Michail Wassiljewitsch Pletnew |

Michail Pletnew

Mikhail Vasilyevich Pletnev zieht die Aufmerksamkeit von Fachleuten und der breiten Öffentlichkeit auf sich. Er ist wirklich beliebt; Es wäre nicht übertrieben zu sagen, dass er in dieser Hinsicht etwas abseits in der langen Reihe der Preisträger internationaler Wettbewerbe der letzten Jahre steht. Die Auftritte des Pianisten sind fast immer ausverkauft und es gibt keinen Hinweis darauf, dass sich diese Situation ändern könnte.

Pletnev ist ein komplexer, außergewöhnlicher Künstler mit seinem eigenen charakteristischen, einprägsamen Gesicht. Sie können ihn bewundern oder nicht, ihn zum Führer der modernen pianistischen Kunst erklären oder „aus heiterem Himmel“ alles ablehnen, was er tut (es passiert), auf jeden Fall lässt die Bekanntschaft mit ihm die Menschen nicht gleichgültig. Und darauf kommt es am Ende an.

… Er wurde am 14. April 1957 in Archangelsk in einer Musikerfamilie geboren. Später zog er mit seinen Eltern nach Kasan. Seine Mutter, eine ausgebildete Pianistin, arbeitete zeitweise als Korrepetitorin und Lehrerin. Mein Vater war Akkordeonspieler, unterrichtete an verschiedenen Bildungseinrichtungen und diente einige Jahre als Assistenzprofessor am Kasaner Konservatorium.

Misha Pletnev entdeckte seine Begabung zur Musik schon früh – bereits im Alter von drei Jahren griff er zum Klavier. Kira Alexandrovna Shashkina, eine Lehrerin an der Kazan Special Music School, begann ihn zu unterrichten. Heute erinnert er sich an Shashkina nur mit einem freundlichen Wort: „Eine gute Musikerin … Außerdem hat Kira Alexandrovna meine Versuche, Musik zu komponieren, gefördert, und dafür kann ich ihr nur ein großes Dankeschön sagen.“

Im Alter von 13 Jahren zog Misha Pletnev nach Moskau, wo er Schüler der Zentralen Musikschule in der Klasse von EM Timakin wurde. Als prominenter Lehrer, der vielen später berühmten Konzertbesuchern den Weg zur Bühne ebnete, half EM Timakin Pletnev in vielerlei Hinsicht. „Ja, ja, sehr. Und fast an erster Stelle – in der Organisation des motortechnischen Apparates. Als Lehrer, der tief und interessant denkt, ist Evgeny Mikhailovich hervorragend darin. Pletnev blieb mehrere Jahre in Timakins Klasse und wechselte dann als Student zum Professor des Moskauer Konservatoriums, Ya. V. Flieger.

Pletnev hatte bei Flier keine leichten Lektionen. Und das nicht nur wegen der hohen Ansprüche von Jakow Wladimirowitsch. Und das nicht, weil sie verschiedene Generationen in der Kunst repräsentierten. Ihre kreativen Persönlichkeiten, Charaktere und Temperamente waren zu unterschiedlich: ein trotz seines Alters leidenschaftlicher, enthusiastischer Professor und ein Student, der fast sein komplettes Gegenteil, fast ein Antipode war … Aber Flier hatte es, wie man so sagt, nicht leicht mit Pletnev. Aufgrund seiner schwierigen, eigensinnigen, widerspenstigen Art war das nicht einfach: Er hatte zu fast allem seinen eigenen und unabhängigen Standpunkt, er ließ Diskussionen nicht aus, sondern suchte sie im Gegenteil offen – sie nahmen wenig Glauben ohne Beweis. Augenzeugen sagen, dass Flier sich nach dem Unterricht bei Pletnev manchmal lange ausruhen musste. Einmal, als hätte er gesagt, dass er für eine Unterrichtsstunde bei ihm genauso viel Energie aufwendet wie für zwei Solokonzerte … All dies tat der tiefen Zuneigung des Lehrers und Schülers keinen Abbruch. Vielleicht hat es sie im Gegenteil gestärkt. Pletnev war der „Schwanengesang“ des Lehrers Flier (leider musste er dem lautesten Triumph seines Schülers nicht gerecht werden); der professor sprach voller hoffnung, bewunderung, glaubte an seine zukunft: „sehen sie, wenn er so gut spielt, hört man wirklich was ungewöhnliches. Das kommt nicht oft vor, glauben Sie mir – ich habe genug Erfahrung …“ (Gornostaeva V. Streitigkeiten um den Namen // Sowjetische Kultur. 1987. 10. März.).

Und noch ein Musiker muss erwähnt werden, der diejenigen aufzählt, denen Pletnev zu Dank verpflichtet ist, mit denen er ziemlich lange kreative Kontakte hatte. Dies ist Lev Nikolaevich Vlasenko, in dessen Klasse er 1979 das Konservatorium abschloss, und dann ein Hilfspraktikant. Es ist interessant, sich daran zu erinnern, dass dieses Talent in vielerlei Hinsicht eine andere kreative Konfiguration ist als die von Pletnev: seine großzügige, offene Emotionalität, sein breiter Spielraum – all dies verrät in ihm einen Vertreter eines anderen künstlerischen Typs. Doch in der Kunst wie im Leben treffen Gegensätze oft aufeinander, erweisen sich als nützlich und notwendig füreinander. Dafür gibt es viele Beispiele im pädagogischen Alltag, in der Praxis des Ensemblemusizierens etc. etc.

… Bereits in seiner Schulzeit nahm Pletnev am Internationalen Musikwettbewerb in Paris (1973) teil und gewann den Grand Prix. 1977 gewann er den ersten Preis beim All-Union Piano Competition in Leningrad. Und dann folgte eines der wichtigsten, entscheidenden Ereignisse seines künstlerischen Lebens – ein goldener Triumph beim Sechsten Tschaikowsky-Wettbewerb (1978). Hier beginnt sein Weg zur großen Kunst.

Bemerkenswert ist, dass er als nahezu vollendeter Künstler die Konzertbühne betrat. Wenn man normalerweise in solchen Fällen sehen muss, wie aus einem Lehrling allmählich ein Meister, aus einem Lehrling ein reifer, selbstständiger Künstler wird, dann war dies bei Pletnev nicht zu beobachten. Der Prozess der kreativen Reifung erwies sich hier gewissermaßen als verkürzt, vor neugierigen Blicken verborgen. Das Publikum lernte sofort einen etablierten Konzertspieler kennen – ruhig und besonnen in seinem Handeln, sich selbst beherrschend, fest wissend zur Verbesserung der Gesundheitsgerechtigkeit er will sagen und as es sollte getan werden. Nichts künstlerisch Unausgereiftes, Disharmonisches, Verunsichertes, studentisches Rohes war in seinem Spiel zu sehen – obwohl er damals erst 20 Jahre alt war und wenig Bühnenerfahrung hatte, hatte er praktisch keine.

Unter seinen Altersgenossen zeichnete er sich sowohl durch die Ernsthaftigkeit und Strenge der Interpretation als auch durch eine äußerst reine, spirituell erhabene Einstellung zur Musik auffällig aus; letzteres mochte ihn vielleicht am meisten … Seine Programme jener Jahre beinhalteten die berühmte Beethovens Zweiunddreißigste Sonate – ein komplexes, philosophisch tiefgründiges musikalisches Gemälde. Und es ist bezeichnend, dass gerade diese Komposition zu einem der kreativen Höhepunkte des jungen Künstlers wurde. Das Publikum der späten siebziger – frühen achtziger Jahre dürfte Arietta (der zweite Teil der Sonate) von Pletnev nicht vergessen haben – dann fiel ihr der junge Mann zum ersten Mal mit seiner Art der Aussprache auf, gewissermaßen in einem gedämpften Ton , sehr gewichtig und bedeutsam, der Notentext. Diese Art hat er sich übrigens bis heute bewahrt, ohne ihre hypnotische Wirkung auf das Publikum zu verlieren. (Es gibt einen halb scherzhaften Aphorismus, nach dem alle Konzertkünstler in zwei Hauptkategorien eingeteilt werden können; einige können den ersten Teil von Beethovens Zweiunddreißigster Sonate gut spielen, andere können den zweiten Teil davon spielen. Pletnev spielt beide Stimmen gleichermaßen gut; das passiert wirklich selten.).

Überhaupt kann man im Rückblick auf Pletnevs Debüt nicht umhin zu betonen, dass in seinem Spiel auch in jungen Jahren nichts Frivoles, Oberflächliches, nichts von leerem Virtuosenflitter war. Mit seiner exzellenten pianistischen Technik – elegant und brillant – gab er sich nie Anlass, sich rein äußere Effekte vorzuwerfen.

Fast von den allerersten Auftritten des Pianisten an sprach die Kritik von seinem klaren und rationalen Verstand. In der Tat ist die Reflexion des Denkens immer deutlich präsent bei dem, was er auf der Tastatur tut. „Nicht die Steilheit spiritueller Bewegungen, sondern die Gleichmäßigkeit Forschungsprojekte“- das bestimmt laut V. Chinaev den allgemeinen Ton von Pletnevs Kunst. Der Kritiker fügt hinzu: „Pletnev erforscht den klingenden Stoff wirklich – und macht es fehlerlos: Alles wird hervorgehoben – bis ins kleinste Detail – die Nuancen strukturierter Plexusse, die Logik gestrichelter, dynamischer, formaler Proportionen taucht im Kopf des Hörers auf. Das Spiel des analytischen Verstandes – souverän, wissend, unverwechselbar“ (Chinaev V. Ruhe der Klarheit // Sov. Musik. 1985. Nr. 11. S. 56.).

In einem in der Presse veröffentlichten Interview sagte Pletnevs Gesprächspartner einmal zu ihm: „Sie, Michail Wassiljewitsch, gelten als Künstler eines intellektuellen Lagers. Wägen Sie diesbezüglich die verschiedenen Vor- und Nachteile ab. Interessanterweise, was verstehst du unter Intelligenz in der Musikkunst, insbesondere in der Darbietung? Und wie korreliert das Intellektuelle mit dem Intuitiven in Ihrer Arbeit?“

„Zuerst, wenn Sie so wollen, über die Intuition“, antwortete er. — Mir scheint, dass Intuition als Fähigkeit dem nahe kommt, was wir unter künstlerischer und kreativer Begabung verstehen. Dank der Intuition – nennen wir es, wenn Sie so wollen, der Gabe der künstlerischen Vorsehung – kann der Mensch in der Kunst mehr erreichen, als wenn er nur auf einen Berg besonderer Kenntnisse und Erfahrungen klettert. Es gibt viele Beispiele, die meine Idee stützen. Vor allem in der Musik.

Aber ich denke, die Frage sollte etwas anders gestellt werden. Warum or eine Sache or Sonstiges? (Aber leider gehen sie normalerweise so an das Problem heran, über das wir sprechen.) Warum nicht eine hochentwickelte Intuition erfahren gutes Wissen, gutes Verständnis? Warum nicht Intuition plus die Fähigkeit, die kreative Aufgabe rational zu erfassen? Es gibt keine bessere Kombination als diese.

Manchmal hört man, dass die Last des Wissens einen kreativen Menschen bis zu einem gewissen Grad belasten, den intuitiven Ansatz in ihm dämpfen kann … Ich glaube nicht. Vielmehr, im Gegenteil: Wissen und logisches Denken verleihen der Intuition Kraft, Schärfe. Bringen Sie es auf eine höhere Ebene. Wenn ein Mensch Kunst subtil empfindet und gleichzeitig die Fähigkeit zu tiefen analytischen Operationen hat, wird er in der Kreativität weiter gehen als jemand, der sich nur auf seinen Instinkt verlässt.

Übrigens zeichnen sich gerade jene Künstler, die ich persönlich in der Musik- und darstellenden Kunst besonders mag, durch eine harmonische Verbindung des Intuitiven – und des Rational-Logischen, des Unbewussten – und des Bewussten aus. Alle von ihnen sind sowohl in ihrer künstlerischen Vermutung als auch in ihrem Intellekt stark.

… Man sagt, dass der herausragende italienische Pianist Benedetti-Michelangeli, als er Moskau besuchte (es war Mitte der sechziger Jahre), bei einem der Treffen mit den Musikern der Hauptstadt gefragt wurde – was seiner Meinung nach für einen Interpreten besonders wichtig ist ? Er antwortete: musiktheoretische Kenntnisse. Neugierig, nicht wahr? Und was bedeutet theoretisches Wissen für einen Performer im weitesten Sinne des Wortes? Das ist professionelle Intelligenz. Jedenfalls der Kern davon …“ (Musikleben. 1986. Nr. 11. S. 8.).

Wie bereits erwähnt, wird seit langem über Pletnevs Intellektualismus gesprochen. Sie sind sowohl in Fachkreisen als auch unter gewöhnlichen Musikliebhabern zu hören. Wie ein berühmter Schriftsteller einmal bemerkte, gibt es Gespräche, die, einmal begonnen, nicht aufhören … Eigentlich war an diesen Gesprächen selbst nichts Verwerfliches, es sei denn, Sie vergessen: In diesem Fall sollten wir nicht über Pletnevs primitiv verstandene „Kälte“ sprechen ( wenn er nur kalt wäre, emotional arm, hätte er auf der Konzertbühne nichts zu tun) und nicht um irgendein „Nachdenken“ über ihn, sondern um die besondere Haltung des Künstlers. Eine besondere Talenttypologie, eine besondere Art, Musik wahrzunehmen und auszudrücken.

Was Pletnevs emotionale Zurückhaltung betrifft, über die so viel geredet wird, stellt sich die Frage, ob es sich lohnt, über Geschmack zu streiten? Ja, Pletnev ist eine geschlossene Natur. Die emotionale Strenge seines Spiels erreicht manchmal fast Askese – auch wenn er Tschaikowsky, einen seiner Lieblingsautoren, interpretiert. Irgendwie erschien nach einem Auftritt des Pianisten eine Rezension in der Presse, deren Autor den Ausdruck „indirekte Lyrik“ verwendete – es war sowohl zutreffend als auch auf den Punkt gebracht.

Das ist, wir wiederholen es, die künstlerische Natur des Künstlers. Und man kann nur froh sein, dass er nicht „ausspielt“, keine Bühnenkosmetik verwendet. Am Ende unter denen, die wirklich etwas zu sagen habenDabei ist Isolation gar nicht so selten: sowohl im Leben als auch auf der Bühne.

Als Pletnev sein Debüt als Konzertist gab, nahmen Werke von JS Bach (Partita in h-Moll, Suite in a-Moll), Liszt (Rhapsodien XNUMX und XNUMX, Klavierkonzert Nr. XNUMX), Tschaikowsky ( Variationen in F-Dur, Klavierkonzerte), Prokofjew (Siebte Sonate). Anschließend spielte er erfolgreich eine Reihe von Werken von Schubert, Brahms Dritte Sonate, Stücke aus dem Zyklus Wanderjahre und Liszts Zwölfte Rhapsodie, Balakirews Islamey, Rachmaninows Rhapsodie über ein Thema von Paganini, die Große Sonate, Die Jahreszeiten und einzelne Werke von Tschaikowsky .

Nicht zu vergessen seine monographischen Abende, die den Sonaten von Mozart und Beethoven gewidmet sind, ganz zu schweigen vom Zweiten Klavierkonzert von Saint-Saens, den Präludien und Fugen von Schostakowitsch. In der Saison 1986/1987 Haydns Konzert in D-Dur, Debussys Klaviersuite, Rachmaninows Präludien op. 23 und andere Stücke.

Beharrlich, mit fester Zielstrebigkeit sucht Pletnev seine ihm am nächsten stehenden Stilsphären im Weltklavierrepertoire. Er versucht sich in der Kunst verschiedener Autoren, Epochen, Strömungen. In gewisser Weise scheitert er auch, aber in den meisten Fällen findet er, was er braucht. Vor allem in der Musik des XNUMX. Jahrhunderts (JS Bach, D. Scarlatti), in den Wiener Klassikern (Haydn, Mozart, Beethoven), in einigen kreativen Regionen der Romantik (Liszt, Brahms). Und natürlich in den Schriften der Autoren der russischen und sowjetischen Schulen.

Umstrittener ist Pletnevs Chopin (zweite und dritte Sonaten, Polonaisen, Balladen, Nocturnes usw.). Hier, in dieser Musik, beginnt man zu spüren, dass dem Pianisten manchmal wirklich die Unmittelbarkeit und Offenheit der Gefühle fehlt; außerdem ist es charakteristisch, dass es in einem anderen Repertoire nie vorkommt, darüber zu sprechen. Hier, in der Welt von Chopins Poetik, merkt man plötzlich, dass Pletnev wirklich nicht zu stürmischen Herzensergüssen neigt, dass er, modern ausgedrückt, nicht sehr kommunikativ ist und dass immer eine gewisse Distanz zwischen ihnen besteht ihn und das Publikum. Wenn die Interpreten, die ein musikalisches „Gespräch“ mit dem Zuhörer führen, auf „Sie“ zu sein scheinen; Pletnev immer und nur auf „Sie“.

Und noch ein wichtiger Punkt. Wie Sie wissen, wird bei Chopin, bei Schumann und in den Werken einiger anderer Romantiker vom Interpreten oft ein außerordentlich kapriziöses Spiel der Stimmungen, Impulsivität und Unberechenbarkeit spiritueller Bewegungen verlangt, Flexibilität der psychologischen Nuance, kurz gesagt, alles, was nur Menschen eines bestimmten poetischen Lagerhauses widerfährt. Pletnev, ein Musiker und Mensch, hat jedoch etwas anderes … Romantische Improvisation liegt ihm auch nicht nahe – diese besondere Freiheit und Lockerheit der Bühnenweise, wenn es scheint, dass das Werk spontan, fast spontan unter den Fingern entsteht der Konzertkünstler.

Übrigens äußerte einer der hoch angesehenen Musikwissenschaftler, nachdem er einmal die Aufführung eines Pianisten besucht hatte, die Meinung, dass Pletnevs Musik „jetzt, in dieser Minute, geboren wird“. (Tsareva E. Erstellen eines Bildes der Welt // Sov. Musik. 1985. Nr. 11. S. 55.). Nicht wahr? Wäre es nicht richtiger zu sagen, dass es umgekehrt ist? Auf jeden Fall ist viel häufiger zu hören, dass alles (oder fast alles) in Pletnevs Werk sorgfältig durchdacht, organisiert und im Voraus gebaut wurde. Und dann ist es mit seiner inhärenten Genauigkeit und Konsequenz „im Material“ verkörpert. Verkörpert mit Scharfschützengenauigkeit, mit fast hundertprozentigem Treffer auf das Ziel. Das ist die künstlerische Methode. Das ist der Stil, und der Stil ist, wissen Sie, eine Person.

Es ist symptomatisch, dass der Performer Pletnev manchmal mit dem Schachspieler Karpov verglichen wird: Sie finden Gemeinsamkeiten in der Art und Methodik ihrer Aktivitäten, in Ansätzen zur Lösung ihrer kreativen Aufgaben, sogar in dem rein äußeren „Bild“ dessen, was sie erschaffen – einer hinter dem Tastenklavier, andere am Schachbrett. Performende Interpretationen von Pletnev werden mit den klassisch klaren, harmonischen und symmetrischen Konstruktionen von Karpov verglichen; Letztere wiederum werden mit Pletnevs Klangkonstruktionen verglichen, die in Bezug auf Denklogik und Ausführungstechnik einwandfrei sind. Bei aller Konventionalität solcher Analogien, bei aller Subjektivität tragen sie eindeutig etwas Auffallendes in sich …

Dem Gesagten ist hinzuzufügen, dass Pletnevs künstlerischer Stil im Allgemeinen typisch für die musikalische und darstellende Kunst unserer Zeit ist. Insbesondere die soeben aufgezeigte Inkarnation der Anti-Improvisationsstufe. Ähnliches lässt sich in der Praxis der prominentesten Künstler von heute beobachten. Darin, wie in vielen anderen Dingen, ist Pletnev sehr modern. Vielleicht gibt es deshalb eine so hitzige Debatte um seine Kunst.

… Er macht meist den Eindruck eines absolut selbstbewussten Menschen – sowohl auf der Bühne als auch im Alltag, in der Kommunikation mit anderen. Manche mögen es, andere mögen es nicht wirklich … In demselben Gespräch mit ihm, von dem Fragmente oben zitiert wurden, wurde dieses Thema indirekt berührt:

– Natürlich wissen Sie, Michail Wassiljewitsch, dass es Künstler gibt, die dazu neigen, sich selbst mehr oder weniger zu überschätzen. Andere wiederum leiden unter einer Unterschätzung des eigenen Ichs. Könnten Sie diese Tatsache kommentieren, und es wäre gut aus diesem Blickwinkel: das innere Selbstwertgefühl des Künstlers und sein kreatives Wohlbefinden. Exakt kreativ...

– Meiner Meinung nach hängt alles davon ab, in welcher Phase der Arbeit sich der Musiker befindet. In welcher Phase. Stellen Sie sich vor, ein bestimmter Interpret lernt ein Stück oder ein Konzertprogramm, das für ihn neu ist. Es ist also eine Sache, zu Beginn der Arbeit oder sogar mittendrin zu zweifeln, wenn Sie eins zu eins mit der Musik und sich selbst sind. Und ganz anders – auf der Bühne …

Während der Künstler sich in schöpferischer Einsamkeit befindet, während er noch im Arbeitsprozess ist, ist es für ihn ganz natürlich, sich selbst zu misstrauen, das, was er getan hat, zu unterschätzen. All dies dient nur dem Guten. Aber wenn Sie sich in der Öffentlichkeit wiederfinden, ändert sich die Situation grundlegend. Hier ist jede Art von Reflexion, Selbstunterschätzung mit ernsthaften Problemen behaftet. Manchmal irreparabel.

Es gibt Musiker, die sich ständig mit Gedanken quälen, dass sie etwas nicht können, sie werden etwas falsch machen, sie werden irgendwo scheitern; usw. Und im Allgemeinen, sagen sie, was sollen sie auf der Bühne tun, wenn es, sagen wir, Benedetti Michelangeli auf der Welt gibt … Es ist besser, mit solchen Denkweisen nicht auf der Bühne zu stehen. Wenn der Zuhörer im Saal dem Künstler gegenüber kein Vertrauen empfindet, verliert er unwillkürlich den Respekt vor ihm. So (das ist das Schlimmste) und zu seiner Kunst. Es gibt keine innere Überzeugung – es gibt keine Überzeugungskraft. Der Performer zögert, der Performer zögert und auch das Publikum zweifelt.

Generell würde ich es so zusammenfassen: Zweifel, Unterschätzung der eigenen Bemühungen im Prozess der Hausaufgaben – und vielleicht mehr Selbstvertrauen auf der Bühne.

– Selbstbewusstsein, sagst du … Gut, wenn diese Eigenschaft einem Menschen grundsätzlich innewohnt. Wenn sie in seiner Natur liegt. Und wenn nicht?

„Dann weiß ich es nicht. Aber eines weiß ich ganz genau: Alle Vorarbeiten für das Programm, das Sie für die öffentliche Aufführung vorbereiten, müssen mit größter Gründlichkeit erledigt werden. Das Gewissen des Darstellers muss, wie sie sagen, absolut rein sein. Dann kommt Zuversicht. So ist es zumindest bei mir (Musikleben. 1986. Nr. 11. S. 9.).

… In Pletnevs Spiel wird immer auf die Gründlichkeit der Außenlackierung geachtet. Auffallend ist die schmuckvolle Detailverfolgung, die tadellose Korrektheit der Linien, die Klarheit der Klangkonturen und die strenge Ausrichtung der Proportionen. Eigentlich wäre Pletnev nicht Pletnev, wäre da nicht diese absolute Vollständigkeit in allem, was seine Hände vollbringen – wäre da nicht diese bestechende technische Fertigkeit. „In der Kunst ist eine anmutige Form eine tolle Sache, besonders dort, wo die Inspiration nicht in stürmischen Wogen durchbricht …“ (Über musikalische Darbietung. – M., 1954. S. 29.)– schrieb einmal VG Belinsky. Er hatte den zeitgenössischen Schauspieler VA Karatygin im Sinn, aber er drückte das universelle Gesetz aus, das sich nicht nur auf das Schauspieltheater, sondern auch auf die Konzertbühne bezieht. Und niemand Geringeres als Pletnev ist eine großartige Bestätigung dieses Gesetzes. Er kann mehr oder weniger leidenschaftlich Musik machen, er kann mehr oder weniger erfolgreich performen – nur schlampig kann er einfach nicht sein …

„Es gibt Konzertspieler“, fährt Mikhail Vasilievich fort, bei dessen Spiel man manchmal eine Art Annäherung, Skizzenhaftes verspürt. Nun, sehen Sie, sie „schmieren“ eine technisch schwierige Stelle dick mit dem Pedal, dann werfen sie kunstvoll die Hände hoch, verdrehen die Augen zur Decke, lenken die Aufmerksamkeit des Zuhörers von der Hauptsache, von der Tastatur ab … Persönlich schon fremd für mich. Ich wiederhole: Ich gehe davon aus, dass bei einem öffentlich vorgetragenen Werk alles im Zuge der Hausarbeit zur vollen fachlichen Vollständigkeit, Schärfe und technischen Perfektion gebracht werden sollte. Im Leben, im Alltag respektieren wir nur ehrliche Menschen, nicht wahr? – und wir respektieren diejenigen nicht, die uns in die Irre führen. Auf der Bühne ist es genauso.“

Im Laufe der Jahre ist Pletnev immer strenger mit sich selbst. Die Kriterien, an denen er sich bei seiner Arbeit orientiert, werden verschärft. Die Fristen für das Erlernen neuer Werke werden länger.

„Wissen Sie, als ich noch Student war und gerade anfing zu spielen, basierten meine Anforderungen an das Spielen nicht nur auf meinen eigenen Vorlieben, Ansichten, professionellen Herangehensweisen, sondern auch auf dem, was ich von meinen Lehrern hörte. Ich sah mich gewissermaßen durch das Prisma ihrer Wahrnehmung, ich beurteilte mich nach ihren Anweisungen, Einschätzungen und Wünschen. Und es war völlig natürlich. Das passiert jedem beim Lernen. Nun bestimme ich selbst von Anfang bis Ende meine Einstellung zu dem, was getan wurde. Es ist interessanter, aber auch schwieriger, verantwortungsvoller.“

* * *

Pletnev bewegt sich heute stetig und konsequent vorwärts. Das fällt jedem unvoreingenommenen Betrachter auf, jedem der weiß wie sehen. Und will siehe natürlich. Gleichzeitig wäre es natürlich falsch zu glauben, dass sein Weg immer eben und gerade ist, frei von inneren Zickzacks.

„Ich kann in keiner Weise sagen, dass ich jetzt zu etwas Unerschütterlichem, Endgültigem, Festem gelangt bin. Ich kann nicht sagen: Früher, sagen sie, habe ich diesen oder jenen Fehler gemacht, aber jetzt weiß ich alles, ich verstehe und ich werde die Fehler nicht noch einmal machen. Natürlich werden mir einige Missverständnisse und Fehlkalkulationen der Vergangenheit im Laufe der Jahre immer offensichtlicher. Ich bin jedoch weit davon entfernt zu denken, dass ich heute nicht in andere Wahnvorstellungen verfalle, die sich später bemerkbar machen werden.

Vielleicht ist es die Unberechenbarkeit von Pletnevs künstlerischer Entwicklung – diese Überraschungen und Überraschungen, Schwierigkeiten und Widersprüche, diese Gewinne und Verluste, die diese Entwicklung mit sich bringt – und sorgt für ein gesteigertes Interesse an seiner Kunst. Ein Interesse, das seine Stärke und Stabilität sowohl in unserem Land als auch im Ausland bewiesen hat.

Natürlich liebt nicht jeder Pletnev gleichermaßen. Es gibt nichts Natürlicheres und Verständlicheres. Der herausragende sowjetische Prosaautor Y. Trifonov sagte einmal: „Meiner Meinung nach kann und sollte ein Schriftsteller nicht von allen gemocht werden.“ (Trifonov Yu. Wie unser Wort antworten wird … – M., 1985. S. 286.). Musiker auch. Aber praktisch jeder respektiert Michail Wassiljewitsch, nicht ausgenommen die absolute Mehrheit seiner Kollegen auf der Bühne. Es gibt wahrscheinlich keinen verlässlicheren und wahreren Indikator, wenn wir über die wahren und nicht die imaginären Verdienste des Darstellers sprechen.

Der Respekt, den Pletnev genießt, wird durch seine Schallplatten erheblich erleichtert. Übrigens gehört er zu den Musikern, die bei Aufnahmen nicht nur nicht verlieren, sondern manchmal sogar gewinnen. Eine hervorragende Bestätigung dafür sind die CDs, die die Aufführung mehrerer Mozart-Sonaten („Melodie“, 1985), der h-Moll-Sonate „Mephisto-Walzer“ und anderer Stücke von Liszt („Melodie“, 1986) durch den Pianisten darstellen Erstes Klavierkonzert und „Rhapsody on a Theme Paganini“ von Rachmaninov („Melody“, 1987). „Die Jahreszeiten“ von Tschaikowsky („Melodie“, 1988). Diese Liste ließe sich beliebig fortführen …

Neben der Hauptsache in seinem Leben – dem Klavierspielen – komponiert, dirigiert, unterrichtet und beschäftigt sich Pletnev auch mit anderen Werken; Mit einem Wort, es nimmt viel auf sich. Nun macht er sich jedoch zunehmend Gedanken darüber, dass es unmöglich ist, ständig nur für das „Schenken“ zu arbeiten. Dass es notwendig ist, von Zeit zu Zeit zu entschleunigen, sich umzusehen, wahrzunehmen, sich anzupassen …

„Wir brauchen interne Einsparungen. Nur wenn sie es sind, besteht der Wunsch, sich mit Zuhörern zu treffen, zu teilen, was man hat. Für einen ausübenden Musiker ebenso wie für einen Komponisten, Schriftsteller, Maler ist dies äußerst wichtig – der Wunsch zu teilen … Den Menschen zu sagen, was Sie wissen und fühlen, Ihre kreative Begeisterung, Ihre Bewunderung für Musik und Ihr Verständnis davon zu vermitteln. Wenn es keinen solchen Wunsch gibt, sind Sie kein Künstler. Und deine Kunst ist keine Kunst. Mehr als einmal habe ich bei Begegnungen mit großen Musikern gemerkt, dass sie deshalb auf die Bühne gehen, dass sie ihre kreativen Konzepte öffentlich machen müssen, ihre Einstellung zu diesem oder jenem Werk, dem Autor, erzählen müssen. Ich bin davon überzeugt, dass dies der einzige Weg ist, Ihr Geschäft zu behandeln.“

G. Zypin, 1990

1980 debütierte Pletnev als Dirigent. Er gab die Hauptkräfte der pianistischen Tätigkeit und trat oft am Spieltisch der führenden Orchester unseres Landes auf. Aber der Aufstieg seiner Karriere als Dirigent kam in den 90er Jahren, als Mikhail Pletnev das Russische Nationalorchester gründete (1990). Unter seiner Leitung erlangte das aus den besten Musikern und Gleichgesinnten zusammengesetzte Orchester sehr schnell den Ruf eines der besten Orchester der Welt.

Die Dirigententätigkeit von Mikhail Pletnev ist reich und vielfältig. In den vergangenen Spielzeiten haben der Maestro und das RNO eine Reihe von monografischen Programmen präsentiert, die JS Bach, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Liszt, Wagner, Mahler, Tschaikowsky, Rimski-Korsakow, Skrjabin, Prokofjew, Schostakowitsch, Strawinsky gewidmet sind … Die zunehmende Aufmerksamkeit für den Dirigenten rückt das Genre Oper in den Fokus: Im Oktober 2007 debütierte Mikhail Pletnev als Operndirigent am Bolschoi-Theater mit Tschaikowskys Oper Pique Dame. In den folgenden Jahren führte der Dirigent konzertante Aufführungen von Rachmaninovs Aleko und Francesca da Rimini, Bizets Carmen (PI Tchaikovsky Concert Hall) und Rimsky-Korsakovs May Night (Archangelskoye Estate Museum) auf.

Neben der fruchtbaren Zusammenarbeit mit dem Russischen Nationalorchester fungiert Mikhail Pletnev als Gastdirigent bei führenden Musikgruppen wie dem Mahler Chamber Orchestra, Concertgebouw Orchestra, Philharmonia Orchestra, London Symphony Orchestra, Birmingham Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic Orchestra, Tokyo Philharmonic …

Im Jahr 2006 gründete Mikhail Pletnev die Mikhail Pletnev Foundation for the Support of National Culture, eine Organisation, deren Ziel neben der Bereitstellung von Pletnevs wichtigster Idee, dem Russischen Nationalorchester, die Organisation und Unterstützung von Kulturprojekten auf höchstem Niveau wie der Wolga ist Tours, ein Gedenkkonzert zum Gedenken an die Opfer der schrecklichen Tragödien in Beslan, das Musik- und Bildungsprogramm „Magic of Music“, das speziell für Schüler von Waisenhäusern und Internaten für Kinder mit körperlichen und geistigen Behinderungen entwickelt wurde, ein Abonnementprogramm im Konzertsaal „Orchestrion“, in dem zusammen mit dem MGAF Konzerte veranstaltet werden, auch für sozial schwache Bürger, umfangreiche diskografische Aktivitäten und das Big RNO Festival.

Einen sehr bedeutenden Platz in der kreativen Tätigkeit von M. Pletnev nimmt die Komposition ein. Zu seinen Werken gehören Triptychon für Sinfonieorchester, Fantasie für Violine und Orchester, Capriccio für Klavier und Orchester, Klavierbearbeitungen von Suiten aus der Musik der Ballette Der Nussknacker und Dornröschen von Tschaikowsky, Auszüge aus der Musik des Balletts Anna Karenina von Shchedrin, Bratschenkonzert, Arrangement für Klarinette von Beethovens Violinkonzert.

Die Aktivitäten von Mikhail Pletnev sind ständig von hohen Auszeichnungen gekennzeichnet – er ist Preisträger staatlicher und internationaler Preise, darunter der Grammy- und Triumph-Preise. Erst 2007 erhielt der Musiker den Preis des Präsidenten der Russischen Föderation, den Verdienstorden für das Vaterland, III. Grad, den Daniel-Orden von Moskau, verliehen von Seiner Heiligkeit Patriarch Alexy II von Moskau und ganz Russland.