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Stretta, Stretto

ital. stretta, stretto, von stringere – komprimieren, reduzieren, verkürzen; Deutsch eng, gedrängt – prägnant, eng, Engfuhrung – prägnantes Halten

1) Simulation Holding (1) polyphon. Themen, gekennzeichnet durch die Einführung der imitierenden Stimme oder Stimmen vor dem Ende des Themas in der Anfangsstimme; im allgemeineren Sinne die imitierende Einführung eines Themas mit einer kürzeren Einführungsdistanz als in der ursprünglichen Simulation. S. kann in Form einer einfachen Imitation ausgeführt werden, wobei das Thema melodische Änderungen enthält. Zeichnung oder unvollständig ausgeführt (siehe a, b im Beispiel unten), sowie in der kanonischen Form. Imitation, Kanon (siehe c, d im selben Beispiel). Ein charakteristisches Merkmal der Entstehung von S. ist die Kürze der Eintrittsentfernung, die für das Ohr offensichtlich ist, was die Intensität der Imitation, die Beschleunigung des Prozesses der polyphonen Schichtung bestimmt. Stimmen.

JS Bach. Präludium und Fuge f-moll für Orgel BWV 534.

PI Tschaikowski. Suite Nr. 1 für Orchester. Fuge.

P. Hindemith. Ludus Tonalis. Fuga secunda in G.

IST Bax. Das Wohltemperierte Klavier, Band 2. Fuge D-dur.

S. ist rein kontrapunktisch. Mittel zur Verdickung und Verdichtung des Klangs, hochwirksame thematische Rezeption. Konzentration; dies bestimmt seinen besonderen semantischen Reichtum – es wird die Hauptsache ausdrücken. Qualität C. Es ist weit verbreitet in Dekom. polyphone Formen (sowie in den polyphonisierten Abschnitten homophoner Formen), hauptsächlich in der Fuge, ricercare. In der Fuge S. erstens einer der wichtigsten. bilden zusammen mit dem Thema, Opposition, Zwischenspiel „bauende“ Elemente. Zweitens ist S. eine Technik, die dazu dient, die Essenz des Themas als führende Musen zu enthüllen. Gedanken im Prozess des Entfaltens und zugleich Schlüsselmomente der Produktion markieren, also treibender und zugleich fixierender Faktor polyphon sein. Form (als Einheit von „Werden“ und „Werden“). In der Fuge ist S. optional. In Bachs Wohltemperiertem Klavier (im Folgenden als „HTK“ abgekürzt) kommt es in etwa der Hälfte der Fugen vor. S. fehlt am häufigsten dort, wo Kreaturen sind. die Rolle wird entweder tonal gespielt (z. B. in der E-Moll-Fuge aus dem 1. Band der „HTK“ – nur ein Anflug von S. in Takt 39-40) oder kontrapunktisch. Durchführung neben S. (z. B. in der c-Moll-Fuge aus dem 1. Band, wo in Zwischenspielen und Themenleitungen ein System abgeleiteter Verbindungen mit beibehaltenen Gegenpositionen gebildet wird). In Fugen, in denen das Moment der tonalen Entwicklung betont wird, befindet sich der Übergang, falls vorhanden, normalerweise in tonal stabilen Reprisenabschnitten und wird oft mit dem Höhepunkt kombiniert, um ihn zu betonen. So erklingt in der f-Moll-Fuge aus dem 2. Band (dreistimmig mit Sonaten-Tonartenbeziehungen) S. nur im Schluss. Teile; im entwickelnden Teil der g-Moll-Fuge aus dem 1. Band (Takt 17) ist das S relativ unauffällig, während die Reprise 3-Tore ist. S. (Takt 28) bildet den eigentlichen Höhepunkt; in einer dreistimmigen Fuge in C-dur op. 87 Nr. 1 von Schostakowitsch mit seiner eigentümlichen Harmonik. Die Durchführung von S. wurde nur in Reprise eingeführt: die 1. mit beibehaltener zweiter Kontraposition, die 2. mit horizontaler Verschiebung (siehe Beweglicher Kontrapunkt). Die tonale Entwicklung schließt die Verwendung von S. nicht aus, jedoch kontrapunktisch. die Natur von S. bestimmt seine wichtigere Rolle in jenen Fugen, in denen die Absicht des Komponisten eine komplexe Kontrapunktik beinhaltet. Entwicklung des Materials (zB in den Fugen C-dur und dis-moll aus dem 1. Band von „HTK“, c-moll, Cis-dur, D-dur aus dem 2. Band). In ihnen kann S. in jedem Abschnitt der Form stehen, Exposition nicht ausgenommen (E-Dur-Fuge aus dem 1. Band, Nr. 7 aus Bachs Kunst der Fuge – S. erweitert und im Umlauf). Fugen, Expositionen zu Rykh werden in Form von S. gemacht, werden Stretta genannt. Die paarweisen Einleitungen in die Stretta-Fuge aus Bachs 2. Motette (BWV 226) erinnern an die Praxis strenger Meister, die eine solche Präsentation weit verbreiteten (z. B. Kyrie aus Palestrinas „Ut Re Mi Fa Sol La“-Messe).

JS Bach. Motette.

Nicht selten werden in einer Fuge mehrere S. gebildet, die sich zu einem bestimmten entwickeln. System (Fugen dis-moll und b-moll aus dem 1. Band von „HTK“; Fuge c-moll Mozart, K.-V. 426; Fuge aus der Einleitung zur Oper „Ivan Susanin“ von Glinka). Die Norm ist eine allmähliche Bereicherung, die Komplikation von Stretta-Dirigenten. Beispielsweise sind in der Fuge in b-Moll aus dem 2. Band der „HTK“ das 1. (Takt 27) und 2. (Takt 33) S. über ein Thema in direkter Bewegung geschrieben, das 3. (Takt 67) u 4- I (Takt 73) – in vollständigem umkehrbarem Kontrapunkt, 5. (Takt 80) und 6. (Takt 89) – in unvollständigem umkehrbarem Kontrapunkt, letzter 7. (Takt 96) – in unvollständiger Umkehrung mit Doppelstimmen; S. dieser Fuge erwerben Ähnlichkeiten mit dispergierter Polyphonie. Variationszyklus (und damit die Bedeutung von „Form 2. Ordnung“). In Fugen, die mehr als ein S. enthalten, ist es natürlich, diese S. als ursprüngliche und abgeleitete Verbindungen zu betrachten (siehe Komplexer Kontrapunkt). Bei manchen Produktionen. das komplexeste S. ist tatsächlich die ursprüngliche Kombination, und die restlichen S. sind sozusagen vereinfachte Ableitungen, „Auszüge“ aus dem Original. Beispielsweise ist in der Fuge C-dur aus dem 1. Band der „HTK“ das Original 4-goal. S. in Takt 16-19 (Goldschnittzone), Ableitungen – 2-, 3-Tor. S. (siehe Takt 7, 10, 14, 19, 21, 24) mit vertikalen und horizontalen Permutationen; es ist anzunehmen, dass der Komponist mit der Komposition dieser Fuge genau mit der Gestaltung der komplexesten Fuge begonnen hat. Die Stellung der Fuge, ihre Funktionen in der Fuge sind vielfältig und im Wesentlichen universell; zusätzlich zu den genannten Fällen kann man auf die S. verweisen, die die Form vollständig bestimmen (die zweistimmige Fuge in c-Moll aus dem 2. Band, wo im durchsichtigen, fast 3-köpfigen 1. Teil des S . mit Dominanz zähflüssiger Vierstimmigkeit, besteht es ausschließlich aus S.), sowie in S., das die Rolle der Durchführung (Fuge aus Tschaikowskys 2. Orchestersuite) und aktives Prädikat (Kyrie in Mozarts Requiem, Takte 14-) übernimmt 1). Stimmen in S. können in jedes Intervall eintreten (siehe Beispiel unten), jedoch sind einfache Verhältnisse – Eintreten in eine Oktave, eine Quinte und eine Quarte – am gebräuchlichsten, da in diesen Fällen der Ton des Themas erhalten bleibt.

IF Strawinsky. Konzert für zwei Klaviere, 4. Satz.

S.s Aktivität hängt von vielen Umständen ab – vom Tempo, von der Dynamik. Ebene, die Anzahl der Einführungen, aber im größten Umfang – von kontrapunktisch. die Komplexität des S. und die Entfernung des Stimmeneinsatzes (je kleiner es ist, desto effektiver ist das S., wenn alle anderen Dinge gleich sind). Zweiköpfiger Kanon auf ein Thema in direkter Bewegung – die häufigste Form von C. In 3-Goal. S. Die 3. Stimme setzt oft nach dem Ende des Themas in der Anfangsstimme ein, und solche S. werden als Kanonkette gebildet:

JS Bach. Das Wohltemperierte Klavier, Band 1. Fuge F-dur.

S. sind relativ wenige, in denen das Thema in Kanonform in allen Stimmen vollständig ausgeführt wird (die letzte Risposta tritt bis zum Ende der Proposta ein); S. dieser Art heißen main (stretto maestrale), also meisterhaft gemacht (z. B. in den Fugen C-dur und h-moll aus dem 1. Band, D-dur aus dem 2. Band des „HTK“). Komponisten verwenden bereitwillig S. mit decomp. polyphone Transformationen. Themen; Konversion wird häufiger verwendet (z. B. Fugen in d-moll aus dem 1. Band, Cis-dur aus dem 2. Band; Umkehrung in S. ist typisch für die Fugen von WA Mozart, z. B. g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) und Zunahme, gelegentlich Abnahme (E-dur-Fuge aus dem 2. Band der „HTK“), oft auch mehrere kombiniert. Wege der Verwandlung (Fuge c-moll aus dem 2. Band, Takt 14-15 – in direkter Bewegung, in Zirkulation und Steigerung; dis-moll aus dem 1. Band, in Takt 77-83 – eine Art stretto maestrale: in direkter Bewegung , in einer Steigerung und mit einer Änderung der rhythmischen Verhältnisse). Der Klang von S. wird mit Kontrapunkten ergänzt (z. B. die C-Dur-Fuge aus dem 1. Band in den Takten 7-8); manchmal werden der Gegenzusatz oder seine Fragmente in S. beibehalten (Takt 28 in der g-Moll-Fuge aus dem 1. Band). S. sind besonders gewichtig, wo das Thema und die beibehaltene Opposition oder Themen einer komplexen Fuge gleichzeitig imitiert werden (Takt 94 und weiter in der Cis-Moll-Fuge aus dem 1. Band des CTC; Reprise – Nummer 35 – Fuge aus dem Quintett op. 57 von Schostakowitsch). In der zitierten S. wird er zwei Themen ergänzen. Stimmen ausgelassen (siehe Spalte 325).

A. Berg. „Wozzek“, 3. Akt, 1. Bild (Fuge).

Als besondere Manifestation des allgemeinen Trends in der Entwicklung neuer Polyphonie gibt es eine weitere Komplikation der Stretto-Technik (einschließlich der Kombination von unvollständigem reversiblem und doppelt beweglichem Kontrapunkt). Eindrucksvolle Beispiele sind S. in der Tripelfuge Nr. 3 aus der Kantate „Nach dem Lesen des Psalms“ von Tanejew, in der Fuge aus der Suite „Das Grab des Couperin“ von Ravel, in der Doppelfuge in A (Takt 58-68 ) aus Hindemiths Ludus tonalis-Zyklus, in der Doppelfuge e-moll op. 87 Nr. 4 von Schostakowitsch (ein System der Reprise S. mit einem Doppelkanon in Takt 111), in einer Fuge aus einem Konzert für 2 fp. Strawinsky. In der Produktion konzentriert sich Schostakowitsch S. in der Regel auf Wiederholungen, was ihren Dramatiker auszeichnet. Rolle. Hohe technische Raffinesse erreicht S. in Produkten, die auf Serientechnik basieren. Zum Beispiel enthält die Reprise S. Fuge aus dem Finale von K. Karaevs 3. Symphonie das Thema in einem verwegenen Satz; der Höhepunktgesang im Prolog von Lutosławskis Trauermusik ist eine Imitation von zehn und elf Stimmen mit Vergrößerung und Umkehrung; Die Idee einer polyphonen Stretta wird in vielen modernen Kompositionen zu ihrem logischen Ende gebracht, wenn die eingehenden Stimmen zu einer integralen Masse „komprimiert“ werden (z. B. der vierstimmige Endloskanon der 2 3. Teil des Streichquartetts von K. Khachaturian).

Die allgemein anerkannte Klassifikation von S. existiert nicht. S., in denen nur der Anfang des Themas oder das Thema mit Mitteln verwendet wird. melodische Änderungen werden manchmal als unvollständig oder teilweise bezeichnet. Da die grundlegende Basis von S. kanonisch sind. Formen, denn die für S. charakteristische Verwendung von osn ist gerechtfertigt. Definitionen dieser Formen. S. zu zwei Themen kann doppelt genannt werden; zur Kategorie der „außergewöhnlichen“ Formen (nach der Terminologie von SI Taneev) gehören S., deren Technik über den Bereich der Phänomene des beweglichen Kontrapunkts hinausgeht, dh S., wo Zunahme, Abnahme, Rechenbewegung verwendet werden; In Analogie zu den Kanons wird S. in direkter Bewegung, im Umlauf, kombiniert, 1. und 2. Kategorie usw. unterschieden.

In homophonen Formen gibt es mehrstimmige Konstruktionen, die kein S. im vollen Sinne sind (aufgrund des akkordischen Zusammenhangs, Herkunft aus der homophonen Zeit, Stellung in der Form usw.), aber klanglich ihm ähneln; Beispiele für solche Stretta-Einleitungen oder Stretta-ähnliche Konstruktionen können als Hauptsatz dienen. Thema des 2. Satzes der 1. Sinfonie, Beginn des Trios des 3. Satzes der 5. Sinfonie von Beethoven, ein Menuettfragment aus der Sinfonie C-dur („Jupiter“) von Mozart (ab Takt 44), Fugato ein die Durchführung des 1. Satzes (siehe Nr. 19) von Schostakowitschs 5. Symphonie. In homophoner und gemischter homophoner Polyphonie. bildet eine gewisse Analogie zu S. sind kontrapunktisch komplizierte Abschlüsse. Konstruktionen (der Kanon in der Reprise von Gorislavas Cavatine aus der Oper Ruslan und Ljudmila von Glinka) und komplexe Kombinationen von Themen, die zuvor getrennt erklangen (der Beginn der Reprise der Ouvertüre aus der Oper Die Meistersinger von Nürnberg von Wagner, schließt einen Teil ab die Coda in der Verhandlungsszene aus der 4. Szene der Oper – das Epos „Sadko“ von Rimsky-Korsakov, die Coda des Finales von Tanejews Sinfonie in c-Moll).

2) Die schnelle Beschleunigung der Bewegung, eine Steigerung des Tempos Ch. Arr. Zusammenfassend. Abschnitt der großen Musik. Prod. (Im Notentext wird es mit piú stretto bezeichnet; manchmal wird nur ein Tempowechsel angegeben: piú mosso, prestissimo usw.). S. – einfach und in der Kunst. Beziehung ist ein sehr effektives Werkzeug, um eine Dynamik zu erzeugen. Höhepunkt von Produkten, oft begleitet von der Aktivierung von rhythmischen. Anfang. Am frühesten verbreiteten sie sich und wurden zu einem fast obligatorischen Genremerkmal im Italienischen. Oper (seltener in einer Kantate, Oratorium) der Zeit von G. Paisiello und D. Cimarosa als letzter Abschnitt des Ensemble- (oder unter Mitwirkung des Chores) Finales (z. B. Schlussensemble nach Paolinos Arie in Cimarosas). Die heimliche Ehe). Herausragende Beispiele stammen von WA Mozart (z. B. Prestissimo im Finale des 2. Akts der Oper Le nozze di Figaro als Höhepunkt der Entwicklung einer komödiantischen Situation; im Finale des 1. Akts der Oper Don Giovanni, piú stretto wird durch stretta imitation verstärkt ). S. im Finale ist ebenfalls typisch für das Produkt. ital. Komponisten des 19. Jahrhunderts – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (zum Beispiel piъ mosso im Finale des 2. Akts der Oper „Aida“; im Sonderteil hebt der Komponist C. in der Einführung in die Oper „La Traviata“). S. wurde auch oft in komödiantischen Arien und Duetten verwendet (z. B. Accelerando in Basilios berühmter Verleumdungsarie aus der Oper Der Barbier von Sevilla von Rossini), sowie lyrisch leidenschaftlich (z. B. Vivacissimo im Duett von Gilda und der Herzog in der 2. Szene Oper „Rigoletto“ von Verdi) oder Schauspiel. Charakter (zum Beispiel im Duett von Amneris und Radames aus dem 4. Akt der Oper Aida von Verdi). Eine kleine Arie oder ein Duett mit Liedcharakter mit repetitiver Melodisch-Rhythmik. Wendungen, in denen S. verwendet wird, heißt Cabaletta. S. als besonderes Ausdrucksmittel wurde nicht nur von Italienern verwendet. Komponisten, aber auch Meister anderer europäischer Länder. Insbesondere S. in Op. MI Glinka (siehe zB Prestissimo und Piú Stretto in der Einleitung, Piú Mosso in Farlafs Rondo aus der Oper Ruslan und Ljudmila).

Seltener nennt S. Beschleunigung im Schluss. Instr. Produkt schnell geschrieben. Anschauliche Beispiele finden sich in Op. L. Beethoven (z. B. durch den Kanon kompliziertes Presto in der Coda des Finales der 5. Sinfonie, „mehrstufiges“ S. in der Coda des Finales der 9. Sinfonie), fp. Musik von R. Schumann (z. B. Bemerkungen schneller, noch schneller vor der Coda und in der Coda des 1. Teils der Klaviersonate g-moll op. 22 oder prestissimo und immer schneller und schneller im Finale derselben Sonate; in der 1. und letzte Teil des Karnevals, die Einführung neuer Themen wird begleitet von einer Beschleunigung der Bewegung bis zur abschließenden Piè Stretto), Op. P. Liszt (symphonische Dichtung „Ungarn“) usw. Die weitverbreitete Meinung, dass in der Zeit nach G. Verdi S. aus der Komponistenpraxis verschwindet, ist nicht ganz richtig; in der Musik con. 19. Jahrhundert und in der Produktion 20. Jahrhundert Seiten werden äußerst unterschiedlich verwendet; Allerdings wird die Technik so stark modifiziert, dass Komponisten, die sich ausgiebig des S.-Prinzips bedienen, den Begriff selbst fast nicht mehr verwenden. Unter den zahlreichen Beispielen kann auf das Finale des 1. und 2. Teils der Oper „Oresteia“ von Tanejew hingewiesen werden, wo sich der Komponist klar an der Klassik orientiert. Tradition. Ein anschauliches Beispiel für die Verwendung von S. in der Musik ist zutiefst psychologisch. Plan – die Szene von Inol und Golo (Ende des 3. Akts) in der Oper Pelléas et Mélisande von Debussy; der Begriff „S“. kommt in der Partitur von Bergs Wozzeck (2. Akt, Zwischenspiel, Nummer 160) vor. In der Musik des 20. Jahrhunderts dient S. traditionell oft dazu, Komik zu vermitteln. Situationen (z. B. Nr. 14 „In taberna guando sumus“ („Wenn wir in einem Wirtshaus sitzen“) aus Orffs „Carmina burana“, wo Beschleunigung, verbunden mit unerbittlichem Crescendo, eine in ihrer Spontaneität fast überwältigende Wirkung entfaltet). Mit heiterer Ironie bedient er sich des Klassikers. Rezeption durch SS Prokofjew in Chelias Monolog vom Beginn des 2 Oper „Verlobung im Kloster“). Als besondere Manifestation des klassizistischen Stils ist quasi stretto (Takt 2) im Ballett „Agon“ Annes Cabaletta am Ende des 512. Akts der Oper „The Rake's Progress“ von Strawinsky anzusehen.

3) Imitation in Reduktion (italienisch: Imitazione alla stretta); Der Begriff wird in diesem Sinne nicht häufig verwendet.

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W. P. Frayonov