Wilhelm Kempff |

Wilhelm Kempff

In den darstellenden Künsten des 20. Jahrhunderts lassen sich die Existenz und sogar die Gegenüberstellung zweier Strömungen, zweier grundsätzlich unterschiedlicher künstlerischer Positionen und Auffassungen zur Rolle des darstellenden Musikers deutlich nachvollziehen. Einige sehen den Künstler in erster Linie (und manchmal nur) als Vermittler zwischen dem Komponisten und dem Zuhörer, dessen Aufgabe es ist, dem Publikum sorgfältig zu vermitteln, was der Autor geschrieben hat, während er selbst im Schatten bleibt. Andere hingegen sind davon überzeugt, dass ein Künstler ein Interpret im ursprünglichen Sinne des Wortes ist, der dazu aufgerufen ist, nicht nur in Noten, sondern auch „zwischen den Noten“ zu lesen, nicht nur die Gedanken des Autors auszudrücken, sondern auch seine Haltung ihnen gegenüber, das heißt, sie durch das Prisma meines eigenen schöpferischen „Ich“ zu führen. In der Praxis ist eine solche Einteilung freilich meist bedingt, und es kommt nicht selten vor, dass Künstler ihre eigenen Erklärungen mit ihrer eigenen Performance widerlegen. Aber wenn es Künstler gibt, deren Auftreten sich eindeutig einer dieser Kategorien zuordnen lässt, dann gehört und gehört Kempf schon immer zur zweiten. Klavierspielen war und ist für ihn ein zutiefst schöpferischer Akt, eine Ausdrucksform seiner künstlerischen Anschauungen ebenso wie der Ideen des Komponisten. In seinem Streben nach Subjektivismus, einer individuell gefärbten Lesart von Musik, ist Kempf der vielleicht markanteste Antipode zu seinem Landsmann und Zeitgenossen Backhaus. Er ist zutiefst davon überzeugt, dass „das bloße Betätigen eines Notentextes, als ob Sie ein Gerichtsvollzieher oder ein Notar wären, um die Echtheit der Handschrift des Autors zu beglaubigen, das Publikum irreführen würde. Die Aufgabe jedes wirklich kreativen Menschen, einschließlich eines Künstlers, besteht darin, das, was der Autor beabsichtigt hat, im Spiegel seiner eigenen Persönlichkeit widerzuspiegeln.

Das war schon immer so – seit den Anfängen der Karriere des Pianisten, aber nicht immer und nicht sofort führte ihn ein solch kreatives Credo zu den Höhen der Interpretationskunst. Zu Beginn seiner Reise ist er oft zu weit in Richtung Subjektivismus gegangen, hat jene Grenzen überschritten, jenseits derer sich Kreativität in einen Verstoß gegen den Willen des Autors, in die voluntaristische Willkür des Performers verwandelt. Bereits 1927 beschrieb der Musikwissenschaftler A. Berrsche den jungen Pianisten, der erst vor kurzem den künstlerischen Weg eingeschlagen hatte, wie folgt: „Kempf hat einen charmanten Touch, anziehend und sogar überraschend als überzeugende Rehabilitierung eines grausam missbrauchten Instruments und lange beleidigt. Diese seine Gabe spürt er so sehr, dass man oft zweifeln muss, was ihn mehr schwelgt – Beethoven oder die Reinheit des Instrumentenklangs.

Im Laufe der Zeit jedoch, unter Wahrung der künstlerischen Freiheit und ohne Änderung seiner Prinzipien, beherrschte Kempf die unschätzbare Kunst, seine eigene Interpretation zu schaffen, blieb sowohl dem Geist als auch dem Buchstaben der Komposition treu, die ihm weltweiten Ruhm einbrachte. Viele Jahrzehnte später bestätigte dies ein anderer Kritiker mit diesen Zeilen: „Es gibt Interpreten, die über „ihren“ Chopin, „ihren“ Bach, „ihren“ Beethoven sprechen und dabei nicht ahnen, dass sie mit der Aneignung ein Verbrechen begehen das Eigentum eines anderen. Kempf spricht nie von „seinem“ Schubert, „seinem“ Mozart, „seinem“ Brahms oder Beethoven, aber er spielt sie unverwechselbar und unvergleichlich.

Wenn man die Merkmale von Kempfs Schaffen, die Ursprünge seines Spielstils beschreibt, muss man zuerst über den Musiker sprechen und dann erst über den Pianisten. Sein ganzes Leben lang und besonders während seiner prägenden Jahre beschäftigte sich Kempf intensiv mit dem Komponieren. Und das nicht ohne Erfolg – ​​es sei nur daran erinnert, dass W. Furtwängler bereits in den 20er Jahren zwei seiner Sinfonien in sein Repertoire aufgenommen hat; dass in den 30er Jahren die beste seiner Opern, Familie Gozzi, auf mehreren Bühnen in Deutschland gespielt wurde; dass später Fischer-Dieskau die Zuhörer in seine Romanzen einführte und viele Pianisten seine Klavierkompositionen spielten. Komposition war für ihn nicht nur ein „Hobby“, sondern diente ihm als kreatives Ausdrucksmittel und gleichzeitig als Befreiung von der Routine des pianistischen Studienalltags.

Kempfs kompositorische Hypostase spiegelt sich auch in seinem stets phantasievollen Spiel wider, eine neue, unerwartete Vision altbekannter Musik. Daher das freie Atmen seines Musizierens, das Kritiker oft als „Denken am Klavier“ definieren.

Kempf ist einer der besten Meister einer melodiösen Kantilene, eines natürlichen, sanften Legatos, und wenn man ihm zuhört, sagen wir, Bach, erinnert man sich unwillkürlich an die Kunst von Casals mit ihrer großen Einfachheit und bebenden Menschlichkeit jeder Phrase. „Als Kind beschworen Feen für mich eine starke Improvisationsgabe, einen unbändigen Durst, plötzliche, schwer fassbare Momente in Form von Musik zu kleiden“, sagt der Künstler selbst. Und genau diese improvisatorische bzw. schöpferische Interpretationsfreiheit bestimmt maßgeblich Kempfs Engagement für Beethovens Musik und den Ruhm, den er sich als einer der besten Interpreten dieser Musik bis heute erworben hat. Er weist gerne darauf hin, dass Beethoven selbst ein großer Improvisator war. Wie tief der Pianist Beethovens Welt durchdringt, zeigen nicht nur seine Interpretationen, sondern auch die Kadenzen, die er für alle Beethoven-Konzerte bis auf das letzte geschrieben hat.

In gewisser Weise haben diejenigen, die Kempf als „einen Pianisten für Profis“ bezeichnen, wahrscheinlich recht. Aber natürlich nicht, dass er einen engen Kreis fachkundiger Zuhörer anspricht – nein, seine Interpretationen sind bei aller Subjektivität demokratisch. Aber auch Kollegen enthüllen jedes Mal viele subtile Details in ihnen, die anderen Darstellern oft entgehen.

Kempf erklärte einmal halb im Scherz, halb im Ernst, er sei ein direkter Nachkomme Beethovens und erklärte: „Mein Lehrer Heinrich Barth hat bei Bülow und Tausig studiert, die bei Liszt, Liszt bei Czerny und Czerny bei Beethoven. Also bleib stramm, wenn du mit mir sprichst. Doch an diesem Witz ist etwas Wahres dran, – fügte er ernst hinzu, – ich möchte das betonen: Um in Beethovens Werke einzudringen, muss man in die Kultur der Beethoven-Ära eintauchen, in die Atmosphäre, die sie hervorgebracht hat großartige Musik des XNUMX. Jahrhunderts und lassen sie heute wieder aufleben“.

Wilhelm Kempf selbst brauchte Jahrzehnte, um sich dem Verständnis großer Musik wirklich zu nähern, obwohl sich seine brillanten pianistischen Fähigkeiten bereits in früher Kindheit manifestierten und sich ein Hang zum Studium des Lebens und eine analytische Denkweise ebenfalls sehr früh zeigten, jedenfalls noch vor der Begegnung mit ihm G. Bart. Zudem wuchs er in einer Familie mit langer musikalischer Tradition auf: Sowohl sein Großvater als auch sein Vater waren berühmte Organisten. Seine Kindheit verbrachte er in der Stadt Uteborg bei Potsdam, wo sein Vater als Chorleiter und Organist arbeitete. Bei den Aufnahmeprüfungen an der Berliner Gesangsakademie spielte der neunjährige Wilhelm nicht nur frei, sondern transponierte auch die Präludien und Fugen aus Bachs Wohltemperiertem Klavier in beliebige Tonarten. Akademiedirektor Georg Schumann, der sein erster Lehrer wurde, überreichte dem Jungen ein Empfehlungsschreiben an den großen Geiger I. Joachim, und der betagte Maestro verlieh ihm ein Stipendium, das ihm erlaubte, gleich zwei Fachrichtungen zu studieren. Wilhelm Kempf wurde Schüler von G. Barth in Klavier und R. Kahn in Komposition. Barth bestand darauf, dass der junge Mann zunächst eine breite Allgemeinbildung erhalten sollte.

Kempfs Konzerttätigkeit begann 1916, verband sie aber lange Zeit mit permanenter pädagogischer Arbeit. 1924 wurde er als Nachfolger des berühmten Max Power zum Direktor der Hochschule für Musik in Stuttgart ernannt, verließ diese Position jedoch fünf Jahre später, um mehr Zeit für Tourneen zu haben. Er gab jedes Jahr Dutzende von Konzerten, besuchte eine Reihe europäischer Länder, erlangte aber erst nach dem Zweiten Weltkrieg wirkliche Anerkennung. Dies war in erster Linie eine Anerkennung des Interpreten von Beethovens Werk.

Alle 32 Beethoven-Sonaten wurden in das Repertoire von Wilhelm Kempf aufgenommen, vom sechzehnten Lebensjahr bis heute sind sie sein Fundament. Viermal veröffentlichte die Deutsche Gramophone Aufnahmen der gesamten Sammlung von Beethovens Sonaten, die Kempf zu verschiedenen Zeiten seines Lebens gemacht hat, die letzte erschien 1966. Und jede dieser Aufnahmen unterscheidet sich von der vorherigen. „Es gibt Dinge im Leben“, sagt der Künstler, „die immer wieder neue Erfahrungen machen. Es gibt Bücher, die man endlos wiederlesen kann und in denen sich neue Horizonte öffnen – für mich Goethes „Wilhelm Meister“ und Homers Epos. Dasselbe gilt für Beethovens Sonaten. Jede neue Aufnahme seines Beethoven-Zyklus gleicht nicht der vorherigen, unterscheidet sich von ihr sowohl in Details als auch in der Interpretation einzelner Stimmen. Aber das ethische Prinzip, die tiefe Menschlichkeit, eine besondere Atmosphäre des Eintauchens in die Elemente von Beethovens Musik bleiben unverändert – manchmal kontemplativ, philosophisch, aber immer aktiv, voller spontaner Aufbruchsstimmung und innerer Konzentration. „Unter Kempfs Fingern“, schrieb der Kritiker, „erhält selbst die scheinbar klassisch ruhige Oberfläche von Beethovens Musik magische Eigenschaften. Andere können es kompakter, stärker, virtuoser, dämonischer spielen – aber Kempf ist näher am Rätsel, am Mysterium, weil er ohne sichtbare Spannung tief hineindringt.

Dasselbe Gefühl der Teilhabe an der Enthüllung der Geheimnisse der Musik, ein zitterndes Gespür für die „Gleichzeitigkeit“ der Interpretation erfasst den Zuhörer, wenn Kempf Beethovens Konzerte aufführt. Aber gleichzeitig verbindet sich in seinen reifen Jahren eine solche Spontaneität in Kempfs Interpretation mit strenger Nachdenklichkeit, logischer Gültigkeit des Aufführungsplans, wahrhaft Beethovenscher Skala und Monumentalität. 1965, nach der DDR-Tournee des Künstlers, bei der er Beethovens Konzerte aufführte, notierte die Zeitschrift Musik und Gesellschaft: „In seinem Spiel schien jeder Ton der Baustein eines sorgfältig durchdachten und präzisen Konzepts errichteten Gebäudes zu sein beleuchteten den Charakter jedes Konzerts und gingen gleichzeitig von ihm aus.

Wenn Beethoven für Kempfs „erste Liebe“ war und bleibt, dann nennt er selbst Schubert „die späte Entdeckung meines Lebens“. Das ist natürlich sehr relativ: Im umfangreichen Repertoire des Künstlers nehmen die Werke der Romantiker – und darunter Schuberts – seit jeher einen bedeutenden Platz ein. Doch Kritiker, die die Männlichkeit, Ernsthaftigkeit und Noblesse des Künstlerspiels würdigten, verweigerten ihm die nötige Kraft und Brillanz, wenn es beispielsweise um die Interpretation von Liszt, Brahms oder Schubert ging. Und an der Schwelle zu seinem 75. Geburtstag entschloss sich Kempf, einen frischen Blick auf Schuberts Musik zu werfen. Das Ergebnis seiner Recherchen ist in der später veröffentlichten Gesamtsammlung seiner Sonaten „aufgezeichnet“, die, wie immer bei diesem Künstler, das Siegel tiefer Individualität und Originalität trägt. „Was wir in seiner Aufführung hören“, schreibt der Kritiker E. Croher, „ist ein Blick in die Vergangenheit aus der Gegenwart, das ist Schubert, gereinigt und geklärt durch Erfahrung und Reife …“

Auch andere Komponisten der Vergangenheit nehmen einen bedeutenden Platz in Kempfs Repertoire ein. „Er spielt den aufgeklärtesten, luftigsten, vollblütigsten Schumann, den man sich nur erträumen kann; er erschafft Bach mit Romantik, Gefühl, Tiefe und Klangpoesie neu; er kommt mit Mozart zurecht, zeigt unerschöpfliche Heiterkeit und Witz; er berührt Brahms mit Zärtlichkeit, aber keineswegs mit wildem Pathos“, schrieb einer von Kempfs Biographen. Dennoch ist der Ruhm des Künstlers heute genau mit zwei Namen verbunden – Beethoven und Schubert. Und es ist bezeichnend, dass die klingende Gesamtsammlung von Beethovens Werken, die anlässlich des 200. Geburtstags von Beethoven in Deutschland veröffentlicht wurde, 27 Schallplatten enthielt, die entweder von Kempf oder mit seiner Beteiligung (der Geiger G. Schering und der Cellist P. Fournier) aufgenommen wurden. .

Wilhelm Kempf behielt bis ins hohe Alter eine enorme Schaffenskraft. In den siebziger Jahren gab er bis zu 80 Konzerte im Jahr. Ein wichtiger Aspekt der vielfältigen Tätigkeit des Künstlers in den Nachkriegsjahren war die pädagogische Arbeit. Er gründete und leitet jährlich Beethoven-Interpretationskurse im italienischen Positano, zu denen er im Rahmen von Konzertreisen 10-15 von ihm ausgewählte junge Pianisten einlädt. Im Laufe der Jahre haben Dutzende von talentierten Künstlern hier die Schule der höchsten Fähigkeiten durchlaufen und sind heute zu herausragenden Meistern der Konzertbühne geworden. Als einer der Pioniere der Aufnahme nimmt Kempf auch heute noch viel auf. Und obwohl die Kunst dieses Musikers am allerwenigsten „ein für alle Mal“ festgelegt werden kann (er wiederholt nie, und sogar die Versionen, die während einer Aufnahme gemacht wurden, unterscheiden sich erheblich voneinander), machen seine auf Platte festgehaltenen Interpretationen großen Eindruck .

„Mir wurde einmal vorgeworfen“, schrieb Kempf Mitte der 70er Jahre, „dass mein Spiel zu expressiv sei, dass ich klassische Grenzen sprenge. Jetzt werde ich oft für einen alten, routinierten und gelehrten Maestro erklärt, der die klassische Kunst vollständig beherrscht. Ich glaube nicht, dass sich mein Spiel seitdem stark verändert hat. Kürzlich habe ich mir Platten mit meinen eigenen Aufnahmen angehört, die in diesem Jahr – 1975 – gemacht wurden, und sie mit diesen alten verglichen. Und ich habe darauf geachtet, dass ich die musikalischen Konzepte nicht verändere. Schließlich bin ich davon überzeugt, dass ein Mensch solange jung ist, bis er die Fähigkeit, sich Sorgen zu machen, Eindrücke wahrzunehmen, Erfahrungen zu machen, nicht verloren hat.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990