Tonalität |

Französischer Tonalit, Deutsch. Tonalitat, auch Tonart

1) Höhenposition des Modus (bestimmt von IV Sposobina, 1951, basierend auf der Idee von BL Yavorsky; zum Beispiel ist in C-dur „C“ die Bezeichnung der Höhe des Haupttons des Modus und „dur“ – „major“ – Moduscharakteristik).

2) Hierarchisch. zentrales System funktional differenzierter Höhenverbindungen; T. in diesem Sinne ist die Einheit des Modus und des eigentlichen T., also der Tonalität (es wird angenommen, dass das T. auf einer bestimmten Höhe lokalisiert ist, in einigen Fällen wird der Begriff jedoch auch ohne eine solche Lokalisierung verstanden, völlig übereinstimmend mit dem Konzept des Modus, besonders im Ausland lit-re). T. in diesem Sinne ist auch der antiken Monodie (siehe: Lbs J., „Tonalnosc melodii gregorianskich“, 1965) und der Musik des 20. Jahrhunderts innewohnend. (Siehe etwa: Rufer J., „Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität“, 1951).

3) Auf eine engere, spezifischere Weise. die Bedeutung von T. ist ein System funktional differenzierter Tonverbindungen, hierarchisch zentralisiert auf der Grundlage eines Konsonantendreiklangs. T. ist in diesem Sinne gleichbedeutend mit der für die Klassik-Romantik charakteristischen „harmonischen Tonalität“. Harmoniesysteme des 17.-19. Jahrhunderts; in diesem Fall das Vorhandensein vieler T. und definiert. Systeme ihrer Korrelation zueinander (Systeme von T.; siehe Quintenzirkel, Tonartverhältnisse).

Wird als „T“ bezeichnet. (im engeren Sinne) die Tonarten – Dur und Moll – kann man sich gleichberechtigt mit anderen Tonarten vorstellen (Ionisch, Äolisch, Phrygisch, Alltäglich, Pentatonisch etc.); Tatsächlich ist der Unterschied zwischen ihnen so groß, dass er terminologisch durchaus gerechtfertigt ist. Gegensatz von Dur und Moll als harmonisch. monophone Tonarten. ärger. Anders als monodisch. Bünde, Dur und Moll T .. sind inhärent in ext. Dynamik und Aktivität, Intensität zielgerichteter Bewegung, höchste rational angepasste Zentralisierung und Reichtum funktionaler Beziehungen. Entsprechend diesen Eigenschaften zeichnet sich der Ton (im Gegensatz zu den monodischen Tonarten) durch eine deutlich und ständig fühlbare Anziehung zum Mittelpunkt der Tonart aus („Action at a Distance“, SI Taneev; die Tonika dominiert dort, wo sie nicht erklingt); regelmäßige (metrische) Veränderungen lokaler Zentren (Schritte, Funktionen), die zentrale Schwerkraft nicht nur nicht aufheben, sondern sie erkennen und maximal verstärken; dialektisch das Verhältnis zwischen dem Widerlager und den instabilen (insbesondere z. B. im Rahmen eines einzigen Systems, mit der allgemeinen Gravitation des VII. Grades in I, kann der Ton des I. Grades zum VII hingezogen werden). Aufgrund der starken Anziehungskraft auf das Zentrum des harmonischen Systems. T. nahm gewissermaßen andere Modi als Schritte auf, „innere Modi“ (BV Asafiev, „Musikalische Form als Prozess“, 1963, S. 346; Schritte – Dorian, der frühere phrygische Modus mit Dur-Tonika als Phrygisch). wiederum Teil des harmonischen Molls wurde usw.). So verallgemeinerten Dur und Moll die Modi, die ihnen historisch vorausgingen, und verkörperten gleichzeitig neue Prinzipien der modalen Organisation. Die Dynamik des Tonsystems hängt indirekt mit dem Wesen des europäischen Denkens in der Neuzeit (insbesondere mit den Ideen der Aufklärung) zusammen. „Modalität stellt in der Tat eine stabile und Tonalität eine dynamische Weltanschauung dar“ (E. Lovinsky).

Im T.-System erhält ein separates T. ein bestimmtes. Funktion in dynamischer Harmonie. und Kolorist. Beziehungen; Mit dieser Funktion sind weit verbreitete Vorstellungen über den Charakter und die Farbe des Tons verbunden. So erscheint C-dur, der „zentrale“ Ton im System, „einfacher“, „weißer“. Musiker, einschließlich bedeutender Komponisten, haben oft die sogenannte. Farbhören (für NA Rimsky-Korsakov ist die Farbe T. E-dur hellgrün, pastoral, die Farbe von Frühlingsbirken, Es-dur ist dunkel, düster, grau-bläulich, der Ton von „Städten“ und „Festungen“ ; L Beethoven nannte h-moll „schwarze Tonalität“), also wird manchmal dieses oder jenes T. mit der Definition in Verbindung gebracht. wird ausdrücken. die Art der Musik (z. B. WA Mozarts D-dur, Beethovens c-moll, As-dur) und die Transposition des Produkts. – mit stilistischem Wandel (zB Mozarts Motette Ave verum corpus, K.-V. 618, D-Dur, in der Bearbeitung von F. Liszt nach H-Dur übertragen, dadurch „romantisiert“).

Nach der Ära der Dominanz des klassischen Dur-Moll-T. wurde der Begriff „T.“ ist auch mit der Idee einer verzweigten musikalisch-logischen verbunden. Struktur, also um eine Art „Ordnungsprinzip“ in jedem System von Tonhöhenbeziehungen. Die komplexesten tonalen Strukturen wurden (ab dem 17. Jahrhundert) zu einem wichtigen, relativ autonomen Mittel der Musik. Ausdruckskraft und tonale Dramaturgie konkurriert manchmal mit textlich, szenisch, thematisch. Genau wie int. T.s Leben drückt sich in Akkordwechseln (Steps, Functions – eine Art „Mikroburschen“) aus, eine ganzheitliche tonale Struktur, die höchste Harmonie verkörpert, lebt in zielgerichteten Modulationsbewegungen, T-Wechseln. So wird die tonale Struktur des Ganzen zu einem der wichtigsten Elemente in der Entwicklung von Musikgedanken. „Lasst das melodische Muster besser verderben“, schrieb PI Tschaikowsky, „als die eigentliche Essenz des musikalischen Denkens, die direkt von Modulation und Harmonie abhängt.“ In der entwickelten tonalen Struktur otd. T. kann eine ähnliche Rolle spielen wie die Themen (z. B. erzeugt das E-Moll des zweiten Themas des Finales von Prokofjews 7. Sonate für Klavier als Reflexion des E-Dur des 2. thematische Intonation „Bogen“-Erinnerung an eine Tonleiter ganzer Zyklus).

Die Rolle von T. bei der Konstruktion von Musen ist außerordentlich groß. Formen, insbesondere große (Sonate, Rondo, Cyclic, große Oper): „Anhaltendes Verweilen in einer Tonart, gegenüber mehr oder weniger raschem Modulationswechsel, Aneinanderreihung kontrastierender Tonleitern, allmählicher oder plötzlicher Übergang zu einer neuen Tonart, vorbereitete Rückkehr zu the main one“, – all dies sind Mittel, die „großen Teilen der Komposition Relief und Wölbung vermitteln und es dem Hörer erleichtern, ihre Form wahrzunehmen“ (SI Taneev; siehe Musikalische Form).

Die Möglichkeit, Motive in anderer Harmonie zu wiederholen, führte zu einer neuen, dynamischen Themenbildung; die Möglichkeit, Themen zu wiederholen. Formationen in anderen T. ermöglichten es, sich organisch entwickelnde große Musen aufzubauen. Formen. Dieselben Motivelemente können je nach Unterschied in der tonalen Struktur eine andere, sogar entgegengesetzte Bedeutung annehmen (z die Haupttonalität, im Gegenteil, die Wirkung von „Koagulation“, Beendigungsentwicklung). In der Opernform ist eine Änderung des T. oft gleichbedeutend mit einer Änderung der Handlungssituation. Nur ein Tonplan kann zu einer Musenschicht werden. Formen, z. Änderung von T. im 1. d. „Die Hochzeit des Figaro“ von Mozart.

Charakteristisch für die Musik der Wiener Klassik und der ihnen zeitlich nahestehenden Komponisten (vor allem der Epoche Mitte des 17. und Mitte des 19 Jahrhundert). Das harmonische T. tritt jedoch viel früher auf und ist auch in der Musik des 20. Jahrhunderts weit verbreitet. Genaue chronologische Grenzen von T. als besonderes, spezifisches. es ist schwierig, die Formen des Bunds festzulegen, da decomp. zugrunde gelegt werden können. Komplexe seiner Merkmale: A. Mashabe datiert die Entstehung von Harmonien. T. 14. Jahrhundert, G. Besseler – 15. Jahrhundert, E. Lovinsky – 16. Jahrhundert, M. Bukofzer – 17. Jahrhundert. (Siehe Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Strawinsky bezieht die Dominanz von T. auf die Zeit ab Mitte. 1968 bis Ser. Komplex aus dem 17. Jahrhundert Ch. Zeichen eines klassischen (harmonischen) T.: a) das Zentrum von T. ist ein konsonantischer Dreiklang (übrigens als Einheit denkbar, und nicht als Kombination von Intervallen); b) Modus – Dur oder Moll, dargestellt durch ein Akkordsystem und eine Melodie, die sich „entlang der Leinwand“ dieser Akkorde bewegt; c) Bundstruktur basierend auf 19 Funktionen (T, D und S); „charakteristische Dissonanzen“ (S mit Sexte, D mit Septime; Bezeichnung X. Riemann); T ist Konsonanz; d) Wechsel der Harmonien im T., direktes Neigungsgefühl zum Tonikum; e) ein System von Kadenzen und Quart-Quint-Beziehungen von Akkorden außerhalb von Kadenzen (wie von Kadenzen übertragen und auf alle Verbindungen ausgedehnt; daher der Begriff „Kadenz t.“), hierarchisch. Abstufung von Harmonien (Akkorde und Tonarten); f) eine stark ausgeprägte metrische Extrapolation („tonaler Rhythmus“) sowie eine Form – eine Konstruktion, die auf Rechteckigkeit und voneinander abhängigen, „reimenden“ Kadenzen basiert; g) große Formen basierend auf Modulation (dh Änderung von T.).

Die Dominanz eines solchen Systems fällt auf das 17. bis 19. Jahrhundert, als der Komplex von Ch. Die Zeichen von T. werden in der Regel vollständig präsentiert. Eine teilweise Kombination von Zeichen, die das Gefühl von T. (im Gegensatz zu Modalität) vermittelt, wird sogar in otd beobachtet. Schriften der Renaissance (14.-16. Jahrhundert).

Bei G. de Macho (der auch einstimmige Musikwerke komponierte) ist in einem der le (Nr. 12; „Le on death“) der Teil „Dolans cuer las“ in Dur mit Dominanz der Tonika geschrieben. Dreiklänge in der gesamten Tonstruktur:

G. de Macho. Lage Nr. 12, Takte 37-44.

„Monodisches Dur“ in einem Auszug aus dem Werk. Masho ist noch lange nicht klassisch. Typ T., trotz des Zusammentreffens einer Reihe von Zeichen (von den oben genannten sind b, d. e, f dargestellt). CH. der Unterschied ist ein monophones Lagerhaus, das keine homophone Begleitung impliziert. Eine der ersten Manifestationen des funktionalen Rhythmus in der Polyphonie ist das Lied (Rondo) von G. Dufay „Helas, ma dame“ ​​(„dessen Harmonie scheint aus einer neuen Welt zu stammen“, so Besseler):

G. Dufay. Rondo „Helas, ma dame par amours“.

Eindruck von Harmonie. T. entsteht durch metrische Funktionsverschiebungen und das Vorherrschen von Harmonischen. Verbindungen im Quartoquint-Verhältnis, T – D und D – T im Oberton. die Struktur des Ganzen. Gleichzeitig ist das Zentrum des Systems nicht so sehr ein Dreiklang (obwohl er gelegentlich vorkommt, Takte 29, 30), sondern eine Quinte (die sowohl große als auch kleine Terzen ohne den absichtlichen Effekt eines gemischten Dur-Moll-Modus zulässt). ; der Modus ist eher melodisch als akkordisch (der Akkord ist nicht die Grundlage des Systems), der Rhythmus (ohne metrische Extrapolation) ist nicht tonal, sondern modal (fünf Takte ohne Orientierung an Rechteckigkeit); tonale Schwerkraft ist an den Rändern der Konstruktionen bemerkbar, und nicht vollständig (der Gesangspart beginnt überhaupt nicht mit der Tonika); es gibt keine tonal-funktionale Abstufung sowie die Verbindung von Konsonanz und Dissonanz mit der tonalen Bedeutung von Harmonie; bei der Kadenzverteilung ist die Tendenz zur Dominante überproportional groß. Überhaupt erlauben uns auch diese deutlichen Tonzeichen als Modalsystem besonderer Art noch nicht, solche Strukturen dem eigentlichen Ton zuzuordnen; dies ist eine typische Modalität (aus Sicht von T. im weiteren Sinne – „modale Tonalität“) des 15.-16. Jahrhunderts, in deren Rahmen einzelne Abschnitte reifen. Komponenten von T. (siehe Dahinaus C, 1968, S. 74-77). Der Einsturz der Kirche stört in einigen Musikstücken. Prod. con. 16 – bitten. Das 17. Jahrhundert schuf eine besondere Art von „freiem T“. – nicht mehr modal, aber noch nicht klassisch (Motetten von N. Vicentino, Madrigale von Luca Marenzio und C. Gesualdo, Enharmonische Sonate von G. Valentini; siehe ein Beispiel in Spalte 567 unten).

Das Fehlen einer stabilen modalen Skala und der entsprechenden melodischen. Formeln erlaubt es nicht, solche Strukturen der Kirche zuzuordnen. ärger.

C. Gesualdo. Madrigal „Merce!“.

Das Vorhandensein eines bestimmten Stehens in Kadenzen, Mitte. Akkord – ein Konsonantendreiklang, der Wechsel von „Harmonieschritten“ gibt Anlass, dies als eine besondere Art von T zu betrachten. – chromatisch-modales T.

Die allmähliche Etablierung der Dominanz des Dur-Moll-Rhythmus begann im 17. Jahrhundert, vor allem in der Tanz-, Alltags- und weltlichen Musik.

Die alten Kirchenbünde sind jedoch allgegenwärtig in der Musik des 1. Stocks. 17. Jahrhundert zum Beispiel. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, Nr. 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, siehe Tabuiatura nova, III.pars). Sogar JS Bach, dessen Musik von einer entwickelten Mundharmonika dominiert wird. T., solche Erscheinungen sind z. B. keine Seltenheit. Choräle

J. Dowland. Madrigal „Erwache, Liebe!“ (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir und Erbarm' dich mein, O Herre Gott (nach Schmieder Nr. 38.6 und 305; phrygischer Modus), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydisch).

Die Kulminationszone in der Entwicklung streng funktionaler Klangfarben des Dur-Moll-Typs fällt in die Epoche der Wiener Klassik. Die Haupteigenschaften der Harmonie dieser Zeit gelten als die Haupteigenschaften der Harmonie im Allgemeinen; sie bilden hauptsächlich den Inhalt aller Harmonielehrbücher (siehe Harmony, Harmonic Function).

T.'s Bebauung im 2. Stock. Das 19. Jahrhundert besteht darin, die Grenzen des T. zu erweitern (gemischtes Dur-Moll, weitere chromatische Systeme), die tonal-funktionalen Beziehungen zu bereichern, die Diatonik zu polarisieren. und chromatisch. Harmonie, Verstärkung der Farbe. die Bedeutung von t., die Wiederbelebung der modalen Harmonie auf einer neuen Grundlage (vor allem im Zusammenhang mit dem Einfluss der Folklore auf die Arbeit von Komponisten, insbesondere in neuen nationalen Schulen, z. B. Russisch), auch die Verwendung natürlicher Tonarten als „künstliche“ symmetrische (siehe Sposobin I V., „Vorlesungen über den Verlauf der Harmonie“, 1969). Diese und andere neue Funktionen zeigen die rasante Entwicklung von t. Die kombinierte Wirkung neuer Eigenschaften von t. Typ (bei F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) vom Standpunkt des strengen T. mag wie eine Ablehnung davon erscheinen. Angestoßen wurde die Diskussion beispielsweise durch die Einleitung zu Wagners Tristan und Isolde, wo die anfängliche Tonika durch eine lange Verzögerung verschleiert wird, wodurch eine irrige Meinung über das völlige Fehlen der Tonika im Stück entstand („totale Vermeidung der Tonika“, siehe Kurt E., „Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan“, M., 1975, S. 305. Dies ist auch der Grund für seine Fehlinterpretation der harmonischen Struktur des Anfangsteils als weit verstanden „dominant upbeat“, S. 299, und nicht als normative Exposition. , und die falsche Definition der Grenzen des Anfangsabschnitts – Takte 1-15 statt 1-17). Symptomatisch ist der Name eines der Stücke aus Liszts Spätzeit – Bagatelle Without Tonality (1885).

Die Entstehung neuer Eigenschaften von T., weg von der klassischen. Typ, zum Anfang. Das 20. Jahrhundert führte zu tiefgreifenden Veränderungen im System, die von vielen als Zersetzung, Zerstörung von t., „Atonalität“ wahrgenommen wurden. Der Beginn eines neuen Tonsystems wurde von SI Taneyev festgestellt (in dem 1906 fertiggestellten „Mobilen Kontrapunkt der strengen Schrift“).

Mit T. ein streng funktionales Dur-Moll-System gemeint, schrieb Taneyev: „An die Stelle der Kirchentonarten getreten, degeneriert unser tonales System nun seinerseits zu einem neuen System, das danach strebt, die Tonalität zu zerstören und die diatonische Grundlage der Harmonie zu ersetzen mit einer chromatischen, und die Zerstörung der Tonalität führt zur Zersetzung der musikalischen Form“ (ebd., Moskau, 1959, S. 9).

Anschließend wurde das „neue System“ (aber für Tanejew) als „neue Technologie“ bezeichnet. Seine grundsätzliche Ähnlichkeit mit dem klassischen T. besteht darin, dass das „neue T.“ ist auch hierarchisch. ein System funktional differenzierter Höhenverbindungen, das eine logische Verkörperung verkörpert. Konnektivität in der Spielfeldstruktur. Anders als die alte Tonalität kann sich die neue nicht nur auf die Konsonantentonika verlassen, sondern auf jede sinnvoll gewählte Klanggruppe, nicht nur auf die Diatonik. Basis, aber verwenden Sie weitgehend Harmonien auf jedem der 12 Klänge als funktional unabhängig (das Mischen aller Modi ergibt einen Poly-Modus oder „fretless“ – „neues, nicht modales T.“; siehe Nü11 E. von, „B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik, 1930); die semantische Bedeutung von Lauten und Konsonanzen kann einen Klassiker neu darstellen. Formel TSDT, kann aber anders offenbart werden. Kreaturen. Der Unterschied liegt auch darin, dass das strenge klassische T. strukturell einheitlich ist, das neue T. jedoch individualisiert ist und daher keinen einzigen Komplex von Lautelementen aufweist, dh keine funktionale Einheitlichkeit aufweist. Dementsprechend werden in dem einen oder anderen Aufsatz verschiedene Zeichenkombinationen von T verwendet.

In der Produktion AN Scriabin der späten Schaffensperiode T. behält seine strukturellen Funktionen, aber traditionell. Harmonien werden durch neue ersetzt, die einen speziellen Modus („Skrjabin-Modus“) erzeugen. So zum Beispiel im „Prometheus“-Center. Akkord – der berühmte „Prometheus“-Sechston mit osn. Ton Fis (Beispiel A, unten), Mitte. Sphäre („Haupt-T.“) – 4 solcher Sechstöne in der tieffrequenten Reihe (reduzierter Modus; Beispiel B); Modulationsschema (in der Verbindungsstimme – Beispiel C), der Tonplan der Exposition – Beispiel D (der harmonische Plan von „Prometheus“ wurde eigentümlicherweise, wenn auch nicht ganz genau, vom Komponisten in der Stimme von Luce festgelegt):

Die Prinzipien des neuen Theaters liegen der Konstruktion von Bergs Oper Wozzeck (1921) zugrunde, die trotz heftiger Einwände des Autors gegen das „satanische“ Wort „atonal“ gemeinhin als Vorbild des „Novensky-Atonalstils“ gilt. Tonic haben nicht nur otd. Opernnummern (z. B. 2. Szene des 1. T. – „eis“; Marsch aus der 3. Szene des 1. T. – „C“, sein Trio – „As“; Tänze in der 4. Szene 2. Tag – „ g“, die Szene des Marienmordes, die 2. Szene des 2. Tages – mit dem Mittelton „H“ usw.) und die ganze Oper als Ganzes (Akkord mit dem Hauptton „g“ ), aber mehr als das – in der gesamten Produktion. das prinzip der „leithöhen“ wurde konsequent umgesetzt (im zusammenhang mit leittonalitäten). Ja, Kap. der Held hat die Leittonik „Cis“ (1. T., Takt 5 – die erste Aussprache des Namens „Wozzeck“; weitere Takte 87-89, die Worte des Soldaten Wozzeck „Das stimmt, Herr Hauptmann“; Takte 136- 153 – Wozzecks Arioso „Wir Armen!“, in den 3d-Takten 220-319 – im Hauptakkord der 4. Szene „schimmert“ der Cis-Moll-Dreiklang durch). Einige Grundgedanken der Oper sind ohne Berücksichtigung der tonalen Dramaturgie nicht zu verstehen; So liegt die Tragik des Kinderliedes in der letzten Szene der Oper (nach Wozzecks Tod, 3. T., Takt 372-75) darin, dass dieses Lied im Ton eis (moll), Wozzecks Leitton erklingt; dies offenbart die Idee des Komponisten, dass sorglose Kinder kleine „Wozzets“ sind. (Vgl. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper „Wozzeck“, 1974.)

Die dodekaphonisch-serielle Technik, die unabhängig vom Ton die Kohärenz der Struktur einführt, kann ebenso die Wirkung des Tons nutzen und darauf verzichten. Entgegen weit verbreiteter Missverständnisse lässt sich Dodekaphonie leicht mit dem Prinzip des (neuen) T. und dem Vorhandensein eines Zentrums kombinieren. Ton ist eine typische Eigenschaft dafür. Die eigentliche Idee der 12-Ton-Reihe entstand ursprünglich als Mittel, um die verlorene konstruktive Wirkung der Tonika und des t zu kompensieren. Konzert, Sonatenzyklus). Wenn die Serienproduktion nach dem Vorbild des Tonals komponiert wird, dann kann die Funktion der Grundlage, Tonika, Tonsphäre entweder von einer Serie oder von einem bestimmten übernommen werden. Tonhöhe, oder speziell zugeordnete Referenzklänge, Intervalle, Akkorde. „Die Reihe in ihrer ursprünglichen Form spielt jetzt die gleiche Rolle wie früher die „Grundtonart“; die „Reprise“ kehrt natürlich zu ihm zurück. Wir kadenzen im gleichen Ton! Diese Analogie zu früheren Strukturprinzipien wird ganz bewusst beibehalten (…)“ (Webern A., Lectures on Music, 1975, S. 79). Zum Beispiel wurde AA Babadzhanyans Stück „Choral“ (aus „Six Pictures“ für Klavier) in einem „Haupt-T“ geschrieben. mit Zentrum d (und geringfügiger Färbung). Die Fuge von RK Schtschedrin über ein 12-Ton-Thema hat ein deutlich ausgeprägtes T. a-moll. Manchmal sind Höhenverhältnisse schwer zu unterscheiden.

A. Webern. Konzert op. 24.

So nutzt man die Reihenverwandtschaft im Konzert op. 24 (für eine Reihe siehe Art. Dodekaphonie) erhält Webern eine Gruppe von Dreitönen für einen bestimmten. Höhe wird die Rückkehr auf die Krim als Rückkehr zum „Hauptschlüssel“ wahrgenommen. Das folgende Beispiel zeigt die drei Hauptklänge. Sphären (A), der Beginn des 1. Satzes (B) und das Ende des Finales von Weberns Konzert (C).

Für 12-Ton-Musik ist ein solches Prinzip der „Einton“-Komposition jedoch nicht erforderlich (wie in der klassischen tonalen Musik). Dennoch werden bestimmte Bestandteile von T., wenn auch in neuer Form, sehr häufig verwendet. So hat die Cellosonate von EV Denisov (1971) ein Zentrum, den Ton „d“, das serielle 2. Violinkonzert von AG Schnittke hat den Tonika „g“. In der Musik der 70er. Jahrhunderts gibt es Tendenzen, das Prinzip des neuen T zu stärken.

Die Lehrgeschichte von T. wurzelt in der Theorie der Kirche. Modi (siehe Mittelalterliche Modi). In ihrem Rahmen wurden Ideen über die Finalis als eine Art „Tonikum“ des Modus entwickelt. Der „Modus“ (Modus) selbst kann im weitesten Sinne als eine der Formen (Typen) von T betrachtet werden. Die Praxis der Toneinführung (musica ficta, musica falsa) schuf die Voraussetzungen für das Auftreten des melodische Wirkung. und akkordische Gravitation zum Tonikum. Die Theorie der Sätze hat die Theorie der „Tonkadenzen“ historisch vorbereitet. Glarean legitimierte in seinem Dodecachord (1547) theoretisch die lange vorher existierenden ionischen und äolischen Tonarten, deren Tonleitern mit Dur und natürlichem Moll zusammenfallen. J. Tsarlino („Die Lehre von der Harmonie“, 1558) auf der Grundlage des Mittelalters. die Proportionslehre interpretierte Konsonantendreiklänge als Einheiten und schuf die Theorie von Dur und Moll; Er bemerkte auch den Dur- oder Moll-Charakter aller Modi. 1615 benannte der Niederländer S. de Co (de Caus) die Nachwirkungskirche um. Töne in die Dominante (in authentischen Modi – fünfter Grad, in Plagal – IV). I. Rosenmüller schrieb ca. 1650 über die Existenz von nur drei Tonarten – Dur, Moll und Phrygisch. In den 70er Jahren. 17. Jahrhundert NP Diletsky teilt „musicia“ in „komisch“ (dh Dur), „erbärmlich“ (moll) und „gemischt“ ein. 1694 fand Charles Masson nur zwei Modi (Mode majeur und Mode mineur); in jedem von ihnen sind 3 Schritte „wesentlich“ (Finale, Mediante, Dominante). Im „Musikalischen Wörterbuch“ von S. de Brossard (1703) erscheinen Bünde auf jedem der 12 chromatischen Halbtöne. Gamma. Die grundlegende Lehre von t. (ohne diesen Begriff) wurde von JF Rameau geschaffen („Traité de l'harmonie …“, 1722, „Nouveau systéme de musique théorique“, 1726). Der Bund wird auf der Grundlage des Akkords (und nicht der Tonleiter) gebaut. Rameau charakterisiert den Modus als eine durch eine dreifache Proportion, dh das Verhältnis der drei Hauptakkorde – T, D und S, bestimmte Sukzessionsordnung. Die Begründung des Verhältnisses von Kadenzakkorden zusammen mit dem Kontrast von konsonantem Grundton und dissonantem D und S, erklärt die Dominanz der Tonika über alle Akkorde des Modus.

Der Begriff „T.“ erschien erstmals in FAJ Castile-Blaz (1821). T. – „die Eigenschaft eines musikalischen Modus, die sich in der Verwendung ihrer wesentlichen Schritte ausdrückt (existiert)“ (dh I, IV und V); FJ Fetis (1844) schlug eine Theorie von 4 Arten von T. vor: Einheitlichkeit (ordre unito-nique) – wenn das Produkt. es ist in einer Tonart geschrieben, ohne Modulationen in andere (entspricht der Musik des 16. Jahrhunderts); Transitonalität – Modulationen werden in nahen Tönen verwendet (offenbar Barockmusik); Pluritonalität – Modulationen werden in entfernten Tönen verwendet, Anharmonismen (die Ära der Wiener Klassik); Omnitonalität („Alltonalität“) – eine Mischung aus Elementen verschiedener Tonarten, jedem Akkord kann jeder folgen (die Ära der Romantik). Es kann jedoch nicht gesagt werden, dass die Typologie von Fetis wohlbegründet ist. X. Riemann (1893) hat eine streng funktionale Theorie der Klangfarbe aufgestellt. Wie Rameau ging er von der Kategorie des Akkords als Zentrum des Systems aus und versuchte, die Tonalität durch das Verhältnis von Klängen und Konsonanzen zu erklären. Im Gegensatz zu Rameau hat Riemann nicht einfach T. 3 ch. Akkord, aber auf sie reduziert („die einzigen wesentlichen Harmonien“) den Rest (das heißt, in T. hat Riemann nur 3 Basen, die 3 Funktionen entsprechen – T, D und S; daher ist nur das Riemann-System streng funktional) . G. Schenker (1906, 1935) begründete den Ton als ein Naturgesetz, das durch die historisch unveränderlichen Eigenschaften des Tonmaterials bestimmt wird. T. basiert auf Konsonantendreiklang, Diatonik und Konsonantenkontrapunkt (wie Contrapunctus Simplex). Moderne Musik ist laut Schenker die Degeneration und der Niedergang der natürlichen Möglichkeiten, die Tonalität hervorbringen. Schönberg (1911) studierte im Detail die Ressourcen der Moderne. harmonisch für ihn. System und kam zu dem Schluss, dass die moderne. tonale Musik ist „an den Grenzen von T“. (basierend auf dem alten Verständnis von T.). Die neuen „Tonzustände“ (um 1900–1910; von M. Reger, G. Mahler, Schönberg) bezeichnete er (ohne genaue Definition) mit den Begriffen „schwebende“ Tonika (selten kommt Tonika vor, wird mit vermieden). ausreichend klarer Ton). ; zum Beispiel Schönbergs Lied „Die Versuchung“ op. No.

Riemanns Schüler G. Erpf (1927) unternahm den Versuch, die Phänomene der Musik der 10er und 20er Jahre streng funktional zu erklären und sich dem Phänomen Musik historisch zu nähern. Erpf hat auch den für die Theorie des neuen Tons wichtigen Begriff des „Klangzentrums“ oder „Klangzentrums“ (z. B. Schönbergs Schauspiel op. 19 Nr. 6) vorgeschlagen; T. mit einem solchen Zentrum wird manchmal auch Kerntonalität genannt. Webern (ch. arr. vom Standpunkt des klassischen T.) charakterisiert die Entwicklung der Musik „nach der Klassik“ als „Zerstörung des T“. (Webern A., Vorlesungen über Musik, S. 44); das Wesen von T. er bestimmt die Spur. Weg: „Verlassen auf den Hauptton“, „Formgebungsmittel“, „Kommunikationsmittel“ (ebd., S. 51). T. wurde durch die „Bifurkation“ der Diatonik zerstört. Schritte (S. 53, 66), „Expansion of Sound Resources“ (S. 50), die Ausbreitung tonaler Mehrdeutigkeit, das Verschwinden der Notwendigkeit, zum Wesentlichen zurückzukehren. Ton, Tendenz zur Nichtwiederholung von Tönen (S. 55, 74-75), Gestaltung ohne Klassik. Redewendung T. (S. 71-74). P. Hindemith (1937) baut eine detaillierte Theorie des neuen T. auf, basierend auf einem 12-stufigen System (z. B. „Reihe I“)

die Möglichkeit einer Dissonanz auf jedem von ihnen. Hindemiths Wertesystem für die Elemente von T. ist sehr differenziert. Laut Hindemith ist alle Musik tonal; tonale Kommunikation zu vermeiden ist so schwierig wie die Schwerkraft der Erde. IF Strawinskys Sicht auf die Tonalität ist eigenartig. Mit Blick auf die tonale (im engeren Sinne) Harmonik schrieb er: „Harmonie … hatte eine brillante, aber kurze Geschichte“ („Dialogues“, 1971, S. 237); „Wir befinden uns nicht mehr im Rahmen des klassischen T. im schulischen Sinne“ („Musikalische Poetik“, 1949, S. 26). Strawinsky hält am „neuen T“ fest. („non-tonal“ music is tonal, „but not in the tonal system of the 18th century“; „Dialogues“, S. 245) in einer ihrer Varianten, die er „die Polarität von Ton, Intervall und sogar“ nennt der Klangkomplex“; „der tonale (oder tonale) Pol ist … die Hauptachse der Musik“, T. sei nur „eine Möglichkeit, die Musik an diesen Polen zu orientieren“. Der Begriff „Pol“ ist jedoch ungenau, da er auch den „Gegenpol“ impliziert, den Strawinsky nicht meinte. J. Rufer schlug in Anlehnung an die Ideen der Neuen Wiener Schule den Begriff „Neuer Ton“ vor und betrachtete ihn als Träger der 12-Ton-Reihe. Die Dissertation von X. Lang „Begriffsgeschichte des Terminus „Tonalität“, 1956“ enthält grundlegende Informationen zur Geschichte des Tonalismus.

In Russland entwickelte sich die Tontheorie zunächst im Zusammenhang mit den Begriffen „Ton“ (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky , „Leitfaden zum praktischen Studium der Harmonielehre“, 1872), „System“ (deutsche Tonart, übersetzt von AS Famintsyn „Lehrbuch der Harmonielehre“ von EF Richter, 1868; HA Rimsky-Korsakov, „Lehrbuch der Harmonielehre“, 1884-85 ), „mode“ (Odoevsky, ebd.; Tschaikowsky, ebd.), „view“ (aus Ton-art, übersetzt von Famintsyn aus Universal Textbook of Music von AB Marx, 1872). Tschaikowskys „Kurzes Handbuch der Harmonie“ (1875) verwendet den Begriff „T“ ausgiebig. (gelegentlich auch im Leitfaden zum praktischen Studium der Harmonielehre). SI Taneyev stellte die Theorie der „vereinheitlichenden Tonalität“ auf (siehe seine Arbeit: „Analyse der Modulationspläne …“, 1927; zum Beispiel erinnert die Abfolge von Abweichungen in G-dur, A-dur an die Idee von T. D -dur, vereint sie und schafft auch eine klangliche Anziehungskraft). Wie im Westen wurden auch in Russland neue Phänomene auf dem Gebiet der Tonalität zunächst als das Fehlen von „tonaler Einheit“ (Laroche, ebd.) oder Tonalität (Taneyev, Brief an Tschaikowsky vom 6. August 1880) als Folge wahrgenommen „außerhalb der Grenzen des Systems“ (Rimsky-Korsakov, ebd.). Eine Reihe von Phänomenen, die mit dem neuen Ton (ohne diesen Begriff) verbunden sind, wurden von Yavorsky beschrieben (das 12-Halbton-System, die dissonante und zerstreute Tonika, die Vielzahl modaler Strukturen im Ton und die meisten Modi liegen außerhalb von Dur und Moll ); unter dem Einfluss von Yavorsky Russian. die theoretische Musikwissenschaft suchte beispielsweise nach neuen Modi (neue Höhenstrukturen). in der Produktion Skrjabin der späten Schaffensperiode (BL Yavorsky, „Die Struktur der musikalischen Sprache“, 1908; „Einige Gedanken im Zusammenhang mit dem Jubiläum von Liszt“, 1911; Protopopov SV, „Elemente der Struktur der musikalischen Sprache“ , 1930) weder die Impressionisten, – schrieb BV Asafiev, – gingen nicht über die Grenzen des tonalen harmonischen Systems hinaus “(„ Musikalische Form als Prozess “, M., 1963, S. 99). GL Catuar (nach PO Gewart) entwickelte die Typen der sog. erweitertes T. (Dur-Moll- und chromatisches System). BV Asafiev analysierte die Tonphänomene (die Funktionen von Ton, D und S, die Struktur des „europäischen Modus“, den Eingangston und die stilistische Interpretation der Tonelemente) vom Standpunkt der Intonationstheorie . Ju. N. Tyulins Entwicklung der Variablenidee hat die Theorie der Tonfunktionen wesentlich ergänzt. Eine Reihe von Eulen-Musikwissenschaftlern (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh usw.) in den 60-70er Jahren. studierte im Detail die Struktur der Moderne. 12-stufige (chromatische) Tonalität. Tarakanov hat speziell die Idee des „neuen T“ entwickelt (siehe seinen Artikel: „Neue Tonalität in der Musik des 1972. Jahrhunderts“, XNUMX).

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Ju. N. Cholopow