben verbunden Schicksal – Wanderschaft, Unordnung, die Aussicht, fern der Heimat zu leben und zu sterben). Die vielleicht engste Analogie zu Schönbergs Persönlichkeit ist der Landsmann und Zeitgenosse des Komponisten, der österreichische Schriftsteller F. Kafka. Wie in Kafkas Romanen und Erzählungen verdichtet sich auch in Schönbergs Musik eine gesteigerte Lebenswahrnehmung zuweilen zu fieberhaften Obsessionen, raffinierte Texte grenzen ans Groteske und werden in der Realität zum geistigen Albtraum.

Bei der Schaffung seiner schwierigen und zutiefst erlittenen Kunst war Schönberg fest in seinen Überzeugungen bis zum Fanatismus. Sein ganzes Leben lang ging er den Weg des größten Widerstands, kämpfte mit Spott, Mobbing, tauben Missverständnissen, ertragenden Beleidigungen, bitterer Not. „In Wien 1908 – der Stadt der Operette, der Klassik und pompösen Romantik – schwamm Schönberg gegen den Strom“, schrieb G. Eisler. Es war nicht ganz der übliche Konflikt zwischen dem innovativen Künstler und dem spießbürgerlichen Umfeld. Es genügt nicht zu sagen, dass Schönberg ein Neuerer war, der es sich zur Regel gemacht hat, in der Kunst nur das zu sagen, was vor ihm nicht gesagt wurde. Laut einigen Forschern seiner Arbeit erschien das Neue hier in einer äußerst spezifischen, komprimierten Version in Form einer Art Essenz. Eine überkonzentrierte Beeindruckbarkeit, die dem Hörer eine adäquate Qualität abverlangt, erklärt die besondere Wahrnehmungsschwierigkeit von Schönbergs Musik: Auch vor dem Hintergrund seiner radikalen Zeitgenossen ist Schönberg der „schwierigste“ Komponist. Das schmälert aber nicht den Wert seiner subjektiv ehrlichen und seriösen Kunst, die sich gegen die vulgäre Süße und das leichte Lametta auflehnt.

Schönberg verband die Fähigkeit zu starkem Gefühl mit einem rücksichtslos disziplinierten Intellekt. Diese Kombination verdankt er einer Wende. Die Meilensteine ​​im Lebensweg des Komponisten spiegeln einen konsequenten Anspruch von traditionellen romantischen Aussagen im Geiste R. Wagners (Instrumentalkompositionen „Erleuchtete Nacht“, „Pelleas und Mélisande“, Kantate „Lieder von Gurre“) hin zu einem neuen, streng geprüften Schaffen Methode. Schönbergs romantischer Stammbaum wirkte sich jedoch auch später aus und gab seinen Werken um die Wende von 1900/10 einen Anstoß zu gesteigerter Erregung, hypertrophierter Ausdruckskraft. Das ist zum Beispiel das Monodrama Waiting (1909, ein Monolog einer Frau, die in den Wald kam, um ihren Geliebten zu treffen, und ihn tot auffand).

Postromantischer Maskenkult, raffinierte Affektiertheit im Stile des „tragischen Kabaretts“ sind im Melodram „Moon Pierrot“ (1912) für Frauenstimme und Instrumentalensemble zu spüren. Schönberg verkörperte in diesem Werk erstmals das Prinzip des sogenannten Sprechgesangs: Die Solostimme ist zwar in der Partitur mit Noten fixiert, ihre Tonhöhenstruktur aber ungefähr – wie bei einer Rezitation. Sowohl „Waiting“ als auch „Lunar Pierrot“ sind atonal geschrieben und entsprechen einem neuen, außergewöhnlichen Bilderspeicher. Aber auch der Unterschied zwischen den Werken ist bedeutsam: Das Orchester-Ensemble mit seinen spärlichen, aber unterschiedlich expressiven Farben zieht den Komponisten fortan mehr an als die volle Orchesterkomposition spätromantischer Prägung.

Der nächste und entscheidende Schritt in Richtung eines streng sparsamen Schreibens war jedoch die Schaffung eines Zwölfton- (Dodekaphon-) Kompositionssystems. Schönbergs Instrumentalkompositionen der 20er und 40er Jahre, wie die Klaviersuite, Variationen für Orchester, Konzerte, Streichquartette, basieren auf einer Reihe von 12 sich nicht wiederholenden Klängen, aufgenommen in vier Hauptversionen (eine Technik, die auf die alte polyphone zurückgeht Variante).

Die dodekaphonische Kompositionsweise hat viele Bewunderer gewonnen. Beweis für die Resonanz von Schönbergs Erfindung in der Kulturwelt war T. Manns „Zitieren“ derselben in dem Roman „Doktor Faustus“; es spricht auch von der Gefahr einer „intellektuellen Kälte“, die auf einen Komponisten lauert, der eine ähnliche Art der Kreativität anwendet. Diese Methode wurde nicht universell und selbstgenügsam – nicht einmal für ihren Schöpfer. Genauer gesagt nur insofern, als es die Manifestation der natürlichen Intuition des Meisters und der gesammelten musikalischen und auditiven Erfahrung nicht beeinträchtigte und manchmal – entgegen aller „Vermeidungstheorien“ – vielfältige Assoziationen mit tonaler Musik mit sich brachte. Der Abschied des Komponisten von der tonalen Tradition war keineswegs unwiderruflich: Die bekannte Maxime des „späten“ Schönbergs, dass man in C-Dur viel mehr sagen könne, bestätigt dies voll und ganz. Eingebettet in die Probleme der Kompositionstechnik war Schönberg zugleich weit entfernt von der Sesselisolation.

Die Ereignisse des Zweiten Weltkriegs – das Leiden und Sterben von Millionen Menschen, der Hass der Völker auf den Faschismus – hallten darin mit sehr bedeutsamen Komponistenideen wider. So ist „Ode to Napoleon“ (1942, nach dem Vers von J. Byron) ein zorniges Pamphlet gegen die tyrannische Macht, das Werk ist voller mörderischem Sarkasmus. Der Text der Kantate Survivor from Warsaw (1947), vielleicht Schönbergs berühmtestes Werk, gibt die wahre Geschichte eines der wenigen Menschen wieder, die die Tragödie des Warschauer Ghettos überlebt haben. Das Werk vermittelt das Entsetzen und die Verzweiflung der letzten Tage der Ghetto-Häftlinge und endet mit einem alten Gebet. Beide Werke sind hell publizistisch und werden als Zeitdokumente wahrgenommen. Doch die journalistische Schärfe der Aussage überschattete nicht den natürlichen Hang des Komponisten zum Philosophieren, zu den Problemen des transtemporalen Klangs, die er mit Hilfe mythologischer Plots entwickelte. Das Interesse an der Poetik und Symbolik des biblischen Mythos entstand bereits in den 30er Jahren im Zusammenhang mit dem Projekt des Oratoriums „Jacob's Ladder“.

Dann begann Schönberg mit der Arbeit an einem noch monumentaleren Werk, dem er alle letzten Jahre seines Lebens widmete (allerdings ohne es zu vollenden). Die Rede ist von der Oper „Moses and Aaron“. Die mythologische Grundlage diente dem Komponisten nur als Vorwand, um über aktuelle Fragen unserer Zeit nachzudenken. Das Hauptmotiv dieses „Ideendramas“ ist der Einzelne und das Volk, die Idee und ihre Wahrnehmung durch die Massen. Das fortwährende verbale Duell von Moses und Aaron, das in der Oper dargestellt wird, ist der ewige Konflikt zwischen dem „Denker“ und dem „Macher“, zwischen dem Propheten-Wahrheitssucher, der versucht, sein Volk aus der Sklaverei zu führen, und dem Redner-Demagogen, der in sein Versuch, die Idee bildlich sichtbar und zugänglich zu machen, verrät sie im Wesentlichen (der Zusammenbruch der Idee wird begleitet von einem Aufruhr elementarer Kräfte, die der Autor mit erstaunlicher Helligkeit im orgiastischen „Tanz des goldenen Kalbes“ verkörpert). Musikalisch wird die Unvereinbarkeit der Heldenpositionen betont: Der opernhaft schönen Partie des Aaron steht die asketische und deklamatorische Partie des Moses gegenüber, die dem traditionellen Operngesang fremd ist. Das Oratorium ist im Werk weit verbreitet. Die Chorepisoden der Oper mit ihrer monumentalen polyphonen Grafik gehen auf Bachs Passionen zurück. Hier offenbart sich Schönbergs tiefe Verbundenheit mit der Tradition der österreichisch-deutschen Musik. Diese Verbindung, wie auch Schönbergs Erbe der spirituellen Erfahrung der europäischen Kultur insgesamt, tritt mit der Zeit immer deutlicher hervor. Hier entspringt eine objektive Einschätzung von Schönbergs Werk und die Hoffnung, dass die „schwierige“ Kunst des Komponisten einen möglichst breiten Zuhörerkreis findet.

T. Links

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