Einige Merkmale von Beethovens Klaviersonaten

Beethoven, ein großer Maestro, ein Meister der Sonatenform, suchte sein ganzes Leben lang nach neuen Facetten dieser Gattung, nach neuen Wegen, seine Ideen darin umzusetzen.

Bis zu seinem Lebensende blieb der Komponist den klassischen Kanonen treu, doch auf der Suche nach einem neuen Klang sprengte er oft die Grenzen des Stils und stand kurz davor, eine neue, noch unbekannte Romantik zu entdecken. Beethovens Genie bestand darin, dass er die klassische Sonate auf den Höhepunkt ihrer Perfektion brachte und ein Fenster in eine neue Welt der Komposition öffnete.

Ungewöhnliche Beispiele für Beethovens Interpretation des Sonatenzyklus

Sich im Rahmen der Sonatenhauptsatzform erstickend, versuchte der Komponist zunehmend, sich von der traditionellen Gestaltung und Struktur des Sonatenzyklus zu lösen.

Dies zeigt sich bereits in der zweiten Sonate, wo er anstelle eines Menuetts ein Scherzo einführt, was er mehr als einmal tun wird. Er verwendet häufig unkonventionelle Genres für Sonaten:

• Marsch: in den Sonaten Nr. 10, 12 und 28;
• Instrumentalrezitative: in Sonate Nr. 17;
• Arioso: in Sonate Nr. 31.

Den Sonatenzyklus selbst interpretiert er sehr frei. Er geht frei mit den Traditionen des Wechsels langsamer und schneller Sätze um und beginnt mit langsamer Musik, Sonate Nr. 13, „Mondscheinsonate“ Nr. 14. In Sonate Nr. 21, der sogenannten „Aurora“ (einige Beethoven-Sonaten haben Titel), Dem Schlusssatz geht eine Art Einleitung oder Einleitung voran, die als zweiter Satz dient. Wir beobachten das Vorhandensein einer Art langsamer Ouvertüre im ersten Satz der Sonate Nr. 17.

Auch mit der traditionellen Stimmenzahl eines Sonatenzyklus gab sich Beethoven nicht zufrieden. Seine Sonaten Nr. 19, 20, 22, 24, 27 und 32 sind zweisätzig; mehr als zehn Sonaten sind viersätzig aufgebaut.

In den Sonaten Nr. 13 und Nr. 14 gibt es kein einziges Sonatenallegro als solches.

Variationen in Beethovens Klaviersonaten

Komponist L. Beethoven

Einen wichtigen Platz in Beethovens Sonaten-Meisterwerken nehmen Teile ein, die in Form von Variationen interpretiert werden. Im Allgemeinen wurde die Variationstechnik, die Variation als solche, in seinem Werk häufig verwendet. Im Laufe der Jahre erlangte es größere Freiheiten und unterschied sich von den klassischen Variationen.

Der erste Satz der Sonate Nr. 12 ist ein hervorragendes Beispiel für Variationen in der Komposition der Sonatenhauptsatzform. Bei aller Lakonizität drückt diese Musik ein breites Spektrum an Emotionen und Zuständen aus. Keine andere Form als Variationen könnte den pastoralen und kontemplativen Charakter dieses schönen Stücks so anmutig und aufrichtig zum Ausdruck bringen.

Der Autor selbst nannte den Zustand dieses Teils „nachdenkliche Ehrfurcht“. Diese Gedanken einer verträumten Seele im Schoß der Natur sind zutiefst autobiografisch. Der Versuch, schmerzhaften Gedanken zu entfliehen und in die Betrachtung der wunderschönen Umgebung einzutauchen, endet immer mit der Rückkehr noch dunklerer Gedanken. Nicht umsonst folgt auf diese Variationen ein Trauermarsch. Variabilität wird in diesem Fall hervorragend als Möglichkeit zur Beobachtung innerer Kämpfe genutzt.

Auch der zweite Teil der „Appassionata“ ist voll von solchen „Selbstreflexionen“. Es ist kein Zufall, dass einige Variationen in der tiefen Lage erklingen, in düstere Gedanken eintauchen und dann in der oberen Lage aufsteigen und die Wärme der Hoffnung zum Ausdruck bringen. Die Variabilität der Musik vermittelt die Instabilität der Stimmung des Helden.

Auch die Finalsätze der Sonaten Nr. 30 und Nr. 32 wurden in Form von Variationen geschrieben. Die Musik dieser Teile ist von verträumten Erinnerungen durchdrungen; es ist nicht effektiv, sondern kontemplativ. Ihre Themen sind betont gefühlvoll und ehrfürchtig; Sie sind nicht übermäßig emotional, sondern eher zurückhaltend melodisch, wie Erinnerungen durch das Prisma vergangener Jahre. Jede Variation verwandelt das Bild eines vorübergehenden Traums. Im Herzen des Helden herrscht entweder Hoffnung, dann der Wunsch zu kämpfen, der der Verzweiflung weicht, und dann wieder die Rückkehr des Traumbildes.

Fugen in Beethovens späten Sonaten

Beethoven bereichert seine Variationen um ein neues Prinzip eines polyphonen Kompositionsansatzes. Beethoven war von der polyphonen Komposition so begeistert, dass er sie immer häufiger einführte. Die Polyphonie ist ein integraler Bestandteil der Durchführung in der Sonate Nr. 28, dem Finale der Sonaten Nr. 29 und 31.

In den späteren Jahren seines Schaffens skizzierte Beethoven die zentrale philosophische Idee, die sich durch alle seine Werke zieht: die Verbindung und Durchdringung der Gegensätze ineinander. Die Idee des Konflikts zwischen Gut und Böse, Licht und Dunkelheit, die sich in den mittleren Jahren so lebhaft und heftig widerspiegelte, wandelt sich am Ende seines Werkes in den tiefen Gedanken, dass der Sieg in Prüfungen nicht in einem heroischen Kampf zustande kommt. sondern durch Umdenken und spirituelle Stärke.

Deshalb setzt er in seinen späteren Sonaten die Fuge als Krönung der dramatischen Entwicklung ein. Endlich erkannte er, dass er das Ergebnis einer Musik sein könnte, die so dramatisch und traurig war, dass selbst das Leben nicht weitergehen konnte. Fuge ist die einzig mögliche Option. So sprach G. Neuhaus über die letzte Fuge der Sonate Nr. 29.

Wenn nach Leid und Schock die letzte Hoffnung schwindet, gibt es keine Emotionen oder Gefühle mehr, nur die Fähigkeit zum Denken bleibt übrig. Kalte, nüchterne Vernunft, verkörpert in Polyphonie. Andererseits gibt es einen Appell an die Religion und die Einheit mit Gott.

Es wäre völlig unangebracht, solche Musik mit einem fröhlichen Rondo oder ruhigen Variationen zu beenden. Dies wäre ein eklatanter Widerspruch zum Gesamtkonzept.

Die Fuge des Finales der Sonate Nr. 30 war für den Interpreten ein absoluter Albtraum. Es ist riesig, hat zwei Themen und ist sehr komplex. Mit der Schaffung dieser Fuge versuchte der Komponist, die Idee des Triumphs der Vernunft über die Emotionen zu verkörpern. Es gibt wirklich keine starken Emotionen, die Entwicklung der Musik ist asketisch und nachdenklich.

Auch die Sonate Nr. 31 endet mit einem polyphonen Finale. Allerdings kehrt hier nach einer rein polyphonen Fugenepisode die homophone Struktur der Textur zurück, was darauf hindeutet, dass die emotionalen und rationalen Prinzipien in unserem Leben gleichwertig sind.