Ästhetik, Musik |

Die Musikästhetik ist eine Disziplin, die die Besonderheiten der Musik als Kunstform untersucht und ein Teilbereich der philosophischen Ästhetik ist (die Lehre von der sinnlich-figurativen, ideologisch-emotionalen Assimilation der Realität durch eine Person und die Kunst als höchste Form einer solchen Assimilation). E. m. als Spezialdisziplin besteht seit dem Ende. 18. Jahrhundert Der Begriff „E. M." wurde erstmals von KFD Schubart (1784) nach der Einführung des Begriffs „Ästhetik“ (von griech. aistntixos – sinnlich) durch A. Baumgarten (1750) zur Bezeichnung eines speziellen Teilgebietes der Philosophie verwendet. Kommt dem Begriff „Musikphilosophie“ nahe. Das Thema von E. m. ist die Dialektik der allgemeinen Gesetze der sinnlich-figurativen Aufnahme der Wirklichkeit, der besonderen Gesetze der Kunst. Kreativität und individuelle (konkrete) Musikmuster. Klage. Daher sind die Kategorien von E. m. werden entweder nach der Art der Spezifikation der allgemeinen Ästhetik gebaut. Konzepte (z. B. ein musikalisches Bild) oder mit musikwissenschaftlichen Konzepten zusammenfallen, die allgemeine philosophische und konkrete Musik verbinden. Werte (z. B. Harmonie). Die Methode des Marxisten-Leninisten E. m. verbindet auf dialektische Weise das Allgemeine (die methodologischen Grundlagen des dialektischen und historischen Materialismus), das Besondere (theoretische Bestimmungen der marxistisch-leninistischen Kunstphilosophie) und das Individuelle (musikwissenschaftliche Methoden und Beobachtungen). E. m. ist mit der allgemeinen Ästhetik verbunden durch die Theorie der Artenvielfalt der Künste, die ein Teil derselben ist. Kreativität (künstlerische Morphologie) und umfasst in einer bestimmten (aufgrund der Verwendung musikwissenschaftlicher Daten) Form seine anderen Abschnitte, dh die Lehre von der historischen, soziologischen, erkenntnistheoretischen, ontologischen. und axiologische Gesetze der Klagen. Das Studienfach von E. m. ist die Dialektik allgemeiner, spezieller und individueller Muster von Musik und Geschichte. Verfahren; Soziologische Konditionierung der Musik. Kreativität; Künste. Erkenntnis (Reflexion) der Realität in der Musik; materielle Verkörperung von Musik. Aktivitäten; Werte und Einschätzungen der Musik. Klage.

Die Dialektik von allgemeinem und individuellem Geschichtlichem. Muster der Musik. Klage. Spezifische Muster der Musikgeschichte. Ansprüche sind genetisch und logisch mit den allgemeinen Entwicklungsgesetzen der materiellen Praxis verbunden, besitzen aber gleichzeitig eine gewisse Eigenständigkeit. Trennung von Musik und Synkretik Der mit der undifferenzierten Sinneswahrnehmung eines Menschen verbundene Anspruch wurde durch die Arbeitsteilung bestimmt, in deren Zuge die sinnlichen Fähigkeiten eines Menschen spezialisiert wurden und dementsprechend das „Gegenstand des Hörens“ und die „ Objekt des Auges“ gebildet (K. Marx). Die Entwicklung der Gesellschaften. Aktivitäten von nicht spezialisierter und utilitaristisch orientierter Arbeit durch ihre Teilung und Zuweisung unabhängig sind. Arten spiritueller Aktivität bis hin zu universeller und freier Aktivität unter kommunistischen Bedingungen. Formationen (K. Marx und F. Engels, Soch., Bd. 3, S. 442-443) in der Musikgeschichte (vor allem europäische Traditionen) einen spezifischen Charakter annimmt. Erscheinungsbild: vom „Amateur“-Charakter (RI Gruber) des antiken Musizierens und der fehlenden Einteilung in Komponist-Performer-Hörer über die Trennung von Musikern und Hörern, die Entwicklung von Komponistenstandards und die Trennung von Komposition und Aufführung (seit dem 11. Jahrhundert, aber XG Eggebrecht) zur Mitgestaltung von Komponist – Interpret – Zuhörer im Entstehungsprozess – Interpretation – Wahrnehmung individuell einzigartiger Musik. Prod. (aus dem 17.-18. Jahrhundert, nach G. Besseler). Soziale Revolution als Weg des Übergangs zu einer neuen Stufe der Gesellschaft. Produktion in der Musikgeschichte führt zu einer Erneuerung der Intonationsstruktur (BV Asafiev) – eine Voraussetzung für die Erneuerung aller Mittel des Musizierens. Fortschritt ist ein allgemeines historisches Muster. Entwicklung – in der Musik drückt sich in der allmählichen Erlangung ihrer Selbständigkeit aus. Status, Differenzierung in Typen und Gattungen, Vertiefung der Methoden der Realitätsreflexion (bis hin zum Realismus und sozialistischen Realismus).

Die relative Eigenständigkeit der Musikgeschichte liegt darin begründet, dass erstens der Wechsel ihrer Epochen dem Wechsel der entsprechenden materiellen Produktionsweisen verspätet oder vorauseilen kann. Zweitens, in jeder Epoche über die Musen. Kreativität wird durch andere Ansprüche beeinflusst. Drittens jeweils musikgeschichtlich. Die Bühne hat nicht nur einen vorübergehenden, sondern auch einen Wert an sich: Perfekte Kompositionen, die nach den Prinzipien des Musizierens einer bestimmten Epoche geschaffen wurden, verlieren zu anderen Zeiten nicht ihren Wert, obwohl die ihnen zugrunde liegenden Prinzipien in der Zeit überholt sein können Prozess der späteren Entwicklung der Musen. Klage.

Dialektik allgemeiner und gesonderter Gesetze der gesellschaftlichen Determination der Musen. Kreativität. Sammlung historischer Musik. die Beanspruchung sozialer Funktionen (kommunikativ-arbeitstätig, magisch, hedonistisch-unterhaltsam, erzieherisch etc.) führt ins 18./19. Jahrhundert. zu Offline-Kunst. die Bedeutung von Musik. Die marxistisch-leninistische Ästhetik betrachtet die Musik, die ausschließlich zum Hören bestimmt ist, als einen Faktor, der die wichtigste Aufgabe erfüllt – die Bildung eines Mitglieds der Gesellschaft durch seine besondere spezialisierte Wirkung. Gemäß der allmählichen Offenbarung der Polyfunktionalität der Musik wurde ein komplexes System sozialer Institutionen gebildet, die Bildung, Kreativität, Verbreitung, Verständnis von Musik und Verwaltung von Musen organisierten. Prozess und seine finanzielle Unterstützung. Abhängig von den gesellschaftlichen Funktionen der Kunst beeinflusst das System der musikalischen Institutionen die Künste. Merkmale der Musik (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Kunst hat einen besonderen Einfluss. Besonderheiten der Finanzierung des Musizierens (Philanthropie, staatliche Produktkäufe), die mit allen Bereichen der Wirtschaft in Verbindung stehen. Also soziologisch. Die Determinanten des Musizierens ergänzen sich zu einem System, wo es wirtschaftlich ist. Faktoren erweisen sich als die Ebene des Allgemeinen (bestimmen alle Aspekte des gesellschaftlichen Lebens), die soziale Struktur des Publikums und seiner Künste. Anfragen – die Ebene des Besonderen (bestimmen alle Arten künstlerischer Tätigkeit) und Gesellschaften. die Organisation des Musizierens – auf der Ebene des Individuums (bestimmt die Besonderheiten des musikalischen Schaffens).

Die Dialektik von Allgemeinem und Individuellem erkenntnistheoretisch. Muster der Musik. Klage. Die Essenz des Bewusstseins liegt in der idealen Reproduktion praktischer Methoden. menschliche Tätigkeit, die sich materiell-objektiv in der Sprache ausdrückt und ein „subjektives Bild der objektiven Welt“ (WI Lenin) gibt. Die Kunst vollzieht diese Reproduktion in der Kunst. Bilder, die lebendige Kontemplation und abstraktes Denken direkt dialektisch vereinen. Reflexion und typisierende Verallgemeinerung, individuelle Gewissheit und Offenlegung regelmäßiger Wirklichkeitstendenzen. Materiell-gegenständlicher Ausdruck der Künste. Bilder unterscheiden sich in verschiedenen Arten von Ansprüchen, da jeder der Ansprüche seine eigene Besonderheit hat. Sprache. Die Besonderheit der Lautsprache liegt in ihrer begriffslosen Natur, die historisch entstanden ist. In der alten Musik, verbunden mit Wort und Geste, Kunst. das Bild wird konzeptionell und visuell objektiviert. Die Gesetze der Rhetorik, die die Musik lange Zeit, einschließlich des Barock, beeinflussten, bestimmten die indirekte Verbindung zwischen Musik und Wortsprache (bestimmte Elemente ihrer Syntax spiegelten sich in Musik wider). Klassische Erfahrung. Kompositionen zeigten, dass Musik sowohl von der Erfüllung angewandter Funktionen als auch von der Korrespondenz der Rhetorik befreit werden kann. Formeln und Nähe zum Wort, da es schon eigenständig ist. Sprache, wenn auch nicht begrifflicher Art. In der nicht-konzeptuellen Sprache der „reinen“ Musik bleiben jedoch die historisch gewachsenen Stufen der Visualisierungs-Konzeptualität in Form von ganz spezifischen Lebensassoziationen und Emotionen erhalten, die mit den Musentypen verbunden sind. Bewegung, für die Thematik charakteristische Intonation, darstellen. Effekte, Phonismus von Intervallen usw. Der nicht-begriffliche Inhalt der Musik, der einer angemessenen verbalen Übertragung nicht zugänglich ist, wird durch Musik offenbart. Logik des Verhältnisses der Elemente prod. Die von der Kompositionstheorie untersuchte Logik des Einsatzes von „Klangbedeutungen“ (BV Asafiev) erscheint als spezifische Musik. perfekte Reproduktion in Gesellschaften gebildet. die Praxis sozialer Werte, Einschätzungen, Ideale, Vorstellungen über die Typen menschlicher Persönlichkeit und menschlicher Beziehungen, universelle Verallgemeinerungen. Daher die Besonderheit der Musen. Reflexion der Wirklichkeit liegt darin, dass Kunst. das Bild wird in der historisch erworbenen Musik reproduziert. die Sprache der Dialektik von Begrifflichkeit und Nichtbegrifflichkeit.

Dialektik allgemeiner und individueller ontologischer Gesetzmäßigkeiten der Musen. Klage. Menschliche Aktivität „friert“ in Objekten ein; Sie enthalten also das Material der Natur und die „menschliche Form“, die es umwandelt (die Vergegenständlichung der schöpferischen Kräfte des Menschen). Die Zwischenschicht der Objektivität ist die sogenannte. Rohstoffe (K. Marx) – gebildet aus natürlichem Material, das bereits durch frühere Arbeiten gefiltert wurde (K. Marx und F. Engels, Soch., Bd. 23, S. 60-61). In der Kunst überlagert sich diese allgemeine Struktur der Objektivität mit den Besonderheiten des Ausgangsmaterials. Die Natur des Schalls wird einerseits durch Höhen- (räumliche) Eigenschaften und andererseits durch zeitliche Eigenschaften charakterisiert, die beide auf physikalisch-akustischen Eigenschaften beruhen. Klangeigenschaften. Die Stadien der Beherrschung der hohen Töne spiegeln sich in der Geschichte der Modi wider (siehe Modus). Bundsysteme in Bezug auf Akustik. Gesetze fungieren als frei veränderbare „menschliche Form“, die auf der natürlichen Unveränderlichkeit des Klangs aufbaut. bei den alten Musen. Kulturen (wie auch in der traditionellen Musik des modernen Ostens), wo das Prinzip der Wiederholung der Hauptmodalzellen dominierte (RI Gruber), war die Modusbildung das einzige. Kreativität prägen. die Stärke des Musikers. In Bezug auf spätere, kompliziertere Prinzipien des Musizierens (Varianteneinsatz, vielfältige Variation etc.) fungieren intonationsmodale Systeme jedoch immer noch nur als „Rohmaterial“, quasi als Naturgesetze der Musik (es ist kein Zufall, zum Beispiel wurden im alten E. m. modale Gesetze mit den Gesetzen der Natur, des Raums identifiziert). Theoretisch fixierte Normen der Stimmführung, Formorganisation etc. werden auf den modalen Systemen als neuer „menschlicher Form“ und in Relation zu den später in Europa entstehenden aufgebaut. Kultur individualisierter Autorenkomposition wieder als „Quasi-Natur“ von Musik. Nicht auf sie reduzierbar ist die Verkörperung einer einzigartigen ideologischen Kunst. Konzepte in einem einzigartigen Produkt. wird zur „menschlichen Form“ des Musizierens, seiner vollständigen Objektivität. Die Prozessualität der Klangansprüche wurde vor allem in der Improvisation gemeistert, dem ältesten Organisationsprinzip der Musen. Bewegung. Mit der Zuweisung geregelter gesellschaftlicher Funktionen an die Musik sowie ihrer Bindung an (inhaltlich und strukturell) klar geregelte verbale Texte wich die Improvisation der normativen Gattungsgestaltung der Musen. Zeit.

Im 12.-17. Jahrhundert dominierte die normative Gattungsobjektivität. Die Improvisation existierte jedoch weiterhin im Werk des Komponisten und Interpreten, jedoch nur innerhalb der durch die Gattung bestimmten Grenzen. Mit der Befreiung der Musik von angewandten Funktionen wurde die genrenormative Objektivität wiederum zum „Rohmaterial“, das vom Komponisten verarbeitet wurde, um eine einzigartige ideologische Kunst zu verkörpern. Konzepte. Genreobjektivität wurde durch ein in sich abgeschlossenes, nicht auf ein Genre reduzierbares Einzelwerk ersetzt. Die Idee, dass Musik in Form von fertigen Werken existiert, wurde im 15.-16. Jahrhundert gefestigt. Die Betrachtung der Musik als Produkt, deren innere Komplexität einer zuvor nicht so obligatorischen detaillierten Aufzeichnung bedarf, hat sich in der Epoche der Romantik so stark etabliert, dass sie im 19./20. Jahrhundert in die Musikwissenschaft mündete. und im gewöhnlichen Bewusstsein der Öffentlichkeit auf die Anwendung der Kategorie „Musik. work“ für Musik anderer Epochen und Folklore. Das Werk ist jedoch eine spätere Art von Musik. Objektivität, die in ihrer Struktur die vorherigen als „natürliche“ und „rohe“ Materialien einschließt.

Die Dialektik des Allgemeinen und Individuellen axiologische. Muster der Musik. Klage. Gesellschaften. Werte werden in der Interaktion gebildet: 1) „echte“ (dh vermittelte Aktivität) Bedürfnisse; 2) die Tätigkeit selbst, deren Pole „der abstrakte Kraftaufwand und die individuelle schöpferische Arbeit“ sind; 3) Objektivität, die Aktivität verkörpert (K. Marx und F. Engels, Soch., Bd. 23, S. 46-61). In diesem Fall gleichzeitig ein „echter“ Bedarf. erweist sich als Notwendigkeit für die Weiterentwicklung von Gesellschaften. Tätigkeit, und jeder wahre Wert ist nicht nur eine Antwort auf dieses oder jenes Bedürfnis, sondern auch ein Abdruck der „wesentlichen Kräfte einer Person“ (K. Marx). Ästhetisches Merkmal. Werte - ohne utilitaristische Konditionierung; vom „echten“ Bedürfnis bleibt nur der Moment der aktiv-schöpferischen Entfaltung menschlicher Kräfte, dh das Bedürfnis nach uneigennütziger Tätigkeit. Musen. Aktivität hat sich historisch zu einem System geformt, das Intonationsmuster, professionelle Kompositionsnormen und Prinzipien für die Konstruktion eines individuell einzigartigen Werks umfasst, das als Exzess und Normbruch fungiert (intrinsisch motiviert). Diese Stufen werden zu den Ebenen der Struktur der Musen. Prod. Jede Ebene hat ihren eigenen Wert. Banale, „verwitterte“ (BV Asafiev) Intonationen, wenn ihre Anwesenheit nicht auf individuelle Kunst zurückzuführen ist. Konzept, kann das handwerklich Perfekteste entwerten. Aber auch Originalitätsansprüche, die das Innere brechen. die Logik der Komposition, kann auch zur Entwertung des Werkes führen.

Schätzungen werden basierend auf Gesellschaften addiert. Kriterien (allgemeine Erfahrung der Bedürfnisbefriedigung) und individuelle, „ungültige“ (nach Marx im Denken in der Zielform) Bedürfnisse. Als Gesellschaften. Das Bewusstsein geht logisch und erkenntnistheoretisch dem Individuum voraus, und musikalische Bewertungskriterien gehen einem bestimmten Werturteil voraus und bilden sein psychologisches. Grundlage ist die emotionale Reaktion des Zuhörers und des Kritikers. Historische Typen von Werturteilen über Musik entsprachen bestimmten Kriteriensystemen. Nicht spezialisierte Werturteile über Musik wurden praktisch bestimmt. Gemeinsame Kriterien der Musik. Klagen nicht nur mit anderen Klagen, sondern auch mit anderen Bereichen der Gesellschaft. Leben. In seiner reinen Form wird diese uralte Art der Beurteilung sowohl in der Antike als auch im Mittelalter präsentiert. Abhandlungen. Spezialisierte, handwerklich orientierte musikalische Werturteile stützten sich zunächst auf die Kriterien für die Zuordnung der Musen. Strukturen zu den Funktionen, die die Musik ausübt. Später entstand Kunst.-Ästhetik. Urteile über Musik. Prod. orientierten sich an den Kriterien einzigartiger Perfektion der Technik und künstlerischer Tiefe. Bild. Diese Art der Bewertung dominiert auch im 19. und 20. Jahrhundert. Um die 1950er Jahre wurde in Westeuropa als besondere Art der Musikkritik die sog. historische Urteile nach den Kriterien der Neuheit der Technik. Diese Urteile gelten als Symptom der Krise des Musikalischen und Ästhetischen. Bewusstsein.

In der Geschichte von E. m Es ist möglich, Hauptstadien zu unterscheiden, innerhalb derer typologische. die Ähnlichkeit der Begriffe beruht entweder auf den allgemeinen Formen der Existenz von Musik oder auf der Nähe der sozialen Voraussetzungen der Kultur, die zu ähnlichen philosophischen Lehren führen. Zum ersten historisch-typologischen. Die Gruppe umfasst Konzepte, die in den Kulturen der Sklavenhalter und feudalen Formationen entstanden sind, als die Musen. Tätigkeit war in erster Linie auf angewandte Funktionen zurückzuführen, und angewandte Tätigkeiten (Handwerk) hatten eine Ästhetik. Aspekt. E. m Antike und Mittelalter, was die fehlende Eigenständigkeit der Musik und die fehlende Isolierung der Kunst von anderen Praxisbereichen widerspiegelt. Aktivitäten, sie war keine Abteilung. Gedankensphäre und beschränkte sich gleichzeitig auf axiologische (bereits ethische) und ontologische (bereits kosmologische) Probleme. Die Frage nach dem Einfluss von Musik auf einen Menschen gehört zu den axiologischen. Aufstieg zu Pythagoras in Dr. Griechenland, an Konfuzius in Dr. In China wird das Konzept der Heilung durch Musik später als eine Reihe von Ideen über das Ethos von Musik und Musen wiedergeboren. Erziehung. Ethos wurde als Eigenschaften der Elemente der Musik verstanden, ähnlich den geistigen und körperlichen Qualitäten einer Person (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, der sehr detaillierte ethische Merkmale mittelalterlicher Tonarten angab). Mit dem Konzept der Musik. Ethos ist mit einer breiten Allegorie verbunden, die eine Person und eine Gesellschaft von Musen vergleicht. Instrument oder Soundsystem (bei Dr. In China wurden die Schichten der Gesellschaft mit den Tönen der Tonleiter im Arabischen verglichen. Welt 4 Körperfunktionen eines Menschen – mit 4 Lautensaiten, in anderem Russisch. E. m., in Anlehnung an die byzantinischen Autoren Seele, Geist, Zunge und Mund – mit Harfe, Sänger, Tamburin und Streichern). Ontologe. der Aspekt dieser Allegorie, basierend auf dem Verständnis der unveränderlichen Weltordnung, offenbarte sich in der auf Pythagoras zurückgehenden, von Boethius fixierten und im Spätmittelalter entwickelten Idee von 3 konsequenten „Musiken“ – musica mundana (himmlisch, Weltmusik), musica humana (menschliche Musik, menschliche Harmonie) und musica instrumentalis (klingende Musik, vokal und instrumental). Zu diesen kosmologischen Proportionen kommen erstens naturphilosophische Parallelen (anders griechisch. E. m Eisintervalle werden mit den Entfernungen zwischen den Planeten verglichen, mit 4 Elementen und Haupt. geometrische Figuren; im mittleren Alter. Araber. E. m 4 Basis die Rhythmen entsprechen den Tierkreiszeichen, den Jahreszeiten, den Mondphasen, den Himmelsrichtungen und der Tageseinteilung; bei anderen Walen. E. m die Töne der Tonleiter – die Jahreszeiten und die Elemente der Welt), zweitens theologische Gleichnisse (Guido d’Arezzo verglich das Alte und Neue Testament mit himmlischer und menschlicher Musik, die 4 Evangelien mit einem vierzeiligen Notensystem usw. ). P.). Kosmologische Definitionen der Musik verbinden sich mit der Lehre von der Zahl als Grundlage des Seins, die in Europa in Anlehnung an den Pythagoräismus und im Fernen Osten – im Kreis des Konfuzianismus – entstanden ist. Hier wurden die Zahlen nicht abstrakt, sondern visuell verstanden und mit dem Physischen identifiziert. Elemente und Geometrie. Zahlen. Daher sahen sie in jeder Reihenfolge (kosmisch, menschlich, Klang) eine Zahl. Plato, Augustinus und auch Konfuzius haben Musik durch Zahlen definiert. In anderem Griechisch. In der Praxis wurden diese Definitionen durch Experimente an Instrumenten wie dem Monochord bestätigt, weshalb der Begriff Instrumentalis im Namen der echten Musik früher auftauchte als der allgemeinere Begriff Sonora (y von Jacob of Lüttich). Die numerische Definition von Musik führte zum Primat des sogenannten. Herr Theoretiker. Musik (muz. Wissenschaft) über das „Praktische“ (Komposition und Aufführung), das bis in die europäische Ära beibehalten wurde. Barock. Eine weitere Folge der numerischen Betrachtungsweise der Musik (als eine der sieben „freien“ Wissenschaften im mittelalterlichen Bildungssystem) war eine sehr weite Bedeutung des Begriffs „Musik“ selbst (in einigen Fällen bedeutete er die Harmonie des Universums, Perfektion). in Menschen und Dingen, sowie Philosophie, Mathematik – die Wissenschaft von Harmonie und Perfektion), zusammen mit dem Fehlen eines gebräuchlichen Namens für Instr. und wok. Musik spielen.

Ethisch-kosmologische. Synthese beeinflusst die Formulierung der erkenntnistheoretischen. und historische Musikprobleme. Die erste gehört zu der von den Griechen entwickelten Musenlehre. Mimesis (Darstellung durch Gesten, Darstellung durch Tanz), die aus der Tradition priesterlicher Tänze stammt. Die Musik, die in der Gegenüberstellung von Kosmos und Mensch eine Zwischenstellung einnimmt, erweist sich als Abbild beider (Aristide Quintilian). Die älteste Lösung der Frage nach dem Ursprung der Musik spiegelte das Praktische wider. die Abhängigkeit von Musik (hauptsächlich Arbeitsliedern) von Magie. ein Ritual, das darauf abzielt, Glück im Krieg, bei der Jagd usw. zu gewährleisten. Auf dieser Grundlage im Westen und Osten ohne Wesen. gegenseitiger Beeinflussung bildete sich eine Art Legende über die göttliche Suggestion von Musik an einen Menschen, die bereits im 8. Jahrhundert in einer christianisierten Fassung überliefert wurde. (Bede der Ehrwürdige). Diese Legende wird später in Europa metaphorisch neu gedacht. Poesie (die Musen und Apoll „inspirieren“ den Sänger), und an ihrer Stelle wird das Motiv der Erfindung der Musik durch die Weisen ins Feld geführt. Gleichzeitig wird die Idee der Natur zum Ausdruck gebracht. Ursprung der Musik (Demokrit). Im Allgemeinen ist die E. m. der Antike und des Mittelalters ist eine mythologisch-theoretische. Synthese, in der das Allgemeine (Darstellungen des Kosmos und des Menschen) sowohl über das Besondere (Klärung der Besonderheiten der Kunst als Ganzes) als auch über das Individuelle (Klärung der Besonderheiten der Musik) herrscht. Das Besondere und Individuelle wird nicht dialektisch, sondern als quantitative Komponente in das Allgemeine aufgenommen, was der Position der Musen entspricht. art-va, noch nicht von der Sphäre des praktischen Lebens getrennt und nicht in eine unabhängige verwandelt. Art von Kunst. Beherrschung der Realität.

Der zweite historische Typus der Musikästhetik. Konzepte, deren charakteristische Züge sich schließlich im 17./18. Jahrhundert herausbildeten. im Zap. Europa, in Russland – im 18. Jahrhundert, begann sich in E. m App Europa im 14.-16. Jahrhundert. Die Musik wurde unabhängiger, ein äußerer Ausdruck davon war das Auftreten neben E. m., die im Rahmen philosophischer und religiöser Anschauungen agierten (Nicholas Orem, Erasmus von Rotterdam, Martin Luther, Cosimo Bartoli etc.), E. m., musiktheoretisch ausgerichtet. Fragen. Die Konsequenz aus der eigenständigen Stellung der Musik in der Gesellschaft war ihre anthropologische. Interpretation (im Gegensatz zur ersteren, kosmologischen). Axiologe. Probleme im 14.-16. Jahrhundert. gesättigte hedonistische. Akzente Hervorhebung angewendet (dh. h. zunächst die kultische) Rolle der Musik (Adam Fulda, Luther, Zarlino), erkannten auch die Theoretiker der Ars nova und der Renaissance den unterhaltenden Wert der Musik (Marketto von Padua, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). Im Bereich der Ontologie fand eine gewisse Neuorientierung statt. Probleme. Obwohl die Motive der „drei Musiken“, die Zahl und der damit verbundene Primat der „theoretischen Musik“ bis ins 18. Musik“ regte zu eigenen Überlegungen an. Ontologie (statt ihrer Interpretation als Teil des Universums), dh e. seine inhärenten Besonderheiten. Wege zu sein. Die ersten Versuche in diese Richtung wurden von Tinctoris unternommen, der zwischen aufgezeichneter Musik und improvisierter Musik unterschied. Dieselben Gedanken finden sich in der Abhandlung von Nikolai Listenia (1533), wo „musica practica“ (Aufführung) und „musica poetica“ getrennt werden und auch nach dem Tod des Autors als vollständiges und absolutes Werk bestehen. So wurde die Existenz von Musik in Form vollständiger, im Text festgehaltener Autorenwerke theoretisch vorweggenommen. Bei 16 Zoll. erkenntnistheoretisch hervorstechen. Problem e. m., verbunden mit der aufkommenden Affektlehre (Tsarlino). Am wissenschaftlichen wurde der Boden allmählich und historiologisch. Problem e. m., die mit der Entstehung von historischen verbunden war. Bewusstsein der Musiker, die in der Ära der Ars Nova mit einer scharfen Erneuerung der Musenformen in Kontakt kamen. trainieren. Der Ursprung der Musik wird immer selbstverständlicher. Erklärung (laut Zarlino entsteht Musik aus einem verfeinerten Kommunikationsbedürfnis). Im 14.-16. Jahrhundert. das Problem der Kontinuität und Erneuerung der Komposition wird aufgeworfen. Im 17.-18. Jahrhundert. diese Themen und Ideen von E. m erhielt eine neue philosophische Grundlage, die von rationalistischen und pädagogischen Konzepten gebildet wurde. Die Gnoseologie rückt in den Vordergrund. Probleme – die Lehre von der imitativen Natur und affektiven Wirkung der Musik. Sch. Batcho erklärte die Nachahmung zum Wesen aller Künste. G. G. Rousseau verband die Musik. Nachahmung mit Rhythmus, der dem Rhythmus menschlicher Bewegungen und Sprache ähnelt. R. Descartes entdeckte die kausal-deterministischen Reaktionen eines Menschen auf Reize der Außenwelt, die Musik imitiert und den entsprechenden Affekt hervorruft. Bei E m Die gleichen Probleme wurden mit einer normativen Tendenz entwickelt. Zweck der Erfindung des Komponisten ist die Erregung von Affekten (Spies, Kircher). ZU. Monteverdi ordnete Affektgruppen Kompositionsstile zu; UND. Walther, J. Bononcini, I. Mattheson verband mit jedem der Affekte bestimmte Mittel des Komponierens. An die Leistung wurden besondere affektive Anforderungen gestellt (Quantz, Mersenne). Die Übertragung von Affekten, so Kircher, sei nicht auf handwerkliche Arbeit beschränkt, sondern sei magisch. Prozess (insbesondere Monteverdi studierte auch Magie), der rational verstanden wurde: Es gibt eine „Sympathie“ zwischen Mensch und Musik, und sie kann vernünftig kontrolliert werden. In dieser Darstellung lassen sich Relikte des Vergleichs nachvollziehen: Raum – Mensch – Musik. Im Allgemeinen E. m., die im 14.-18. Jahrhundert Gestalt annahm, interpretierte Musik als Aspekt einer besonderen – „anmutigen“ (also z. künstlerisches) Bild der „menschlichen Natur“ und bestand nicht auf der Spezifik von Musik im Vergleich zu anderen. Anspruch von Ihnen. Dies war jedoch ein Fortschritt von E.

Revolution. Aufruhr {f} 18 in. führte zur Entstehung einer Reihe von muz.-ästhetischen. der Begriff des dritten Typus, der in abgewandelter Form im Bürgerlichen noch existiert. Ideologie. Komponist E. m (von g. Berlioz und R. Schuman zu A. Schönberg und K. Stockhausen). Gleichzeitig gibt es eine Problemverteilung und Methodik, die für frühere Epochen nicht charakteristisch ist: Die philosophische E. m arbeitet nicht mit spezifischem Musikmaterial; Schlussfolgerungen des musikwissenschaftlichen E. m zu einem Aspekt der theoretischen Einordnung musikalischer Phänomene werden; Komponist E. m nah an der Musik. Kritik. Abrupte Veränderungen in der Musik. Praxis wurden intern in E. m Hervorheben des Historischen und Soziologischen., sowie in Wesen. Umdenken, erkenntnistheoretisch. Probleme. Über den Erkenntnistheoretiker. der Boden wird auf die alte Ontologie gelegt. das Problem der Ähnlichkeit der Musik mit dem Universum. Musik wirkt als „Gleichung der Welt im Ganzen“ (Novalis), da sie in der Lage ist, beliebige Inhalte aufzunehmen (Hegel). Betrachtet man Musik als „erkenntnistheoretisch“. Analog zur Natur wird sie zum Schlüssel zum Verständnis anderer Künste (G. von Kleist, F. Schlegel), zB Architektur (Schelling). Schopenhauer treibt diese Idee auf die Spitze: Alle Ansprüche sind auf der einen Seite, die Musik auf der anderen; es ist das Ebenbild des „schöpferischen Willens“ selbst. Im musikwissenschaftlichen E. m X. Riemann wandte Schopenhauers Schlußfolgerung auf das Theoretische an. Systematisierung von Kompositionselementen. Bei einem Pferd. 19.-20. Jahrhundert Onto-Epistemologe. die Assimilation der Musik an die Welt degeneriert. Einerseits wird Musik nicht nur als Schlüssel zu anderen Künsten und Kulturen, sondern auch als Schlüssel zum Verständnis der gesamten Zivilisation wahrgenommen (Nietzsche, später S. Georg, o. Spengler). Alles Gute zum Geburtstag. Andererseits gilt Musik als Medium der Philosophie (R. Kasner, S. Kierkegard, E. Blöch, T. Adorno). Die Kehrseite der „Musikalisierung“ des Philosophischen und Kulturologischen. Denken entpuppt sich als „Philosophisierung“ komponierender Kreativität (R. Wagner), was in seinen extremen Ausprägungen zum Übergewicht des Kompositionsbegriffs und seines Kommentars über die Komposition selbst führt (K. Stockhausen), bis hin zu Veränderungen im Bereich der Musik. eine Form, die immer mehr zur Nicht-Differenzierung tendiert, also Mr. offene, unfertige Strukturen. Dies veranlasste mich, das ontologische Problem der objektiven Existenzweisen der Musik neu zu begründen. Das Konzept der „Schichten der Arbeit“, charakteristisch für den 1. Stock. 20 in. (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden) weichen der Interpretation des Produktbegriffs. als überwundener Begriff des Klassikers. und romantisch. Kompositionen (E. Karkoschka, T. Messer). Somit ist das gesamte ontologische Problem E. m wird auf der Moderne für überwunden erklärt. Stufe (K. Dalhousie). Tradition. Axiologe. Problem bei E. m 19 in. auch erkenntnistheoretisch entwickelt. Positionen. Die Frage der Schönheit in der Musik wurde hauptsächlich nach dem Hegelschen Form-Inhalt-Vergleich entschieden. Das Schöne wurde nach Form und Inhalt gesehen (A. BEIM. Ambrosius, A. Küllak, R. Vallasek et al.). Korrespondenz war ein Kriterium für den qualitativen Unterschied zwischen einer individuellen Komposition und Handwerk oder Epigonentum. Im 20. Jahrhundert, beginnend mit den Werken von G. Schenker und X. Wassermann (20-30), Künstler. Der Wert der Musik wird bestimmt durch den Vergleich von Original und Trivialem, die Differenzierung und Unterentwicklung der Kompositionstechnik (N. Gartmann, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht und andere). Besonderes Augenmerk wird dabei auf den Einfluss der Verbreitungswege, insbesondere des Rundfunks, auf den Wert der Musik gelegt (E. Doflein), der Prozess der „Mittelung“ der Qualität von Musik in der modernen „Massenkultur“ (T.

Eigentlich erkenntnistheoretisch. Probleme im con. 18. Jahrhundert beeinflusst von der Erfahrung der Offline-Musikwahrnehmung wurde neu gedacht. Der Inhalt der Musik, befreit von angewandtem Gebrauch und Unterordnung unter das Wort, wird zu einem besonderen Problem. Laut Hegel begreift Musik „das Herz und die Seele als ein einfaches konzentriertes Zentrum des ganzen Menschen“ („Ästhetik“, 1835). In der musikwissenschaftlichen E. m. gesellt sich zu den Hegelschen Sätzen die sogenannte „emotionale“ Affekttheorie (KFD Schubart und FE Bach). Gefühlsästhetik oder Ausdrucksästhetik, die Musik als Ausdruck von Gefühlen (im konkreten biographischen Zusammenhang verstanden) eines Komponisten oder Interpreten erwartet (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). So entsteht die theoretische Illusion über die Identität von Leben und Musen. Erfahrungen, und auf dieser Grundlage – die Identität des Komponisten und des Hörers, genommen als „einfache Herzen“ (Hegel). Das Oppositionskonzept wurde von XG Negeli aufgestellt, der die These von I. Kant über das Schöne in der Musik als „Form des Spiels der Empfindungen“ zugrunde legte. Der entscheidende Einfluss auf die musikalische und ästhetische Gestaltung. Den Formalismus lieferte E. Hanslik („Über das Musikalisch-Schöne“, 1854), der den Inhalt der Musik in „bewegten Klangformen“ sah. Seine Anhänger sind R. Zimmerman, O. Gostinskiy und andere. Gegenüberstellung emotionalistischer und formalistischer Musenkonzepte. Inhalt ist auch charakteristisch für die Moderne. bürgerlich E. m. Die ersten wurden in den sogenannten wiedergeboren. psychologische Hermeneutik (G. Krechmar, A. Wellek) – Theorie und Praxis der verbalen Interpretation von Musik (mit Hilfe poetischer Metaphern und der Bezeichnung von Emotionen); die zweite – in die Strukturanalyse mit ihren Zweigen (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). In den 1970er Jahren entsteht ein „mimetisches“ Konzept der Bedeutung von Musik, basierend auf der Analogie von Musik und Pantomime: Pantomime ist „ein Wort, das in die Stille gegangen ist“; musik ist eine klanggewordene Pantomime (R. Bitner).

Im 19. Jahrhundert historiologisch Die Problematik von E. m. wurde durch das Erkennen von Mustern in der Musikgeschichte bereichert. Hegels Lehre von den Epochen der Entwicklung der Kunst (symbolisch, klassisch, romantisch) von der Plastik zur Musik. art-vu, vom „Bild zum reinen Ich dieses Bildes“ („Jena Real Philosophy“, 1805) begründet den historisch natürlichen Erwerb (und in Zukunft – Verlust) seiner wahren „Substanz“ durch die Musik. In Anlehnung an Hegel unterschied ETA Hoffmann zwischen „Plastik“ (dh visuell-affektiv) und „Musikalisch“ als 2 Pole des Historischen. Entwicklung der Musik: „Plastisch“ dominiert in der Vorromantik und „Musikalisch“ – in der Romantik. Musikanspruch-ve. In der musikwissenschaftlichen E. m. con. Ideen des 19. Jahrhunderts über die Regelmäßigkeit der Musik. Geschichten wurden unter dem Begriff „Lebensphilosophie“ subsumiert, und auf dieser Grundlage entstand der Begriff der Musikgeschichte als „organisches“ Werden und Vergehen von Stilen (G. Adler). Im 1. Stock. Im 20. Jahrhundert wird dieses Konzept insbesondere von H. Mersman entwickelt. Im 2. Stock. Im 20. Jahrhundert wird sie im Konzept der „kategorialen Form“ der Musikgeschichte (L. Dorner) wiedergeboren – ein Idealprinzip, dessen Umsetzung der „organische“ Musikverlauf ist. Geschichte, und eine Reihe von Autoren betrachten modern. Musikbühne. Geschichte als Abschaffung dieser Form und „das Ende der Musik in Europa. Sinn des Wortes“ (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

Im 19. Jahrhundert begann erstmals soziologische entwickelt werden. Probleme von E. m., die sich zunächst auf die Beziehung zwischen Komponist und Zuhörer auswirkten. Später wird das Problem der sozialen Basis der Musikgeschichte gestellt. AV Ambros, der über die „Kollektivität“ des Mittelalters und die „Individualität“ der Renaissance schrieb, wandte als erster die Soziologie an. Kategorie (Persönlichkeitstyp) in der Geschichtsschreibung. Musikforschung. Im Gegensatz zu Ambros entwickelten H. Riemann und später J. Gandshin eine „immanente“ Musikgeschichtsschreibung. Im bürgerlichen E. m. 2. Stock. Die Versuche des 20. Jahrhunderts, zwei gegensätzliche Positionen zu verbinden, laufen auf eine Konstruktion aus zwei „nicht immer zusammenhängenden Schichten der Musikgeschichte – der gesellschaftlichen und der kompositorisch-technischen“ (Dahlhaus) hinaus. Im Allgemeinen im 19. Jahrhundert, besonders in den Werken von Vertretern des Deutschen. klassische Philosophie, erwarb die Vollständigkeit der Probleme von E. m. und konzentrieren sich auf die Klärung der Besonderheiten der Musik. Gleichzeitig die dialektische Verbindung der Gesetze der Musik. die realität mit den gesetzen der kunst meistern. Sphären als Ganzes und die allgemeinen Gesetze der gesellschaftlichen Praxis bleiben entweder außerhalb des Blickfeldes der bürgerlichen Ökonomie oder werden auf idealistischer Ebene verwirklicht.

Alle R. 19 in. Elemente musikalischer Ästhetik werden geboren. Konzepte einer neuen Art, in einem Schwarm dank der Dialektik und historischen Materialistik. die stiftung hatte die möglichkeit, die dialektik des allgemeinen, des besonderen und des individuellen in der musik zu verwirklichen. Anspruch-ve und gleichzeitig. vereinen die philosophischen, musikwissenschaftlichen und kompositorischen Zweige von E. m Die Grundlagen dieses Begriffs, in dem das Bestimmende historisch geworden ist. und Soziologe. Probleme, die von Marx festgelegt wurden, der die Bedeutung der objektiven Praxis einer Person für die Bildung von Ästhetik aufzeigte, inkl. h und Musik, Gefühle. Kunst wird als eine der Möglichkeiten der sinnlichen Behauptung einer Person in der umgebenden Realität betrachtet, und die Besonderheit jeder Behauptung wird als Besonderheit einer solchen Selbstbehauptung betrachtet. „Ein Gegenstand wird vom Auge anders wahrgenommen als vom Ohr; und das Objekt des Auges unterscheidet sich von dem des Ohrs. Die Eigentümlichkeit jeder Wesenskraft ist gerade ihr eigentümliches Wesen und folglich die eigentümliche Art ihrer Vergegenständlichung, ihr gegenständliches, lebendiges Wesen“ (Marx K. und Engels F., From early works, M., 1956, p. 128-129). Es wurde eine Annäherung an die Dialektik des Allgemeinen (objektive Praxis einer Person), des Besonderen (sinnliche Selbstbejahung einer Person in der Welt) und des Separaten (Originalität des „Objekts des Ohrs“) gefunden. Harmonie zwischen Kreativität und Wahrnehmung, dem Komponisten und dem Zuhörer wird von Marx als Ergebnis des Historischen betrachtet. Entwicklung der Gesellschaft, in der Menschen und die Produkte ihrer Arbeit ständig interagieren. „Daher von der subjektiven Seite: nur Musik weckt das Musikgefühl eines Menschen; für ein nichtmusikalisches Ohr ist die schönste Musik bedeutungslos, sie ist kein Objekt für ihn, denn mein Objekt kann nur die Bejahung einer meiner Wesenskräfte sein, es kann für mich nur so existieren, wie die Wesenskraft existiert für mich als subjektive Fähigkeit …“ (ebd., S. 129). Musik als Vergegenständlichung einer der Wesenskräfte des Menschen ist abhängig vom Gesamtprozess der Gesellschaften. trainieren. Die Wahrnehmung von Musik durch einen Einzelnen hängt davon ab, wie adäquat die Entwicklung seiner persönlichen Fähigkeiten dem Reichtum der Gesellschaft entspricht. in Musik eingeprägte Kräfte (usw. Produkte der materiellen und geistigen Produktion). Das Problem der Harmonie zwischen Komponist und Zuhörer wurde von Marx in der Revolution gestellt. Aspekt, der in die Theorie und Praxis des Aufbaus einer Gesellschaft passt, in der „die freie Entwicklung eines jeden eine Bedingung für die freie Entwicklung aller ist“. Die von Marx und Engels entwickelte Lehre von der Geschichte als Veränderung der Produktionsweisen wurde in die marxistische Musikwissenschaft aufgenommen. In den 20er Jahren. A. BEIM. Lunacharsky, in den 30-40er Jahren. X. Eisler, B. BEIM. Asafiev verwendete die Methoden der historischen. Materialismus in der Musik. Geschichtswissenschaft. Besitzt Marx die Entwicklung des Geschichts- und Soziologen. Probleme e. m im Allgemeinen, dann in den Werken von Rus. Revolution. Demokraten, in den Reden prominenter Russen. Eiskritiker ser. und 2. Stock. 19 in. es wurden die Grundlagen für die Entwicklung bestimmter spezifischer Aspekte dieses Problems gelegt, die mit den Konzepten der Nationalität der Kunst, der Klassenkonditionalität der Schönheitsideale usw. BEIM. UND. Lenin begründete die Kategorien Nationalität und Parteilichkeit mit Ansprüchen und entwickelte die Probleme des Nationalen und Internationalen in der Kultur, zu Roggen waren bei Eulen weit verbreitet. Eisästhetik und in den Arbeiten von Wissenschaftlern aus sozialistischen Ländern. Commonwealth. Fragen zur Kunst. Erkenntnistheorie und Musik. Ontologien spiegeln sich in den Arbeiten von V. UND. Lenin. Der Künstler ist ein Exponent der Sozialpsychologie von Gesellschaft und Klasse, daher spiegeln gerade die Widersprüche seiner Arbeit, die seine Identität ausmachen, soziale Widersprüche wider, auch wenn diese nicht in Form von Handlungssituationen dargestellt werden (Lenin V. I., Polen. Sobr. op., Bd. 20, p. 40). Musikprobleme. Inhalte auf der Grundlage der leninistischen Reflexionstheorie wurden von Eulen entwickelt. Forscher und Theoretiker aus den sozialistischen Ländern. Gemeinschaft unter Berücksichtigung des Konzepts der Beziehung zwischen Realismus und der ideologischen Natur der Kreativität, das in den Briefen von F. Engels in den 1880er Jahren und basierend auf realistisch. Russische Ästhetik. Revolution. Demokraten und progressive Künste. Kritiker ser. und 2. Stock. 19 in. Als einer der Aspekte erkenntnistheoretischer Probleme E. m die Musiktheorie wird im Detail entwickelt. Methode und Stil mit der Theorie des Realismus und Sozialismus verbunden. Realismus in der Musik Anspruch-ve. In den Aufzeichnungen von V. UND. Lenin, bezogen auf 1914-15, setzte auf das Dialektisch-Materialistische. ontologischer Boden. Korrelation der Gesetze der Musik und des Universums. Lenin betonte die Einheit des Spezifischen, indem er Hegels Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie skizzierte.

Der Beginn der Entwicklung axiologischer Probleme des neuen E. m. In „Briefe ohne Adresse“ erläuterte Plechanow gemäß seiner Vorstellung von Schönheit als „entferntem“ Nutzen das Gefühl von Konsonanz und Rhythmik. Korrektheit, charakteristisch schon für die ersten Schritte der Musen. Tätigkeiten, als „entfernte“ Zweckmäßigkeit kollektiver Arbeitsgesetze. Das Problem des Wertes der Musik stellte auch BW Asafiev in seiner Intonationslehre. Die Gesellschaft wählt Intonationen aus, die ihrer Sozialpsychologie entsprechen. Ton. Intonationen können jedoch ihre Relevanz für Gesellschaften verlieren. Bewusstsein, bewegen sich auf der Ebene der Psychophysiologie, Reize, die in diesem Fall die Grundlage der Unterhaltung sind, nicht inspiriert von den hohen ideologischen Musen. Kreativität. Interesse an axiologischen Problemen von E. m. findet sich in den 1960er und 70er Jahren wieder. In den 40-50er Jahren. Eulen. Wissenschaftler begannen, die Geschichte der Vaterländer zu studieren. Musikkritik und ihre Musikästhetik. Aspekte. In den 50-70er Jahren. in einem speziellen zweig ragte die forschung über die geschichte von zarub heraus. E. m.

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