Claude Debussy |

Claude Debussy

Ich versuche, neue Realitäten zu finden … Dummköpfe nennen es Impressionismus. C. Debussy

Der französische Komponist C. Debussy wird oft als Vater der Musik des XNUMX. Jahrhunderts bezeichnet. Er zeigte, dass jeder Klang, jeder Akkord, jede Tonalität auf neue Weise gehört werden kann, ein freieres, bunteres Leben führen kann, als würde man seinen eigenen Klang genießen, seine allmähliche, geheimnisvolle Auflösung in Stille. Vieles macht Debussy wirklich mit dem bildnerischen Impressionismus in Verbindung: die selbstgenügsame Brillanz flüchtiger, fließend bewegter Momente, die Liebe zur Landschaft, das luftige Zittern des Raums. Nicht umsonst gilt Debussy als Hauptvertreter des Impressionismus in der Musik. Er ist jedoch weiter als die impressionistischen Künstler, er hat sich von traditionellen Formen entfernt, seine Musik ist viel tiefer auf unser Jahrhundert gerichtet als die Malerei von C. Monet, O. Renoir oder C. Pissarro.

Debussy glaubte, dass Musik der Natur in ihrer Natürlichkeit, unendlichen Variabilität und Formenvielfalt gleicht: „Musik ist genau die Kunst, die der Natur am nächsten steht … Nur Musiker haben den Vorteil, die ganze Poesie von Tag und Nacht, Erde und Himmel einzufangen und neu zu erschaffen ihre Atmosphäre und vermitteln rhythmisch ihre immense Pulsation. Sowohl die Natur als auch die Musik werden von Debussy als Mysterium empfunden, und vor allem das Mysterium der Geburt, ein unerwartetes, einzigartiges Design eines kapriziösen Glücksspiels. Daher ist die skeptische und ironische Haltung des Komponisten gegenüber allerlei theoretischen Klischees und Labels in Bezug auf künstlerisches Schaffen verständlich, die unfreiwillig die lebendige Realität der Kunst schematisieren.

Debussy begann im Alter von 9 Jahren Musik zu studieren und trat bereits 1872 in die Juniorabteilung des Pariser Konservatoriums ein. Bereits in den Konservatoriumsjahren manifestierte sich die Unkonventionalität seines Denkens, was zu Auseinandersetzungen mit Harmonielehren führte. Wahre Befriedigung erhielt der Novize hingegen in den Klassen von E. Guiraud (Komposition) und A. Mapmontel (Klavier).

1881 begleitete Debussy als Hauspianist den russischen Philanthropen N. von Meck (einen guten Freund von P. Tschaikowsky) auf einer Europareise und besuchte dann auf ihre Einladung zweimal Russland (1881, 1882). So begann Debussys Bekanntschaft mit russischer Musik, die die Bildung seines eigenen Stils stark beeinflusste. „Die Russen werden uns neue Impulse geben, um uns aus dem absurden Zwang zu befreien. Sie … öffneten ein Fenster mit Blick auf die Weite der Felder. Debussy war fasziniert von der Brillanz der Klangfarben und der subtilen Darstellung, der Bildhaftigkeit der Musik von N. Rimsky-Korsakov, der Frische der Harmonien von A. Borodin. Er nannte M. Mussorgsky seinen Lieblingskomponisten: „Niemand hat das Beste, was wir haben, mit größerer Zärtlichkeit und größerer Tiefe angesprochen. Er ist einzigartig und wird einzigartig bleiben dank seiner Kunst ohne weit hergeholte Techniken, ohne vergängliche Regeln. Die Flexibilität der Vokal-Sprach-Intonation des russischen Erneuerers, die Freiheit von vorgefertigten, „administrativen“, wie Debussy es ausdrückte, Formen, die der französische Komponist auf eigene Art und Weise umsetzte, wurde zu einem wesentlichen Merkmal seiner Musik. „Geh und hör dir Boris an. Es hat die ganze Pelléas“, sagte Debussy einmal über die Ursprünge der Tonsprache seiner Oper.

Nach seinem Abschluss am Konservatorium im Jahr 1884 nimmt Debussy an Wettbewerben um den Großen Preis von Rom teil, der das Recht auf eine vierjährige Verbesserung in Rom in der Villa Medici verleiht. Während der Jahre, die er in Italien verbrachte (1885-87), studierte Debussy die Chormusik der Renaissance (G. Palestrina, O. Lasso), und die ferne Vergangenheit (sowie die Originalität der russischen Musik) brachte einen frischen, aktualisierten Strom sein harmonisches Denken. Die für ein Gutachten nach Paris geschickten symphonischen Werke („Zuleima“, „Frühling“) gefielen den konservativen „Meistern musikalischer Schicksale“ nicht.

Debussy kehrt vorzeitig nach Paris zurück und nähert sich dem Kreis symbolistischer Dichter um S. Mallarme an der Spitze. Die Musikalität der symbolistischen Poesie, die Suche nach geheimnisvollen Zusammenhängen zwischen Seelenleben und Natur, ihre gegenseitige Auflösung – all das hat Debussy sehr angezogen und seine Ästhetik maßgeblich geprägt. Es ist kein Zufall, dass die originellsten und vollendetsten frühen Werke des Komponisten Romanzen zu den Worten von P. Verdun, P. Bourget, P. Louis und auch C. Baudelaire waren. Einige davon („Wonderful Evening“, „Mandoline“) sind während der Studienjahre am Konservatorium entstanden. Symbolistische Poesie inspirierte das erste reife Orchesterwerk – das Präludium „Nachmittag eines Fauns“ (1894). In dieser musikalischen Illustration von Mallarmés Ekloge entwickelte sich Debussys eigentümlicher, subtil nuancierter Orchesterstil.

Die Wirkung der Symbolik kam am deutlichsten in Debussys einziger Oper Pelléas et Mélisande (1892-1902) zum Ausdruck, die nach dem Prosatext von M. Maeterlincks Drama geschrieben wurde. Dies ist eine Liebesgeschichte, in der sich die Charaktere laut dem Komponisten „nicht streiten, sondern ihr Leben und ihr Schicksal ertragen“. Debussy argumentiert hier gleichsam kreativ mit R. Wagner, dem Autor von Tristan und Isolde, er wollte sogar einen eigenen Tristan schreiben, obwohl er Wagners Oper in seiner Jugend sehr mochte und auswendig kannte. Statt der offenen Leidenschaft Wagnerscher Musik ist hier der Ausdruck eines raffinierten Klangspiels voller Anspielungen und Symbole. „Musik existiert für das Unaussprechliche; Ich möchte, dass sie sozusagen aus der Dämmerung herauskommt und in wenigen Augenblicken in die Dämmerung zurückkehrt; damit sie immer bescheiden bleibt“, schrieb Debussy.

Debussy ist ohne Klaviermusik nicht vorstellbar. Der Komponist selbst war ein begabter Pianist (sowie ein Dirigent); „Er spielte fast immer in Halbtönen, ohne jede Schärfe, aber mit einer solchen Fülle und Klangdichte wie Chopin“, erinnerte sich der französische Pianist M. Long. Es war Chopins Leichtigkeit, die Räumlichkeit des Klangs des Klavierstoffs, die Debussy bei seinen koloristischen Recherchen abwehrte. Aber es gab noch eine andere Quelle. Die Zurückhaltung, Gleichmäßigkeit des emotionalen Tons von Debussys Musik brachte sie unerwartet näher an die antike vorromantische Musik – insbesondere an die französischen Cembalisten des Rokoko (F. Couperin, JF Rameau). Die antiken Gattungen aus der „Suite Bergamasco“ und der Suite für Klavier (Präludium, Menuett, Passier, Sarabande, Toccata) repräsentieren eine eigentümliche, „impressionistische“ Version des Neoklassizismus. Debussy greift gar nicht auf Stilisierungen zurück, sondern entwirft sein eigenes Bild von Alter Musik, eher eine Abformung als ihr „Porträt“.

Das Lieblingsgenre des Komponisten ist eine Programmsuite (Orchester und Klavier), wie eine Reihe verschiedener Gemälde, in denen die statischen Landschaften von sich schnell bewegenden, oft tänzerischen Rhythmen unterbrochen werden. So etwa die Suiten für Orchester „Nocturnes“ (1899), „The Sea“ (1905) und „Images“ (1912). Für das Klavier entstehen „Prints“, 2 Notizbücher „Images“, „Children's Corner“, die Debussy seiner Tochter gewidmet hat. In Prints versucht sich der Komponist erstmals an die musikalischen Welten verschiedener Kulturen und Völker zu gewöhnen: das Klangbild des Ostens („Pagoden“), Spaniens („Evening in Grenada“) und eine Landschaft voller Bewegung, Licht- und Schattenspiel mit französischem Volkslied („Gärten im Regen“).

In zwei Heften mit Präludien (1910, 1913) wurde die ganze figurative Welt des Komponisten offenbart. Die transparenten Aquarelltöne von The Girl with the Flaxen Hair und The Heather stehen im Kontrast zur reichen Klangpalette in The Terrace Haunted by Moonlight, im Prelude Aromas and Sounds in the Evening Air. Die alte Legende erwacht im epischen Klang der versunkenen Kathedrale zum Leben (hier war der Einfluss von Mussorgsky und Borodin besonders ausgeprägt!). Und in den „Delphian Dancers“ findet der Komponist eine einzigartige antike Kombination aus der Strenge des Tempels und dem Ritus mit heidnischer Sinnlichkeit. In der Wahl der Modelle für die musikalische Inkarnation erreicht Debussy vollkommene Freiheit. Mit der gleichen Subtilität dringt er zum Beispiel in die Welt der spanischen Musik ein (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) und erschafft (im Rhythmus des Kuchengangs) den Geist des amerikanischen Minstrel-Theaters (General Lavin the Eccentric, The Minstrels). ).

In den Präludien präsentiert Debussy seine gesamte musikalische Welt in prägnanter, konzentrierter Form, verallgemeinert sie und verabschiedet sich in vielerlei Hinsicht von ihr – mit seinem einstigen System visuell-musikalischer Korrespondenzen. Und dann, in den letzten 5 Jahren seines Lebens, erweitert seine Musik, die noch komplizierter wird, den Genrehorizont, eine Art nervöse, kapriziöse Ironie beginnt darin zu spüren. Zunehmendes Interesse an Bühnengenres. Dies sind Ballette („Kamma“, „Games“, inszeniert von V. Nijinsky und der Truppe von S. Diaghilev im Jahr 1912 und ein Puppenballett für Kinder „Toy Box“, 1913), Musik für das Geheimnis des italienischen Futuristen G d'Annunzio „Das Martyrium des Heiligen Sebastian“ (1911). An der Produktion des Mysteriums nahmen die Ballerina Ida Rubinshtein, der Choreograf M. Fokin und der Künstler L. Bakst teil. Nach der Gründung von Pelléas versuchte Debussy wiederholt, eine neue Oper zu beginnen: Er wurde von den Handlungen von E. Poe (Teufel im Glockenturm, Der Fall des Hauses Escher) angezogen, aber diese Pläne wurden nicht verwirklicht. Der Komponist plante, 6 Sonaten für Kammerensembles zu schreiben, schaffte es aber, 3 zu schaffen: für Cello und Klavier (1915), für Flöte, Viola und Harfe (1915) und für Violine und Klavier (1917). Die Bearbeitung der Werke von F. Chopin veranlasste Debussy, Zwölf Etüden (1915) zu schreiben, die dem Andenken an den großen Komponisten gewidmet sind. Debussy schuf seine letzten Werke, als er bereits todkrank war: 1915 unterzog er sich einer Operation, danach lebte er nur noch etwas mehr als zwei Jahre.

In einigen von Debussys Kompositionen spiegelten sich die Ereignisse des Ersten Weltkriegs wider: im „Heroic Lullaby“, im Lied „The Nativity of Homeless Children“, in der unvollendeten „Ode an Frankreich“. Lediglich die Titelliste lässt erkennen, dass in den letzten Jahren ein verstärktes Interesse an dramatischen Themen und Bildern zu verzeichnen ist. Andererseits wird die Weltsicht des Komponisten ironischer. Humor und Ironie haben sich immer abgesetzt und gleichsam die Zartheit von Debussys Wesen, ihre Offenheit für Eindrücke ergänzt. Sie manifestierten sich nicht nur in der Musik, sondern auch in gezielten Äußerungen über Komponisten, in Briefen und in kritischen Artikeln. Debussy war 14 Jahre lang professioneller Musikkritiker; Das Ergebnis dieser Arbeit war das Buch „Mr. Krosh – Antidilettant“ (1914).

In den Nachkriegsjahren wurde Debussy zusammen mit so unverschämten Zerstörern der romantischen Ästhetik wie I. Strawinsky, S. Prokofjew, P. Hindemith von vielen als Vertreter des Impressionisten von gestern wahrgenommen. Aber später, und besonders in unserer Zeit, begann die kolossale Bedeutung des französischen Erneuerers deutlich zu werden, der einen direkten Einfluss auf Strawinsky, B. Bartok, O. Messiaen hatte, der die Klangtechnik und überhaupt einen neuen Sinn vorwegnahm von musikalischem Raum und Zeit – und in dieser neuen Dimension behauptet Menschlichkeit als Wesen der Kunst.

K.Zenkin

Lebens- und Schaffensweg

Kindheit und Studienjahre. Claude Achille Debussy wurde am 22. August 1862 in Saint-Germain bei Paris geboren. Seine Eltern – kleinbürgerlich – liebten Musik, waren aber weit entfernt von echter professioneller Kunst. Zufällige musikalische Eindrücke der frühen Kindheit trugen wenig zur künstlerischen Entwicklung des späteren Komponisten bei. Am auffälligsten waren seltene Opernbesuche. Erst im Alter von neun Jahren begann Debussy Klavier spielen zu lernen. Auf Drängen eines ihrer Familie nahestehenden Pianisten, der Claudes außergewöhnliche Fähigkeiten erkannte, schickten ihn seine Eltern 1873 an das Pariser Konservatorium. In den 70er und 80er Jahren des XNUMX. Jahrhunderts war diese Bildungseinrichtung eine Hochburg der konservativsten und routinistischsten Methoden des Unterrichts junger Musiker. Nach Salvador Daniel, dem Musikkommissar der Pariser Kommune, der in den Tagen ihrer Niederlage erschossen wurde, wurde der Direktor des Konservatoriums der Komponist Ambroise Thomas, ein Mann, der in Sachen musikalischer Bildung sehr eingeschränkt war.

Unter den Lehrern des Konservatoriums waren auch hervorragende Musiker – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Nach besten Kräften unterstützten sie jedes neue Phänomen im Musikleben von Paris, jedes originelle Interpreten- und Kompositionstalent.

Die fleißigen Studien der ersten Jahre brachten Debussy die jährlichen Solfeggio-Preise ein. In den Solfeggio- und Korrepetitionsklassen (praktische Übungen für das Klavier in Harmonie) zeigte sich erstmals sein Interesse an neuen harmonischen Wendungen, vielfältigen und komplexen Rhythmen. Vor ihm eröffnen sich die bunten und koloristischen Möglichkeiten der harmonischen Sprache.

Debussys pianistisches Talent entwickelte sich außerordentlich schnell. Bereits in seiner Studienzeit zeichnete sich sein Spiel durch innere Gehalte, Emotionalität, Nuanciertheit, seltene Vielfalt und Reichhaltigkeit der Klangpalette aus. Aber die Originalität seines Spielstils, bar jeder modischen äußeren Virtuosität und Brillanz, fand weder bei den Lehrern des Konservatoriums noch bei Debussys Kollegen die gebührende Anerkennung. Erstmals wurde sein pianistisches Talent erst 1877 für die Aufführung von Schumanns Sonate ausgezeichnet.

Die ersten ernsthaften Kollisionen mit den bestehenden Methoden des Konservatoriumsunterrichts treten bei Debussy in der Harmonieklasse auf. Das eigenständige harmonische Denken von Debussy konnte sich mit den traditionellen Einschränkungen, die im Verlauf der Harmonik herrschten, nicht abfinden. Nur der Komponist E. Guiraud, bei dem Debussy Komposition studierte, war wirklich von den Bestrebungen seines Schülers durchdrungen und fand mit ihm Übereinstimmung in künstlerischen und ästhetischen Ansichten und musikalischen Vorlieben.

Bereits die ersten Vokalkompositionen von Debussy aus den späten 70er und frühen 80er Jahren („Wonderful Evening“ nach Paul Bourget und besonders „Mandoline“ nach Paul Verlaine) offenbarten die Originalität seines Talents.

Noch vor seinem Abschluss am Konservatorium unternahm Debussy seine erste Auslandsreise nach Westeuropa auf Einladung des russischen Philanthropen NF von Meck, der viele Jahre zum engen Freundeskreis von PI Tschaikowsky gehörte. 1881 kam Debussy als Pianist nach Russland, um an von Mecks Hauskonzerten teilzunehmen. Diese erste Reise nach Russland (danach noch zweimal – 1882 und 1913) weckte das große Interesse des Komponisten an russischer Musik, das bis zu seinem Lebensende nicht nachließ.

Seit 1883 begann Debussy als Komponist an Wettbewerben um den Großen Preis von Rom teilzunehmen. Im folgenden Jahr wurde er für die Kantate The Prodigal Son ausgezeichnet. Dieses Werk, das in vielerlei Hinsicht noch den Einfluss der französischen Lyrischen Oper trägt, zeichnet sich durch die reale Dramatik einzelner Szenen (z. B. der Arie der Lea) aus. Debussys Aufenthalt in Italien (1885-1887) erwies sich für ihn als fruchtbar: Er lernte die alte italienische Chormusik des XNUMX. Jahrhunderts (Palestrina) und gleichzeitig das Werk Wagners (insbesondere das Musical) kennen Drama „Tristan und Isolde“).

Gleichzeitig war die Zeit von Debussys Aufenthalt in Italien durch einen scharfen Zusammenstoß mit den offiziellen künstlerischen Kreisen Frankreichs gekennzeichnet. Die Berichte der Preisträger vor der Akademie wurden in Form von Arbeiten präsentiert, die in Paris von einer speziellen Jury geprüft wurden. Rezensionen der Werke des Komponisten – die symphonische Ode „Zuleima“, die symphonische Suite „Spring“ und die Kantate „The Chosen One“ (geschrieben bereits bei der Ankunft in Paris) – entdeckten diesmal eine unüberwindbare Kluft zwischen Debussys innovativen Bestrebungen und der Trägheit dessen regierte in der größten Kunstinstitution Frankreichs. Dem Komponisten wurde vorgeworfen, „etwas Seltsames, Unverständliches, Undurchführbares zu tun“, „einen übertriebenen Sinn für musikalische Farbigkeit“, der ihn „die Wichtigkeit von akkurater Zeichnung und Form“ vergessen lasse. Debussy wurde vorgeworfen, „geschlossene“ menschliche Stimmen und die Tonart Fis-Dur zu verwenden, die in einem symphonischen Werk angeblich unzulässig sei. Das einzig Richtige war vielleicht die Bemerkung über das Fehlen von „flachen Wendungen und Banalitäten“ in seinen Werken.

Alle Kompositionen, die Debussy nach Paris schickte, waren noch weit vom ausgereiften Stil des Komponisten entfernt, zeigten aber bereits innovative Züge, die sich vor allem in der farbigen Harmoniksprache und Orchestrierung manifestierten. Debussy drückte seinen Wunsch nach Innovation in einem Brief an einen seiner Freunde in Paris deutlich aus: „Ich kann meine Musik nicht in allzu korrekte Rahmen schließen … Ich möchte daran arbeiten, ein originelles Werk zu schaffen, und nicht die ganze Zeit auf dasselbe fallen Wege …“. Nach seiner Rückkehr aus Italien nach Paris bricht Debussy endgültig mit der Akademie.

90er. Die erste Blüte der Kreativität. Der Wunsch, neuen Tendenzen in der Kunst nahe zu kommen, der Wunsch, ihre Verbindungen und Bekanntschaften in der Kunstwelt auszubauen, führte Debussy Ende der 80er Jahre zurück in den Salon eines bedeutenden französischen Dichters des späten 80. Jahrhunderts und des ideologischen Führers der Symbolisten – Stefan Mallarmé. An „Dienstags“ versammelte Mallarme herausragende Schriftsteller, Dichter, Künstler – Vertreter der unterschiedlichsten Richtungen der modernen französischen Kunst (Dichter Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, Künstler James Whistler und andere). Hier traf Debussy Schriftsteller und Dichter, deren Werke die Grundlage für viele seiner in den 90er und 50er Jahren entstandenen Vokalkompositionen bildeten. Unter ihnen stechen hervor: „Mandoline“, „Ariettes“, „Belgische Landschaften“, „Aquarelle“, „Mondschein“ nach den Worten von Paul Verlaine, „Lieder von Bilitis“ nach den Worten von Pierre Louis, „Fünf Gedichte“ zu den Worte des größten französischen Dichters 60 – Charles Baudelaires XNUMXs (insbesondere „Balcony“, „Evening Harmonies“, „At the Fountain“) und andere.

Schon eine einfache Aufzählung der Titel dieser Werke lässt die Vorliebe des Komponisten für literarische Texte erkennen, die überwiegend Landschaftsmotive oder Liebeslyrik enthielten. Diese Sphäre poetischer musikalischer Bilder wird für Debussy im Laufe seiner Karriere zu einem Favoriten.

Die deutliche Bevorzugung der Vokalmusik in der ersten Periode seines Schaffens erklärt sich zu einem großen Teil aus der Leidenschaft des Komponisten für symbolistische Poesie. In den Versen der symbolistischen Dichter wurde Debussy von ihm nahestehenden Themen und neuen künstlerischen Techniken angezogen – die Fähigkeit, lakonisch zu sprechen, das Fehlen von Rhetorik und Pathos, die Fülle farbenfroher figurativer Vergleiche, eine neue Einstellung zum Reimen, in der musikalisch Wortkombinationen werden erfasst. Eine solche Seite der Symbolik wie der Wunsch, einen Zustand düsterer Vorahnung zu vermitteln, Angst vor dem Unbekannten, hat Debussy nie erfasst.

In den meisten Werken dieser Jahre versucht Debussy sowohl symbolistische Unsicherheit als auch Understatement im Ausdruck seiner Gedanken zu vermeiden. Der Grund dafür ist die Loyalität gegenüber den demokratischen Traditionen der nationalen französischen Musik, die ganze und gesunde künstlerische Natur des Komponisten (es ist kein Zufall, dass er sich am häufigsten auf Verlaines Gedichte bezieht, die die poetischen Traditionen der alten Meister auf komplizierte Weise verbinden ihrem Wunsch nach klarem Denken und Einfachheit des Stils, mit der Raffinesse, die der Kunst zeitgenössischer aristokratischer Salons innewohnt). In seinen frühen Vokalkompositionen strebt Debussy danach, solche musikalischen Bilder zu verkörpern, die die Verbindung zu bestehenden Musikgenres – Gesang, Tanz – bewahren. Aber dieser Zusammenhang erscheint oft, wie bei Verlaine, in einer etwas vorzüglich verfeinerten Brechung. So ist die Romanze „Mandoline“ nach den Worten von Verlaine. In der Melodie der Romanze hören wir die Intonationen französischer Großstadtlieder aus dem Repertoire des „Chansonniers“, die ohne akzentuierte Akzente wie „singend“ vorgetragen werden. Die Klavierbegleitung vermittelt einen charakteristischen ruckartigen, gezupften Klang einer Mandoline oder Gitarre. Die Akkordkombinationen „leerer“ Quinten ähneln dem Klang der leeren Saiten dieser Instrumente:

Bereits in diesem Werk verwendet Debussy einige der koloristischen Techniken, die typisch für seinen reifen Stil in Harmonie sind – „Reihen“ von unaufgelösten Konsonanzen, ein origineller Vergleich von Dur-Dreiklängen und ihren Umkehrungen in entfernten Tonarten,

Die 90er Jahre waren die erste Blütezeit von Debussys kreativem Schaffen nicht nur auf dem Gebiet der Vokal-, sondern auch der Klaviermusik („Suite Bergamas“, „Little Suite“ für Klavier zu vier Händen), der Kammerinstrumentalmusik (Streichquartett) und insbesondere der symphonischen Musik ( in dieser Zeit entstehen zwei der bedeutendsten symphonischen Werke – das Präludium „Afternoon of a Faun“ und „Nocturnes“).

Das Präludium „Nachmittag eines Fauns“ entstand 1892 nach einem Gedicht von Stéphane Mallarmé. Mallarmes Werk zog den Komponisten vor allem durch die helle Bildhaftigkeit eines Fabelwesens an, das an einem heißen Tag von schönen Nymphen träumt.

Im Vorspiel gibt es, wie in Mallarmés Gedicht, keine ausgearbeitete Handlung, keine dynamische Entwicklung der Handlung. Im Kern der Komposition liegt im Wesentlichen ein melodisches Bild der „Müdigkeit“, das auf „schleichenden“ chromatischen Intonationen aufgebaut ist. Debussy verwendet für seine orchestrale Inkarnation fast immer die gleiche spezifische instrumentale Klangfarbe – eine Flöte in einem tiefen Register:

Die gesamte symphonische Entwicklung des Präludiums läuft darauf hinaus, die Textur der Präsentation des Themas und seiner Orchestrierung zu variieren. Die statische Entwicklung ist durch die Natur des Bildes selbst gerechtfertigt.

Die Komposition der Arbeit ist dreiteilig. Erst in einem kleinen Mittelteil des Präludiums, wenn ein neues diatonisches Thema von der Streichergruppe des Orchesters ausgeführt wird, wird der Gesamtcharakter intensiver, expressiver (die Dynamik erreicht im Präludium ihre maximale Klangfülle). ff, das einzige Mal, dass das Tutti des gesamten Orchesters verwendet wird). Die Reprise endet mit dem allmählich verschwindenden, gleichsam sich auflösenden Thema „Schwäche“.

Die Züge von Debussys reifem Stil zeigten sich in diesem Werk vor allem in der Orchestrierung. Die extreme Differenzierung von Orchestergruppen und Teilen einzelner Instrumente innerhalb von Gruppen ermöglicht vielfältige Kombinationen und Kombinationen von Orchesterfarben und lässt Sie feinste Nuancen erzielen. Viele der Errungenschaften des Orchestersatzes in diesem Werk wurden später typisch für die meisten symphonischen Werke Debussys.

Erst nach der Aufführung von „Faun“ im Jahr 1894 sprach der Komponist Debussy in den breiteren Musikkreisen von Paris. Aber die Isolation und gewisse Beschränkungen des künstlerischen Umfelds, dem Debussy angehörte, sowie die ursprüngliche Individualität des Stils seiner Kompositionen verhinderten, dass die Musik des Komponisten auf der Konzertbühne erschien.

Selbst ein so herausragendes sinfonisches Werk von Debussy wie der Nocturnes-Zyklus, entstanden 1897-1899, stieß auf Zurückhaltung. In „Nocturnes“ manifestierte sich Debussys gesteigerter Wunsch nach lebensnahen künstlerischen Bildern. Erstmals in Debussys symphonischem Werk erhielten eine lebendige Genremalerei (zweiter Teil der Nocturnes – „Festivities“) und farbenreiche Naturbilder (erster Teil – „Wolken“) eine lebendige musikalische Verkörperung.

In den 90er Jahren arbeitete Debussy an seiner einzigen vollendeten Oper Pelléas et Mélisande. Der Komponist suchte lange nach einer Handlung in seiner Nähe (Er begann und brach die Arbeit an der Oper „Rodrigo und Jimena“ nach Corneilles Tragödie „Sid“. Die Arbeit blieb unvollendet, da Debussy (nach seinen eigenen Worten) hasste) „die Auferlegung des Handelns“, seine dynamische Entwicklung, betonter affektiver Ausdruck von Gefühlen, kühn umrissene literarische Heldenbilder.) und entschied sich schließlich für das Drama des belgischen symbolistischen Schriftstellers Maurice Maeterlinck „Pelléas et Mélisande“. Äußeres Handeln findet in diesem Werk kaum statt, Ort und Zeit ändern sich kaum. Die ganze Aufmerksamkeit des Autors richtet sich auf die Übertragung der subtilsten psychologischen Nuancen in die Erfahrungen der Figuren: Golo, seine Frau Mélisande, Golos Bruder Pelléas6. Die Handlung dieses Werks zog Debussy nach seinen Worten durch die Tatsache an, dass darin „die Charaktere nicht streiten, sondern Leben und Schicksal ertragen“. Die Fülle an Subtexten, Gedanken gleichsam „an sich selbst“ ermöglichte es dem Komponisten, sein Motto zu verwirklichen: „Musik beginnt dort, wo das Wort machtlos ist.“

Debussy behielt in der Oper eines der Hauptmerkmale vieler Dramen von Maeterlinck bei – den fatalen Untergang der Charaktere vor der unvermeidlichen fatalen Auflösung, dem Unglauben einer Person an ihr eigenes Glück. In diesem Werk von Maeterlinck wurden die sozialen und ästhetischen Ansichten eines bedeutenden Teils der bürgerlichen Intelligenz um die Wende des XNUMX. und XNUMX. Jahrhunderts anschaulich verkörpert. Romain Rolland hat in seinem Buch „Musicians of Our Days“ eine sehr treffende historische und gesellschaftliche Einschätzung des Dramas gegeben: „Die Atmosphäre, in der sich Maeterlincks Drama entwickelt, ist eine müde Demut, die den Lebenswillen in die Kraft des Rock hineingibt. Nichts kann die Reihenfolge der Ereignisse ändern. […] Niemand ist verantwortlich für das, was er will, für das, was er liebt. […] Sie leben und sterben, ohne zu wissen warum. Dieser Fatalismus, der die Müdigkeit der geistigen Aristokratie Europas widerspiegelt, wurde auf wundersame Weise durch Debussys Musik vermittelt, die ihr ihre eigene Poesie und ihren sinnlichen Charme hinzufügte … “. Debussy gelang es bis zu einem gewissen Grad, den hoffnungslos pessimistischen Ton des Dramas mit subtiler und zurückhaltender Lyrik, Aufrichtigkeit und Wahrhaftigkeit in der musikalischen Verkörperung der wahren Tragödie von Liebe und Eifersucht zu mildern.

Die stilistische Neuartigkeit der Oper liegt vor allem darin begründet, dass sie in Prosa geschrieben wurde. Die Gesangsparts von Debussys Oper enthalten subtile Schattierungen und Nuancen der französischen Umgangssprache. Die melodische Entwicklung der Oper ist eine allmähliche (ohne Sprünge in großen Intervallen), aber ausdrucksstarke melodisch-deklamatorische Linie. Die Fülle an Zäsuren, die außerordentlich flexible Rhythmik und die häufigen Wechsel in der Vortragsintonation erlauben es dem Komponisten, die Bedeutung fast jeder Prosaphrase akkurat und treffend musikalisch wiederzugeben. Selbst in den dramatischen Höhepunktepisoden der Oper fehlt jede signifikante emotionale Aufwallung in der Melodielinie. Im Moment höchster Handlungsspannung bleibt Debussy seinem Prinzip treu – maximaler Zurückhaltung und völliger Abwesenheit äußerer Gefühlsäußerungen. So wird die Szene, in der Pelléas Melisande seine Liebe erklärt, entgegen allen Operntraditionen ohne jedes Gespür, wie in einem „halben Flüsterton“ aufgeführt. Die Todesszene von Mélisande wird auf die gleiche Weise gelöst. Es gibt eine Reihe von Szenen in der Oper, in denen Debussy es geschafft hat, mit überraschend subtilen Mitteln eine komplexe und reiche Bandbreite menschlicher Erfahrungen zu vermitteln: die Szene mit dem Ring am Brunnen im zweiten Akt, die Szene mit Mélisandes Haar im drittens die Szene am Brunnen im vierten und die Szene von Mélisandes Tod im fünften Akt.

Die Oper wurde am 30. April 1902 an der Komischen Oper aufgeführt. Trotz der großartigen Aufführung hatte die Oper keinen wirklichen Erfolg bei einem breiten Publikum. Die Kritik war generell unfreundlich und erlaubte sich nach den ersten Auftritten scharfe und rüde Angriffe. Nur wenige bedeutende Musiker haben die Vorzüge dieser Arbeit erkannt.

Nach der Inszenierung von Pelléas unternahm Debussy mehrere Versuche, Opern zu komponieren, die sich in Genre und Stil von den ersten unterschieden. Für zwei Opern nach Märchen nach Edgar Allan Poe – „Der Tod des Hauses Escher“ und „Der Teufel im Glockenturm“ – wurde das Libretto geschrieben – es wurden Skizzen angefertigt, die der Komponist kurz vor seinem Tod selbst zerstörte. Auch Debussys Absicht, eine Oper zu schaffen, die auf der Handlung von Shakespeares Tragödie König Lear basiert, wurde nicht verwirklicht. Nachdem er die künstlerischen Prinzipien von Pelléas et Mélisande aufgegeben hatte, konnte sich Debussy nie in anderen Operngattungen wiederfinden, die näher an den Traditionen der französischen klassischen Oper und Theaterdramaturgie lagen.

1900-1918 – der Höhepunkt von Debussys kreativer Blüte. Musikkritische Tätigkeit. Kurz vor der Produktion von Pelléas ereignete sich ein bedeutendes Ereignis in Debussys Leben – ab 1901 wurde er professioneller Musikkritiker. Diese neue Tätigkeit für ihn setzte sich mit Unterbrechungen in den Jahren 1901, 1903 und 1912-1914 fort. Die bedeutendsten Artikel und Äußerungen von Debussy wurden von ihm 1914 in dem Buch „Mr. Krosh ist ein Anti-Amateur“. Die kritische Tätigkeit trug zur Formung von Debussys ästhetischen Ansichten, seinen künstlerischen Kriterien bei. Es erlaubt uns, die sehr fortschrittlichen Ansichten des Komponisten über die Aufgaben der Kunst in der künstlerischen Bildung von Menschen, über seine Haltung zur klassischen und modernen Kunst zu beurteilen. Gleichzeitig ist sie nicht frei von Einseitigkeit und Widersprüchlichkeit in der Bewertung verschiedener Phänomene und in ästhetischen Urteilen.

Debussy wendet sich vehement gegen Vorurteile, Ignoranz und Dilettantismus, die die zeitgenössische Kritik beherrschen. Aber auch Debussy wendet sich gegen eine ausschließlich formal-technische Analyse bei der Bewertung eines musikalischen Werkes. Er verteidigt als wichtigste Qualität und Würde der Kritik – die Übermittlung „aufrichtiger, wahrheitsgemäßer und von Herzen kommender Eindrücke“. Die Hauptaufgabe von Debussys Kritik ist der Kampf gegen den „Akademismus“ der damaligen offiziellen Institutionen Frankreichs. Er macht scharfe und ätzende, weitgehend faire Bemerkungen über die Grand Opera, wo „die besten Wünsche gegen eine starke und unzerstörbare Wand aus hartnäckigem Formalismus geschmettert werden, die keinen hellen Strahl durchdringen lässt“.

Seine ästhetischen Prinzipien und Ansichten kommen in Debussys Artikeln und seinem Buch äußerst klar zum Ausdruck. Eine der wichtigsten ist die objektive Einstellung des Komponisten zur Welt um ihn herum. Die Quelle der Musik sieht er in der Natur: „Musik ist der Natur am nächsten …“. „Nur Musiker haben das Privileg, die Poesie von Tag und Nacht, Erde und Himmel zu umarmen – die Atmosphäre und den Rhythmus des majestätischen Zitterns der Natur nachzubilden.“ Diese Worte offenbaren zweifellos eine gewisse Einseitigkeit der ästhetischen Ansichten des Komponisten über die ausschließliche Rolle der Musik neben anderen Kunstformen.

Gleichzeitig argumentierte Debussy, dass Kunst nicht auf einen engen Kreis von Ideen beschränkt sein sollte, die einer begrenzten Anzahl von Zuhörern zugänglich sind: „Die Aufgabe des Komponisten besteht nicht darin, eine Handvoll „aufgeklärter“ Musikliebhaber oder Spezialisten zu unterhalten.“ Überraschend aktuell waren Debussys Äußerungen über den Abbau nationaler Traditionen in der französischen Kunst zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts: „Man kann nur bedauern, dass die französische Musik Wege eingeschlagen hat, die sie auf verräterische Weise von so unverwechselbaren Eigenschaften des französischen Charakters wie der Klarheit des Ausdrucks weggeführt haben , Präzision und Gelassenheit der Form.“ Gleichzeitig war Debussy gegen nationale Beschränkungen in der Kunst: „Ich kenne die Theorie des freien Austauschs in der Kunst gut und weiß, zu welchen wertvollen Ergebnissen sie geführt hat.“ Seine leidenschaftliche Propaganda der russischen Musikkunst in Frankreich ist der beste Beweis für diese Theorie.

Die Werke bedeutender russischer Komponisten – Borodin, Balakirev und insbesondere Mussorgsky und Rimsky-Korsakov – wurden von Debussy bereits in den 90er Jahren eingehend studiert und hatten einen gewissen Einfluss auf einige Aspekte seines Stils. Debussy war am meisten beeindruckt von der Brillanz und farbenfrohen Bildhaftigkeit von Rimsky-Korsakovs Orchestersatz. „Nichts kann den Charme der Themen und den Glanz des Orchesters vermitteln“, schrieb Debussy über Rimski-Korsakows Antar-Symphonie. In Debussys symphonischen Werken gibt es Orchestrierungstechniken, die Rimsky-Korsakov nahe stehen, insbesondere eine Vorliebe für „reine“ Klangfarben, eine besondere charakteristische Verwendung einzelner Instrumente usw.

In Mussorgskys Liedern und der Oper Boris Godunov schätzte Debussy die tiefe psychologische Natur der Musik, ihre Fähigkeit, den ganzen Reichtum der geistigen Welt eines Menschen zu vermitteln. „Noch hat sich niemand dem Besten in uns zugewandt, zarteren und tieferen Gefühlen“, finden wir in den Aussagen des Komponisten. In der Folge spürt man in einigen Vokalkompositionen Debussys und in der Oper Pelléas et Mélisande den Einfluss von Mussorgskys äußerst ausdrucksstarker und flexibler Melodiesprache, die mit Hilfe melodischer Rezitative die subtilsten Nuancen lebendiger menschlicher Sprache vermittelt.

Aber Debussy nahm nur bestimmte Aspekte des Stils und der Methode der größten russischen Künstler wahr. Die demokratischen und sozial anklagenden Tendenzen in Mussorgskys Werk waren ihm fremd. Debussy war weit entfernt von den zutiefst humanen und philosophisch bedeutsamen Handlungen von Rimski-Korsakows Opern, von der ständigen und untrennbaren Verbindung zwischen dem Werk dieser Komponisten und volkstümlichen Ursprüngen.

Züge innerer Widersprüchlichkeit und einiger Einseitigkeit in Debussys kritischer Tätigkeit zeigten sich in seiner offensichtlichen Unterschätzung der historischen Rolle und künstlerischen Bedeutung des Schaffens von Komponisten wie Händel, Gluck, Schubert, Schumann.

In seinen kritischen Bemerkungen vertrat Debussy manchmal idealistische Positionen und argumentierte, dass „Musik eine mysteriöse Mathematik ist, deren Elemente in die Unendlichkeit verwickelt sind“.

Debussy spricht in einer Reihe von Artikeln zur Unterstützung der Idee, ein Volkstheater zu schaffen, und bringt fast gleichzeitig die paradoxe Idee zum Ausdruck, dass „hohe Kunst nur das Schicksal der spirituellen Aristokratie ist“. Diese Kombination aus demokratischen Ansichten und bekannter Aristokratie war sehr typisch für die französische künstlerische Intelligenz um die Jahrhundertwende.

Die 1900er Jahre sind die höchste Stufe im Schaffen des Komponisten. Die von Debussy in dieser Zeit geschaffenen Werke sprechen von neuen Trends in der Kreativität und vor allem von Debussys Abkehr von der Ästhetik des Symbolismus. Genreszenen, Musikporträts und Naturbilder faszinieren den Komponisten immer mehr. Neben neuen Themen und Handlungen tauchen in seiner Arbeit Merkmale eines neuen Stils auf. Davon zeugen Klavierwerke wie „An Evening in Grenada“ (1902), „Gardens in the Rain“ (1902), „Island of Joy“ (1904). In diesen Kompositionen findet Debussy eine starke Verbindung zu den nationalen Ursprüngen der Musik (in „An Evening in Grenada“ – mit spanischer Folklore), bewahrt die Genrebasis der Musik in einer Art tänzerischer Brechung. In ihnen weitet der Komponist den Spielraum der klangfarben-farblichen und technischen Möglichkeiten des Klaviers weiter aus. Er verwendet feinste Abstufungen dynamischer Farbtöne innerhalb einer einzigen Klangschicht oder stellt scharfe dynamische Kontraste gegenüber. Der Rhythmus in diesen Kompositionen spielt eine zunehmend ausdrucksstarke Rolle bei der Schaffung eines künstlerischen Bildes. Manchmal wird es flexibel, frei, fast improvisatorisch. Gleichzeitig offenbart Debussy in den Werken dieser Jahre einen neuen Wunsch nach einer klaren und strengen rhythmischen Organisation des kompositorischen Ganzen, indem er immer wieder einen rhythmischen „Kern“ durch das gesamte Werk oder seinen großen Abschnitt wiederholt (Präludium in a-Moll, „Gardens in the Rain“, „Evening in Grenada“, wo der Rhythmus der Habanera der „Kern“ der gesamten Komposition ist).

Die Werke dieser Zeit zeichnen sich durch eine überraschend vollblütige Lebensauffassung aus, kühn umrissene, fast visuell wahrgenommene Bilder, die in eine harmonische Form eingeschlossen sind. Der „Impressionismus“ dieser Werke liegt nur in der Steigerung der Farbigkeit, in der Verwendung farbiger harmonischer „Blenden und Flecken“, im subtilen Spiel der Klangfarben. Diese Technik verletzt jedoch nicht die Integrität der musikalischen Wahrnehmung des Bildes. Es gibt ihm nur mehr Wölbung.

Unter den symphonischen Werken, die Debussy in den 900er Jahren schuf, ragen „Sea“ (1903-1905) und „Images“ (1909) heraus, zu denen auch das berühmte „Iberia“ gehört.

Die Suite „Meer“ besteht aus drei Teilen: „Auf dem Meer von morgens bis mittags“, „Das Spiel der Wellen“ und „Das Gespräch des Windes mit dem Meer“. Die Bilder des Meeres haben schon immer die Aufmerksamkeit von Komponisten verschiedener Richtungen und nationaler Schulen auf sich gezogen. Zahlreiche Beispiele für programmatische symphonische Werke zu „marine“ Themen westeuropäischer Komponisten lassen sich anführen (Mendelssohns Ouvertüre „Fingal's Cave“, symphonische Episoden aus „Der fliegende Holländer“ von Wagner etc.). Aber die Bilder des Meeres wurden am lebhaftesten und vollständigsten in der russischen Musik verwirklicht, insbesondere in Rimsky-Korsakov (das symphonische Bild Sadko, die gleichnamige Oper, die Scheherazade-Suite, die Pause zum zweiten Akt der Oper The Tale of Zar Saltan),

Im Gegensatz zu Rimsky-Korsakovs Orchesterwerken stellt Debussy in seinem Werk keine Handlung, sondern nur malerische und koloristische Aufgaben. Er versucht, den Wechsel von Lichteffekten und Farben auf dem Meer zu verschiedenen Tageszeiten, die unterschiedlichen Zustände des Meeres – ruhig, aufgewühlt und stürmisch – durch Musik zu vermitteln. In der Wahrnehmung des Komponisten der Meeresbilder gibt es absolut keine Motive, die ihrer Farbgebung ein Zwielichträtsel verleihen könnten. Debussy wird dominiert von hellem Sonnenlicht, vollblütigen Farben. Der Komponist verwendet mutig sowohl Tanzrhythmen als auch breite epische Bildhaftigkeit, um musikalische Reliefbilder zu vermitteln.

Im ersten Teil entfaltet sich ein Bild vom langsam-ruhigen Erwachen des Meeres im Morgengrauen, den träge dahinrollenden Wellen, dem Schein der ersten Sonnenstrahlen darauf. Besonders farbenfroh ist der orchestrale Beginn dieses Satzes, wo vor dem Hintergrund des „Raschelns“ der Pauken, der „tropfenden“ Oktaven zweier Harfen und der „eingefrorenen“ Tremologeigen in der hohen Lage kurze melodische Phrasen der Oboe zu hören sind erscheinen wie der Glanz der Sonne auf den Wellen. Das Erscheinen eines Tanzrhythmus bricht nicht den Charme vollkommener Ruhe und verträumter Kontemplation.

Der dynamischste Teil der Arbeit ist der dritte – „Das Gespräch des Windes mit dem Meer“. Aus dem bewegungslosen, eingefrorenen Bild einer ruhigen See zu Beginn des Teils, das an den ersten erinnert, entfaltet sich ein Bild eines Sturms. Debussy nutzt alle musikalischen Mittel zur dynamischen und intensiven Entfaltung – melodisch-rhythmisch, dynamisch und vor allem orchestral.

Zu Beginn des Satzes sind kurze Motive zu hören, die sich in Form eines Dialogs zwischen Celli mit Kontrabässen und zwei Oboen vor dem Hintergrund der gedämpften Klangfülle von großer Trommel, Pauke und Tom-Tom abspielen. Neben dem schrittweisen Anschluss neuer Gruppen des Orchesters und einer gleichmäßigen Steigerung der Klangfülle bedient sich Debussy hier des Prinzips der rhythmischen Entwicklung: Immer neue Tanzrhythmen einführend, sättigt er den Stoff des Werks mit einer flexiblen Kombination mehrerer Rhythmen Muster.

Das Ende der gesamten Komposition wird nicht nur als Schwelgerei des Meereselements wahrgenommen, sondern als enthusiastische Hymne an das Meer, die Sonne.

Vieles in der figurativen Struktur des „Meeres“, den Prinzipien der Orchestrierung, bereitete das Erscheinen des symphonischen Stücks „Iberia“ vor – eines der bedeutendsten und originellsten Werke von Debussy. Es besticht durch seine engste Verbindung mit dem Leben der Spanier, ihrer Gesangs- und Tanzkultur. In den 900er Jahren wandte sich Debussy mehrfach Themen zu, die mit Spanien zu tun hatten: „Ein Abend in Grenada“, die Präludien „Tor der Alhambra“ und „Die unterbrochene Serenade“. Aber „Iberia“ gehört zu den besten Werken von Komponisten, die aus der unerschöpflichen Quelle der spanischen Volksmusik geschöpft haben (Glinka in „Aragonese Jota“ und „Nights in Madrid“, Rimsky-Korsakov in „Spanish Capriccio“, Bizet in „Carmen“, Ravel in „Bolero“ und einem Trio, ganz zu schweigen von den spanischen Komponisten de Falla und Albeniz).

„Iberia“ besteht aus drei Teilen: „Auf den Straßen und Straßen Spaniens“, „Düfte der Nacht“ und „Morgen der Feiertage“. Der zweite Teil enthüllt Debussys Lieblings-Naturbilder, durchdrungen von einem besonderen, würzigen Aroma der spanischen Nacht, „geschrieben“ mit der subtilen Bildsprache des Komponisten, einem schnellen Wechsel von flackernden und verschwindenden Bildern. Der erste und der dritte Teil zeichnen Bilder vom Leben der Menschen in Spanien. Besonders farbenfroh ist der dritte Teil, der eine Vielzahl verschiedener spanischer Gesangs- und Tanzmelodien enthält, die durch schnelles Wechseln ein lebendiges Bild eines bunten Volksfests erzeugen. Der größte spanische Komponist de Falla sagte über Iberia: „Das Echo des Dorfes in Form des Hauptmotivs des ganzen Werks („Sevillana“) scheint in der klaren Luft oder im zitternden Licht zu flattern. Der berauschende Zauber der andalusischen Nächte, die Lebendigkeit der festlichen Menge, die zu den Klängen der Akkorde der „Bande“ aus Gitarristen und Banduristen tanzt … – all dies liegt in einem Wirbelwind in der Luft, der sich bald nähert, dann wieder entfernt , und unsere ständig wache Fantasie wird geblendet von den mächtigen Tugenden ausdrucksstarker Musik mit ihren reichen Nuancen.“

Das letzte Jahrzehnt in Debussys Leben ist bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs von unaufhörlicher schöpferischer und darstellerischer Tätigkeit geprägt. Konzertreisen als Dirigent nach Österreich-Ungarn brachten den Komponisten ins Ausland. 1913 wurde er in Russland besonders herzlich aufgenommen. Konzerte in St. Petersburg und Moskau waren ein großer Erfolg. Debussys persönlicher Kontakt zu vielen russischen Musikern verstärkte seine Verbundenheit mit der russischen Musikkultur zusätzlich.

Der Beginn des Krieges ließ bei Debussy patriotische Gefühle aufkommen. In gedruckten Statements nennt er sich selbst mit Nachdruck: „Claude Debussy ist ein französischer Musiker.“ Eine Reihe von Werken dieser Jahre sind vom patriotischen Thema inspiriert: „Heroic Lullaby“, das Lied „Christmas of Homeless Children“; in der Suite für zwei Klaviere „White and Black“ wollte Debussy seine Eindrücke von den Schrecken des imperialistischen Krieges vermitteln. Ode to France und die Kantate Jeanne d'Arc blieben unverwirklicht.

In Debussys Werk der letzten Jahre findet man eine Vielzahl von Genres, denen er zuvor noch nicht begegnet war. In der Kammermusik findet Debussy eine Affinität zur alten französischen Poesie von Francois Villon, Karl von Orleans und anderen. Mit diesen Dichtern möchte er eine Quelle der Erneuerung des Themas finden und gleichzeitig der alten französischen Kunst, die er immer geliebt hat, Tribut zollen. Im Bereich der Instrumentalkammermusik konzipiert Debussy einen Zyklus von sechs Sonaten für verschiedene Instrumente. Leider gelang es ihm nur drei zu schreiben – eine Sonate für Cello und Klavier (1915), eine Sonate für Flöte, Harfe und Bratsche (1915) und eine Sonate für Violine und Klavier (1916-1917). In diesen Kompositionen hält sich Debussy eher an die Prinzipien der Suitenkomposition als an die Sonatenkomposition und belebt damit die Traditionen französischer Komponisten des XNUMX. Jahrhunderts. Gleichzeitig zeugen diese Kompositionen von der unablässigen Suche nach neuen künstlerischen Techniken, bunten Farbkombinationen der Instrumente (in der Sonate für Flöte, Harfe und Viola).

Besonders groß sind die künstlerischen Leistungen Debussys im letzten Jahrzehnt seines Lebens im Klavierwerk: „Children's Corner“ (1906–1908), „Toy Box“ (1910), Fourthour Preludes (1910 und 1913), „Six Antique Epigraphen“ zu vier Händen (1914), zwölf Etüden (1915).

Die Klaviersuite „Children's Corner“ ist Debussys Tochter gewidmet. Der Wunsch, die Welt der Musik durch die Augen eines Kindes in seinen üblichen Bildern zu zeigen – ein strenger Lehrer, eine Puppe, ein kleiner Hirte, ein Spielzeugelefant – veranlasst Debussy, sowohl alltägliche Tanz- und Liedgenres als auch Genres professioneller Musik zu verwenden in grotesker, karikierter Form – ein Wiegenlied in „Das Wiegenlied des Elefanten“, eine Hirtenmelodie in „Der kleine Hirte“, ein damals angesagter Kuchentanz im gleichnamigen Stück. Daneben eine typische Studie in „Doctor Gradus ad Parnassum“, die es Debussy erlaubt, mittels sanfter Karikatur das Bild eines pedantischen Lehrers und eines gelangweilten Studenten zu schaffen.

Debussys zwölf Etüden stehen im Zusammenhang mit seinen langjährigen Experimenten im Bereich des Klavierstils, der Suche nach neuen Formen der Klaviertechnik und Ausdrucksmöglichkeiten. Aber auch in diesen Werken strebt er danach, nicht nur rein virtuose, sondern auch klangliche Probleme zu lösen (die zehnte Etüde heißt: „Für kontrastierende Klänge“). Leider konnten nicht alle Skizzen von Debussy das künstlerische Konzept verkörpern. Einige von ihnen werden von einem konstruktiven Prinzip dominiert.

Zwei Notizbücher seiner Präludien für Klavier sollten als würdiger Abschluss des gesamten Schaffenswegs von Debussy angesehen werden. Hier konzentrierten sich gleichsam die charakteristischsten und typischsten Aspekte der künstlerischen Weltanschauung, Schaffensweise und des Stils des Komponisten. Der Zyklus umfasst die gesamte Bandbreite der figurativen und poetischen Sphäre von Debussys Werk.

Bis zu seinen letzten Lebenstagen (er starb am 26. März 1918 bei der Bombardierung von Paris durch die Deutschen) hörte Debussy trotz schwerer Krankheit nicht mit seiner kreativen Suche auf. Er findet neue Themen und Handlungen, wendet sich traditionellen Genres zu und bricht sie auf eigentümliche Weise. All diese Suchen entwickeln sich bei Debussy nie zum Selbstzweck – „das Neue um des Neuen willen“. In Werken und kritischen Äußerungen der letzten Jahre über die Arbeit anderer zeitgenössischer Komponisten widersetzt er sich unermüdlich dem Mangel an Inhalt, den Feinheiten der Form und der bewussten Komplexität der Musiksprache, die für viele Vertreter der modernistischen Kunst Westeuropas im späten XNUMX und frühen XNUMX. Jahrhundert. Er bemerkte zu Recht: „Im Allgemeinen zeigt jede Absicht, Form und Gefühl zu komplizieren, dass der Autor nichts zu sagen hat.“ „Musik wird jedes Mal schwierig, wenn sie nicht da ist.“ Der lebhafte und kreative Geist des Komponisten sucht unermüdlich nach Verbindungen zum Leben durch musikalische Genres, die nicht von trockenem Akademismus und dekadenter Raffinesse erstickt werden. Diese Bestrebungen wurden von Debussy aufgrund einer gewissen ideologischen Begrenzung des bürgerlichen Umfelds in dieser Krisenzeit, aufgrund der Enge kreativer Interessen, die selbst für so große Künstler wie er selbst charakteristisch war, nicht wirklich fortgesetzt.

B. Ionin

• Klavierwerke von Debussy →
• Symphonische Werke von Debussy →
• Französischer musikalischer Impressionismus →

Kompositionen:

Opern – Rodrigue und Jimena (1891-92, endete nicht), Pelléas und Mélisande (lyrisches Drama nach M. Maeterlinck, 1893-1902, aufgeführt 1902, Opera Comic, Paris); Ballette – Games (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, Klavierauszug; orchestriert von Ch. Kouklen, Schlussaufführung 1924, Paris), Toy Box (La boîte à joujoux, Kinderballett, 1913, arrangiert für 2 fp., orchestriert von A. Caplet, um 1923); für Soli, Chor und Orchester – Daniel (Kantate, 1880-84), Spring (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883; erhaltene Klavier- und Gesangsstimmen), Prodigal Son (L'enfant prodigue, lyrische Szene, 1884), Diana im Wald (Kantate , nach der Heldenkomödie von T. de Banville, 1884-1886, nicht vollendet), Die Auserwählte (La damoiselle élue, lyrisches Gedicht, nach der Handlung des Gedichts des englischen Dichters DG Rossetti, französische Übersetzung von G. Sarrazin, 1887-88), Ode an Frankreich (Ode à la France, Kantate, 1916-17, nicht vollendet, nach Debussys Tod wurden die Skizzen vollendet und von MF Gaillard gedruckt); für Orchester – The Triumph of Bacchus (Divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, symphonische Suite um 2 Uhr, 1887; neu orchestriert nach den Anweisungen von Debussy, französischer Komponist und Dirigent A. Busset, 1907) , Prelude to the Afternoon of a Faun (Prélude à l'après-midi d'un faune, basierend auf der gleichnamigen Ekloge von S. Mallarme, 1892-94), Nocturnes: Clouds, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, mit Frauenchor; 1897-99 ), Das Meer (La mer, 3 symphonische Skizzen, 1903-05), Bilder: Gigues (Orchestrierung abgeschlossen von Caplet), Iberia, Frühlingstänze (Bilder: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); für Instrument und Orchester — Suite für Cello (Intermezzo, ca. 1880-84), Fantasie für Klavier (1889-90), Rhapsodie für Saxophon (1903-05, unvollendet, vollendet von JJ Roger-Ducas, veröffentlicht 1919), Tänze (für Harfe mit Streichorchester, 1904), Erste Rhapsodie für Klarinette (1909-10, ursprünglich für Klarinette und Klavier); Kammermusikensembles – Klaviertrio (G-dur, 1880), Streichquartett (g-moll, op. 10, 1893), Sonate für Flöte, Viola und Harfe (1915), Sonate für Cello und Klavier (d-moll, 1915), Sonate für Violine und Klavier (g-moll, 1916); für Klavier zu 2 Händen – Zigeunertanz (Danse bohémienne, 1880), Zwei Arabesken (1888), Bergamas-Suite (1890-1905), Träume (Rêverie), Ballade (Balladensklave), Tanz (Steirische Tarantella), Romantischer Walzer, Nocturne, Mazurka (alle 6 Theaterstücke – 1890), Suite (1901), Drucke (1903), Insel der Freude (L'isle joyeuse, 1904), Masken (Masken, 1904), Bilder (Bilder, 1. Serie, 1905; 2. Serie, 1907), Kinder Corner (Kinderecke, Klaviersuite, 1906-08), Twenty-Four Preludes (1. Notizbuch, 1910; 2. Notizbuch, 1910-13), Heroic lullaby (Berceuse héroïque, 1914; Orchesterausgabe, 1914), Twelve Studies (1915) und andere; für Klavier zu 4 Händen – Divertimento und Andante cantabile (um 1880), Symphonie (h-moll, 1 Stunde, 1880, gefunden und veröffentlicht in Moskau, 1933), Kleine Suite (1889), Schottischer Marsch über ein Volksthema (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, auch transkribiert für Symphonieorchester von Debussy), Six Antique Epigraphs (Six Epigraphes Antiques, 1914) usw.; für 2 Klaviere zu 4 Händen – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Auf Weiß und Schwarz (En blanc et noir, Suite von 3 Stücken, 1915); für Flöte – Panflöte (Syrinx, 1912); für A-cappella-Chor – Drei Lieder von Charles d'Orleans (1898-1908); für Gesang und Klavier – Lieder und Romanzen (Texte von T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, um 1876), Drei Romanzen (Texte von L. de Lisle, 1880-84), Fünf Gedichte von Baudelaire (1887 - 89), Vergessene Ariettes (Ariettes oubliées, Texte von P. Verlaine, 1886-88), Zwei Romanzen (Texte von Bourget, 1891), Drei Melodien (Texte von Verlaine, 1891), Lyrische Prosa (Proses lyriques, Texte von D ., 1892-93), Lieder von Bilitis (Chansons de Bilitis, Texte von P. Louis, 1897), Drei Lieder von Frankreich (Trois chansons de France, Texte von C. Orleans und T. Hermite, 1904), Drei Balladen auf der Text. F. Villon (1910), Drei Gedichte von S. Mallarmé (1913), Weihnachten der Kinder, die kein Obdach mehr haben (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, Texte von Debussy, 1915) usw.; Musik für Schauspielaufführungen – King Lear (Skizzen und Skizzen, 1897-99), The Martyrdom of St. Sebastian (Musik zum gleichnamigen Oratorium-Mysterium von G. D'Annunzio, 1911); Transkripte – Werke von KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky (3 Tänze aus dem Ballett „Schwanensee“), etc.