Melodie |

andere griechische μελῳδία – Gesang der Lyrik, von μέλος – Gesang und ᾠδή – Gesang, Gesang

Einstimmig zum Ausdruck gebrachter musikalischer Gedanke (nach IV Sposobin). In der homophonen Musik ist die Funktion der Melodie normalerweise der oberen, führenden Stimme inhärent, während die sekundären mittleren Stimmen harmonisch sind. Fill und Bass bilden die Obertöne. Unterstützung, besitzen nicht vollständig typisch. melodische Qualitäten. M. vertritt die Hauptsache. der Beginn der Musik; „Der wesentlichste Aspekt der Musik ist die Melodie“ (SS Prokofjew). Die Aufgabe anderer Komponenten der Musik – Kontrapunkt, Instrumentierung und Harmonie – besteht darin, „den melodischen Gedanken zu ergänzen, zu vervollständigen“ (MI Glinka). Melodie kann existieren und Kunst wiedergeben. Einfluss in Monophonie, in Kombination mit Melodien in anderen Stimmen (Polyphonie) oder mit homophonen, harmonischen. Begleitung (Homophonie). Einzelne Stimme ist Nar. Musik pl. Völker; unter vielen Völkern war Monophonie Einheit. Art Prof. Musik in bestimmten historischen Perioden oder sogar während ihrer gesamten Geschichte. In der Melodie kommen neben dem in der Musik wichtigsten Intonationsprinzip auch solche Musen vor. Elemente wie Modus, Rhythmus, Musik. Struktur (Form). Durch die Melodie, in der Melodie offenbaren sie erst ihren eigenen Ausdruck. und Organisationsmöglichkeiten. Aber auch in der polyphonen Musik dominiert M. vollkommen, sie ist die „Seele eines Musikwerkes“ (DD Schostakowitsch).

Der Artikel diskutiert die Etymologie, Bedeutung und Geschichte des Begriffs „M“. (I), die Natur von M. (II), seine Struktur (III), Geschichte (IV), Lehren über M. (V).

I. Griechisch. das Wort melos (siehe Melos), das dem Begriff „M.“ zugrunde liegt, hatte ursprünglich eine allgemeinere Bedeutung und bezeichnete einen Körperteil sowie den Körper als gegliedertes Organ. ganz (G. Hyushen). In diesem Sinne ist der Begriff „M.“ y Homer und Hesiod wird verwendet, um die Abfolge von Lauten zu bezeichnen, die ein solches Ganzes bilden, also das Original. die Bedeutung des Begriffs Melodie kann auch als „eine Art des Singens“ verstanden werden (G. Huschen, M. Vasmer). Von der Wurzel mel – auf Griechisch. in der Sprache kommen viele Wörter vor: melpo – ich singe, ich führe Rundtänze an; melograpia – Songwriting; melopoipa – Komposition von Werken (lyrisch, musikalisch), Kompositionstheorie; von melpo – der Name der Muse Melpomene („Gesang“). Hauptsächlich ist der Begriff der Griechen „Melos“ (Platon, Aristoteles, Aristoxenus, Aristides Quintilian usw.). Musen. Schriftsteller des Mittelalters und der Renaissance verwendeten lat. Begriffe: M., melos, melum (melum) („melum ist dasselbe wie canthus“ – J. Tinktoris). Die moderne Terminologie (M., melodisch, melismatisch und ähnliche Begriffe gleicher Wurzel) war in der Musiktheorie verankert. Abhandlungen und im Alltag im Zeitalter des Übergangs von lat. Sprache zu national (16.-17. Jahrhundert), obwohl Unterschiede in der Interpretation der relevanten Konzepte bis ins 20. Jahrhundert bestanden. In der russischen Sprache wurde der Urbegriff „Lied“ (auch „Melodie“, „Stimme“) mit seinen vielfältigen Bedeutungen nach und nach (vor allem ab Ende des 18. Jahrhunderts) durch den Begriff „M.“ abgelöst. In den 10er Jahren. 20. Jahrhundert BV Asafiev kehrte zu den Griechen zurück. der Begriff „Melos“, um das Element melodisch zu definieren. Bewegung, Melodiösität („Umwandlung von Ton in Ton“). Mit dem Begriff „M.“ betonen sie meist eine der oben skizzierten Seiten und Erscheinungssphären, abstrahieren gewissermaßen von den anderen. In diesem Zusammenhang bedeutet der Hauptbegriff:

1) M. – eine aufeinanderfolgende Reihe von Klängen, die zu einem einzigen Ganzen (M.-Linie) verbunden sind, im Gegensatz zu Harmonie (genauer gesagt, einem Akkord) als Kombination von Klängen in Gleichzeitigkeit („Kombinationen musikalischer Klänge, … in denen Klänge nacheinander folgen, … nennt man Melodie“ – PI Tschaikowsky).

2) M. (in einem homophonen Buchstaben) – die Hauptstimme (zum Beispiel in den Ausdrücken „M. und Begleitung“, „M. und Bass“); dabei meint M. keine horizontale Klangassoziation (sie findet sich auch im Bass und in anderen Stimmen), sondern nur eine solche, die im Mittelpunkt des Wohlklingenden, der Musik steht. Verbundenheit und Bedeutung.

3) M. – semantische und bildliche Einheit, „Musik. Gedanken“, Konzentration der Musik. Ausdruckskraft; als unteilbares, in der Zeit entfaltetes Ganzes setzt M.-Denken einen prozessualen Fluss vom Ausgangspunkt bis zum letzten voraus, die als zeitliche Koordinaten eines einzigen und in sich geschlossenen Bildes verstanden werden; sukzessive erscheinende Teile von M. werden als derselben sich nur allmählich abzeichnenden Essenz zugehörig wahrgenommen. Die Integrität und Ausdruckskraft von M. erscheinen auch ästhetisch. ein ähnlicher Wert wie die Musik („… Aber die Liebe ist auch eine Melodie“ – AS Puschkin). Daher die Interpretation der Melodie als Tugend der Musik (M. – „die Folge von Tönen, die … einen angenehmen oder, wenn ich so sagen darf, harmonischen Eindruck machen“, wenn dies nicht der Fall ist, „ nennen wir die Folge von Tönen nicht melodiös“ – G. Bellerman).

II. Als primäre Form der Musik entstanden, hat M. behält Spuren seiner ursprünglichen Verbindung mit Sprache, Vers, Körperbewegung. Die Ähnlichkeit mit der Sprache spiegelt sich in einer Reihe von Merkmalen der Struktur von M wider. wie Musik. Ganzheit und in seinen gesellschaftlichen Funktionen. Wie Sprache, M. ist ein Appell an den Zuhörer mit dem Ziel, ihn zu beeinflussen, eine Art der Kommunikation; M. arbeitet mit Klangmaterial (vokal M. – das gleiche Material – Stimme); Ausdruck m. setzt auf einen bestimmten emotionalen Ton. Tonhöhe (Tessitura, Register), Rhythmus, Lautstärke, Tempo, Klangfarbennuancen, eine gewisse Gliederung und Logik sind sowohl beim Sprechen als auch beim Sprechen wichtig. das Verhältnis der Teile, insbesondere die Dynamik ihrer Veränderungen, ihre Wechselwirkung. Die Verbindung mit dem Wort, Sprache (insbesondere oratorisch), erscheint auch im Mittelwert von melodisch. eine Phrase, die der Dauer eines menschlichen Atems entspricht; in ähnlichen (oder sogar allgemeinen) Methoden der Verschönerung von Sprache und Melodie (Muz.-Rhetorik. Zahlen). Die Struktur der Musik. Denken (manifestiert in M.) enthüllt die Identität seiner allgemeinsten Gesetze mit der entsprechenden allgemeinen Logik. Denkprinzipien (vgl. Regeln für den sprachlichen Aufbau in der Rhetorik – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – mit den allgemeinen Prinzipien der Musik. Denken). Ein tiefes Verständnis für die Gemeinsamkeit der realen und bedingt-künstlerischen (musikalischen) Inhalte der Lautsprache erlaubte B. BEIM. Asafiev, den Klangausdruck der Musen mit dem Begriff Intonation zu charakterisieren. Denken, verstanden als ein von den öffentlichen Musen gesellschaftlich bestimmtes Phänomen. Bewusstsein (nach ihm wird „das Intonationssystem zu einer der Funktionen des sozialen Bewusstseins“, „Musik spiegelt die Realität durch Intonation wider“). Melodie Unterschied. Intonation gegenüber der Sprache liegt in einer anderen Natur des Melodischen (sowie des Musikalischen im Allgemeinen) – im Arbeiten mit abgestuften Tönen genau festgelegter Höhe, Musen. Intervalle des entsprechenden Stimmsystems; in modal und speziell rhythmisch. Organisation, in einer bestimmten spezifischen musikalischen Struktur von M. Ähnlichkeit mit Vers ist ein besonderer und spezieller Fall von Verbindung mit Sprache. Abheben von der antiken Synkretik. „Sangita“, „trochai“ (die Einheit von Musik, Wort und Tanz), M., die Musik hat das Gemeinsame, das sie mit Vers und Körperbewegung verband, nicht verloren – Metrorhythmus. Zeiteinteilung (sowohl beim Gesang als auch beim Marschieren und Tanzen). angewandter Musik bleibt diese Synthese teilweise oder sogar vollständig erhalten). „Ordnung in Bewegung“ (Platon) ist der rote Faden, der all diese drei Bereiche natürlich zusammenhält. Die Melodie ist sehr vielfältig und lässt sich nach Dez. Zeichen – historisch, stilistisch, Genre, strukturell. Im allgemeinsten Sinne sollte man M. Einstimmige Musik von M. polyphon. Bei monotonem M. umfasst alle Musik. das Ganze ist in der Polyphonie nur ein Element des Stoffes (auch wenn es das wichtigste ist). In Bezug auf die Monophonie ist daher eine vollständige Abdeckung der Lehre von M. ist eine Ausstellung der gesamten Theorie der Musik. In der Polyphonie ist das Studium einer separaten Stimme, selbst wenn es die Hauptstimme ist, nicht völlig legitim (oder sogar illegal). Oder es ist eine Projektion der Gesetze des vollen (polyphonen) Textes der Musen. für die Hauptstimme funktioniert (dann handelt es sich nicht um eine „Melodielehre“ im eigentlichen Sinne). Oder sie trennt die Hauptstimme von anderen, die organisch mit ihr verbunden sind. Stimmen und Stoffelemente lebendiger Musik. Organismus (dann ist die „Melodielehre“ in der Musik mangelhaft. Beziehung). Die Verbindung der Hauptstimme mit anderen Stimmen der homophonen Musik. Gewebe sollte jedoch nicht verabsolutiert werden. Nahezu jede Melodie eines homophonen Lagerhauses kann auf unterschiedliche Weise in Polyphonie eingerahmt werden und wird tatsächlich auf unterschiedliche Weise eingerahmt. Dennoch, zwischen den isolierten M. und mit Dr. Seite, eine getrennte Betrachtung von Harmonie (in der „Harmonielehre“), Kontrapunkt, Instrumentation, gibt es keine hinreichende Analogie, weil letztere, wenn auch einseitig, die Gesamtheit der Musik umfassender studieren. Musikalischer Gedanke (M.) einer polyphonen Komposition in einem M. nie vollständig ausgedrückt; dies wird nur in der Summe aller Stimmen erreicht. Beschwerden über die Unterentwicklung der Wissenschaft von M., über das Fehlen eines entsprechenden Ausbildungsgangs (E. Tokh und andere) sind illegal. Die spontan hergestellte Beziehung zwischen den Haupteisdisziplinen ist zumindest in Bezug auf Europa ganz natürlich. klassische Musik, polyphoner Natur. Daher spezifisch. Probleme der Lehre von M.

III. M. ist ein mehrkomponentiges Element der Musik. Die dominierende Stellung der Musik unter anderen Elementen der Musik erklärt sich aus der Tatsache, dass Musik eine Reihe der oben aufgeführten Musikkomponenten kombiniert, wobei Musik die gesamte Musik repräsentieren kann und oft auch repräsentiert. ganz. Am spezifischsten. Komponente M. – Teilungslinie. Andere sind sie selbst. Elemente der Musik: modal-harmonische Phänomene (siehe Harmonie, Modus, Tonalität, Intervall); Metrum, Rhythmus; strukturelle Aufteilung der Melodie in Motive, Phrasen; thematische Beziehungen in M. (siehe Musikform, Thema, Motiv); Genre-Features, dynamisch. Nuancen, Tempo, Agogik, Ausführen von Schattierungen, Strichen, Klangfärbung und Klangdynamik, Merkmale der strukturellen Präsentation. Der Klang eines Komplexes anderer Stimmen (insbesondere in einem homophonen Lager) hat einen erheblichen Einfluss auf M., verleiht seinem Ausdruck eine besondere Fülle, erzeugt subtile modale, harmonische und intonative Nuancen und schafft einen Hintergrund, der M. günstig hervorhebt. Die Wirkung dieses ganzen Komplexes eng miteinander verwandter Elemente wird durch M. durchgeführt und wahrgenommen, als ob dies alles nur M gehörte.

Muster von melodischen. Linien wurzeln in der elementaren Dynamik. Eigenschaften von Höhen und Tiefen des Registers. Das Urbild eines jeden M. – vokales M. offenbart sie mit größter Deutlichkeit; Instrumental M. ist nach dem Vorbild von Vokal zu spüren. Der Übergang zu einer höheren Schwingungsfrequenz ist eine Folge einiger Anstrengung, der Manifestation von Energie (die sich im Grad der Stimmspannung, der Saitenspannung usw. ausdrückt) und umgekehrt. Daher ist jede Bewegung der Linie nach oben natürlich mit einem allgemeinen (dynamischen, emotionalen) Anstieg und nach unten mit einem Abfall verbunden (manchmal verletzen Komponisten dieses Muster absichtlich, indem sie den Anstieg der Bewegung mit einer Schwächung der Dynamik und dem Abfall kombinieren mit einer Steigerung und erzielen dadurch eine eigentümliche Ausdruckswirkung). Die beschriebene Gesetzmäßigkeit manifestiert sich in einer komplexen Verflechtung mit den Gesetzmäßigkeiten der modalen Schwerkraft; Ein höherer Ton eines Bundes ist also nicht immer intensiver und umgekehrt. Verbiegt sich melodisch. Linien, Anstiege und Abfälle sind empfindlich auf Display-Schattierungen vnutr. emotionaler Zustand in ihrer elementaren Form. Die Einheit und Gewissheit der Musik wird bestimmt durch die Anziehung des Schallstroms zu einem fest fixierten Bezugspunkt – dem Widerlager („melodische Tonika“ nach BV Asafiev), um das sich ein Gravitationsfeld benachbarter Klänge bildet. Basierend auf dem vom Ohr akustisch wahrgenommenen. Verwandtschaft, entsteht eine zweite Stütze (meistens ein Quart oder ein Fünftel über dem endgültigen Fundament). Dank der Quart-Quint-Koordination reihen sich die beweglichen Töne, die den Raum zwischen den Fundamenten füllen, schließlich in diatonischer Ordnung auf. Gamma. Die Verschiebung des Tons M. für eine Sekunde nach oben oder unten „löscht idealerweise die Spur“ des vorherigen und gibt ein Gefühl für die Verschiebung, Bewegung, die aufgetreten ist. Daher ist der Sekundengang (Sekundgang, Begriff von P. Hindemith) spezifisch. Mittel von M. (der Sekundengang bildet eine Art „melodischen Stamm“), und das elementare lineare Grundprinzip von M. ist gleichzeitig seine melodisch-modale Zelle. Die natürliche Beziehung zwischen der Energie der Linie und der Richtung der Melodie. Bewegung bestimmt das älteste Modell von M. – eine absteigende Linie („Primärlinie“, nach G. Schenker; „die führende Referenzlinie, meistens in Sekunden absteigend“, nach IV Sposobin), die mit einem hohen Ton beginnt ( „Kopfton“ der Primärlinie nach G. Schenker; „obere Quelle“ nach LA Mazel) und endet mit einem Sturz auf das untere Widerlager:

Russisches Volkslied „Auf dem Feld war eine Birke“.

Das Prinzip des Abstiegs der Primärlinie (das strukturelle Gerüst von M.), das den meisten Melodien zugrunde liegt, spiegelt die Wirkung von linearen Prozessen wider, die für M. spezifisch sind: die Manifestation von Energie in den Bewegungen von Melodik. Linie und ihre Kategorie am Ende, ausgedrückt in der Schlussfolgerung. Rezession; das gleichzeitig auftretende Entfernen (Eliminieren) von Spannungen gibt ein Gefühl der Befriedigung, das Erlöschen von Melodik. Energie trägt zum Aufhören des Melodischen bei. Bewegung, das Ende von M. Das Abstiegsprinzip beschreibt auch die spezifischen, „linearen Funktionen“ von M. (Begriff von LA Mazel). „Klingende Bewegung“ (G. Grabner) als Essenz des Melodischen. Linie hat den Schlusston (final) zum Ziel. Der anfängliche Fokus des Melodischen. Energie bildet eine „Dominanzzone“ des dominanten Tons (die zweite Säule der Linie im weiteren Sinne – melodische Dominante; siehe den Klang e2 im obigen Beispiel; melodische Dominante ist nicht unbedingt eine Quint höher als die Finalis, sie kann es durch eine vierte, eine dritte davon getrennt sein). Aber geradlinige Bewegung ist primitiv, flach, ästhetisch unattraktiv. Künste. das Interesse gilt seinen verschiedenen Färbungen, Verwicklungen, Umwegen, Momenten des Widerspruchs. Die Töne des strukturellen Kerns (der absteigenden Hauptlinie) sind mit verzweigten Passagen überwuchert, die die elementare Natur der Melodik maskieren. Stamm (versteckte Polyphonie):

A.Thomas. „Flieg zu uns, stiller Abend.“

Anfängliche Melodie. die Dominante as1 ist mit einem Hilfsverb verziert. Ton (gekennzeichnet durch den Buchstaben „v“); jeder Strukturton (mit Ausnahme des letzten) erweckt die melodischen Klänge zum Leben, die aus ihm erwachsen. "Flucht"; das Ende der Zeile und der strukturelle Kern (Sounds es-des) wurde in eine andere Oktave verschoben. Infolgedessen wird die Linie melodisch reich, flexibel, ohne gleichzeitig die Integrität und Einheit zu verlieren, die durch die anfängliche Sekundenbewegung innerhalb der Konsonanz as1-des-1 (des2) bereitgestellt wird.

Im harmonischen. Europäisches System. In der Musik spielen die Klänge eines Konsonantendreiklangs (und nicht Quart oder Quinte; die Dreiklangbasis findet sich häufig in der Volksmusik, insbesondere späterer Zeit; am Beispiel der Melodie eines russischen Volksliedes) die Rolle stabiler Töne oben angegeben, werden die Konturen eines Molldreiklangs erraten). Dadurch werden melodische Klänge vereinheitlicht. Dominanten – sie werden zur Terz und Quinte des Dreiklangs, aufbauend auf dem Schlusston (Prime). Und die Beziehung zwischen melodischen Klängen. Linien (sowohl der strukturelle Kern als auch seine Zweige), die von der Wirkung triadischer Verbindungen durchdrungen sind, werden innerlich neu gedacht. Die Kunst wird stärker. die Bedeutung der versteckten Polyphonie; M. verschmilzt organisch mit anderen Stimmen; Zeichnung M. kann die Bewegung anderer Stimmen imitieren. Dekoration des Kopftons der Primärlinie kann zur Bildung von Selbständigen heranwachsen. Teile; die Abwärtsbewegung umfasst in diesem Fall nur die zweite Hälfte des M. oder bewegt sich sogar weiter weg, zum Ende hin. Wenn ein Aufstieg zum Kopfton gemacht wird, dann ist das Prinzip des Abstiegs:

verwandelt sich in ein Symmetrieprinzip:

(obwohl die Abwärtsbewegung der Linie am Ende ihren Wert der Entladung melodischer Energie behält):

VA Mozart. „Kleine Nachtmusik“, Teil I.

F. Chopin. Notturno op. 15 Nr. 2.

Die Dekoration des strukturellen Kerns kann nicht nur mit Hilfe von schuppenartigen Seitenlinien (sowohl absteigend als auch aufsteigend) erreicht werden, sondern auch mit Hilfe von Bewegungen entlang der Klänge von Akkorden, allen Formen von Melodik. Ornamente (Figuren wie Triller, Gruppetto; tragende Hilfsfiguren, ähnlich wie Mordents etc.) und beliebige Kombinationen aller miteinander. So offenbart sich die Struktur der Melodie als vielschichtiges Ganzes, wobei sich unter dem oberen Muster eine Melodie befindet. Figurationen sind einfacher und strenger melodisch. bewegt, die sich wiederum als Figuration einer noch elementareren, aus dem primären Tragwerk gebildeten Konstruktion entpuppen. Die unterste Schicht ist die einfachste Basis. Fret-Modell. (Die Idee mehrerer Ebenen der melodischen Struktur wurde von G. Schenker entwickelt; seine Methode, die Schichten der Struktur sequentiell zu „entfernen“ und sie auf primäre Modelle zu reduzieren, wurde als „Reduktionsmethode“ bezeichnet; IP Shishovs „Methode des Hervorhebens“. das Skelett“ ist teilweise damit verwandt.)

IV. Die Entwicklungsstadien der Melodik stimmen mit den Hauptstufen überein. Stationen der gesamten Musikgeschichte. Die wahre Quelle und unerschöpfliche Schatzkammer von M. – Nar. Musikschaffen. Nar. M. sind Ausdruck der Tiefe der Kollektivkojen. Bewusstsein, eine natürlich vorkommende „natürliche“ Kultur, die die professionelle Musik des Komponisten nährt. Ein wichtiger Teil des russischen nar. Kreativität wird im Laufe der Jahrhunderte von dem alten Bauern M. geschliffen, der unverfälschte Reinheit verkörpert, episch. Klarheit und Objektivität Weltbild. Die majestätische Ruhe, Tiefe und Unmittelbarkeit des Gefühls sind in ihnen organisch verbunden mit der Strenge, „Inbrunst“ der Diatonik. Bundsystem. Der primäre strukturelle Rahmen des M. des russischen Volksliedes „There is more than one path in the field“ (siehe Beispiel) ist das Modell im Maßstab c2-h1-a1.

Russisches Volkslied „Kein Weg im Feld“.

Die organische Struktur von M. ist hierarchisch verkörpert. Unterordnung all dieser Strukturebenen und manifestiert sich in der Leichtigkeit und Natürlichkeit der wertvollsten, der oberen Schicht.

Rus. berge wird die melodie von der triade harmonisch geleitet. Skelett (typisch insbesondere offene Bewegungen entlang der Klänge eines Akkords), Eckigkeit, hat größtenteils eine klare Motivartikulation, reimende melodische Kadenzen:

Russisches Volkslied „Abendläuten“.

Mugham „Schur“. Rekord-Nr. A. Karaeva.

Die älteste orientalische (und teilweise europäische) Melodie basiert strukturell auf dem Maqam-Prinzip (Raga-Prinzip, Bundmodell). Die sich immer wieder wiederholende strukturelle Rahmenskala (bh absteigend) wird zum Prototyp (Modell) für eine Reihe spezifischer Klangfolgen mit spezifischen. Variation-Varianten-Entwicklung der Hauptlautreihe.

Das führende Melodiemodell ist sowohl M. als auch ein bestimmter Modus. In Indien wird ein solches Mode-Modell als Para bezeichnet, in den Ländern der arabisch-persischen Kultur und bei einigen zentralasiatischen Eulen. Republiken – maqam (Mohn, Mugham, Qual), im antiken Griechenland – nom („Gesetz“), auf Java – pathet (patet). Eine ähnliche Rolle im Altrussischen. die Musik wird von der Stimme als eine Reihe von Gesängen aufgeführt, auf denen die M. dieser Gruppe gesungen werden (die Gesänge ähneln dem Melodiemodell).

Im altrussischen Kultgesang wird die Funktion des Modusmodells mit Hilfe der sogenannten Glamours ausgeführt, bei denen es sich um kurze Melodien handelt, die sich in der Praxis der mündlichen Gesangstradition herauskristallisiert haben und aus darin enthaltenen Motivgesängen bestehen der Komplex, der die entsprechende Stimme charakterisiert.

Poglasica und Psalm.

Die Melodik der Antike gründet sich auf die reichste Tonart-Intonationskultur, die durch ihre Intervalldifferenzierung die Melodik des späteren Europa übertrifft. Musik. Neben den heute noch existierenden zwei Dimensionen des Tonsystems – Modus und Tonalität – gab es in der Antike eine weitere, ausgedrückt durch den Begriff des Geschlechts (genos). Drei Geschlechter (diatonisch, chromatisch und enharmonisch) mit ihren Variationen boten viele Gelegenheiten für mobile Töne (griechisch kinoumenoi), die Räume zwischen den stabilen (estotes) Randtönen des Tetrachords zu füllen (wodurch eine „Symphonie“ einer reinen Quarte gebildet wurde), einschließlich (neben diaton. Klängen) und Klänge in Mikrointervallen – 1/3,3/8, 1/4 Töne, etc. Beispiel M. (Auszug) enharmonisch. Gattung (durchgestrichen bedeutet Abnahme um 1/4 Ton):

Der erste Stasim aus Euripides' Orestes (Fragment).

Die M.-Linie hat (wie im alten östlichen M.) eine deutlich nach unten gerichtete Richtung (nach Aristoteles trägt der Beginn des M. in hohen und das Ende in tiefen Registern zu seiner Sicherheit, Perfektion bei). M.s Abhängigkeit vom Wort (griechische Musik ist überwiegend vokal), Körperbewegungen (Tanz, Prozession, Turnspiel) manifestierte sich in der Antike in größter Vollständigkeit und Unmittelbarkeit. Daher die dominierende Rolle des Rhythmus in der Musik als Faktor, der die Ordnung zeitlicher Beziehungen reguliert (Aristides Quintilian zufolge ist Rhythmus das männliche Prinzip und Melodie das weibliche). Die Quelle ist antik. M. geht noch tiefer – das ist der Bereich der „muskulomotorischen Bewegungen, die sowohl der Musik als auch der Poesie zugrunde liegen, also der ganzen dreieinigen Chorea“ (RI Gruber).

Die Melodie des Gregorianischen Chorals (siehe Gregorianischer Choral) entspricht ihrer eigenen christlichen Liturgie. geplanter Termin. Der Inhalt des gregorianischen M. ist dem Anspruch der heidnischen Antike völlig entgegengesetzt. Frieden. Dem körperlich-muskulären Impuls des antiken M. steht hier die endgültige Loslösung von der Körpermotorik gegenüber. Momente und Fokussierung auf die Bedeutung des Wortes (verstanden als „göttliche Offenbarung“), auf erhabene Reflexion, Eintauchen in Kontemplation, Selbstvertiefung. Deshalb fehlt in der Chormusik alles, was die Handlung betont – der getriebene Rhythmus, die Dimensionalität der Artikulation, die Aktivität der Motive, die Kraft der tonalen Schwere. Der gregorianische Choral ist eine Kultur des absoluten Melodramas („Einheit der Herzen“ ist unvereinbar mit „Dissent“), die nicht nur jeder Akkordharmonie fremd ist, sondern überhaupt keine „Polyphonie“ zulässt. Die modale Basis des gregorianischen M. – das sog. Kirchentöne (vier Paare streng diatonischer Tonarten, klassifiziert nach den Merkmalen der Finalis – Schlusston, Ambitus und Repercussion – Repetitionston). Jeder der Modi ist außerdem mit einer bestimmten Gruppe von charakteristischen Motiven verbunden – Gesänge (konzentriert in den sogenannten psalmodischen Tönen – toni psalmorum). Die Einführung der Melodien eines bestimmten Modus in verschiedene Musikinstrumente, die damit zusammenhängen, sowie melodisch. Variation in bestimmten Arten des gregorianischen Gesangs, ähnlich dem alten Prinzip des Maqam. Die Ausgeglichenheit der Linie der Chormelodien drückt sich in ihrer häufig vorkommenden bogenförmigen Konstruktion aus; der Anfangsteil von M. (initium) ist ein Aufstieg zum Repetitionston (Tenor oder Tuba; auch Repercussio), und der Schlussteil ist ein Abstieg zum Endton (finalis). Der Rhythmus des Chorals ist nicht genau festgelegt und hängt von der Aussprache des Wortes ab. Das Verhältnis von Text und Musik. Anfang zeigt zwei DOS. die Art ihres Zusammenwirkens: Rezitation, Psalmodie (lectio, orationes; Accentue) und Gesang (Cantus, Modulatio; Concentus) mit ihren Variationen und Übergängen. Ein Beispiel für ein gregorianisches M.:

Antiphon „Asperges me“, Ton IV.

Melodika polyphon. Renaissance-Schulen stützen sich teilweise auf den gregorianischen Choral, unterscheiden sich aber in einem anderen Spektrum figurativer Inhalte (in Verbindung mit der Ästhetik des Humanismus), einer Art Intonationssystem, das auf Polyphonie ausgelegt ist. Das Tonsystem basiert auf den alten acht „Kirchentönen“ mit Hinzufügung von Ionian und Aeolian mit ihren plagalen Varianten (letztere Modi existierten wahrscheinlich seit Beginn der Ära der europäischen Polyphonie, wurden aber theoretisch erst in der Mitte aufgezeichnet). das 16. Jahrhundert). Die dominante Rolle der Diatonik in dieser Epoche widerspricht nicht der Tatsache der Systematik. die Verwendung eines einleitenden Tons (musica ficta), manchmal verstärkt (z. B. bei G. de Machaux), manchmal weicher (bei Palestrina), manchmal so stark verdichtet, dass er sich der Farbigkeit des 20. Jahrhunderts annähert. (Gesualdo, Ende des Madrigals „Mercy!“). Trotz der Verbindung mit Polyphonie, Akkordharmonie, Polyphonie. die Melodie ist nach wie vor linear konzipiert (d. h. sie braucht keine harmonische Unterstützung und lässt beliebige kontrapunktische Kombinationen zu). Die Linie ist nach dem Prinzip einer Tonleiter aufgebaut, nicht eines Dreiklangs; die Monofunktionalität von Tönen im Terzabstand kommt nicht (oder nur sehr schwach) zum Vorschein, der Übergang zur Diatonik. Zweiter ist Ch. Linienentwicklungstool. Die allgemeine Kontur von M. ist schwebend und wellig und zeigt keine Tendenz zu expressiven Injektionen; Linientyp ist überwiegend nicht kulminierend. Rhythmisch sind die Klänge von M. stabil, eindeutig organisiert (was schon durch das polyphone Lager, Polyphonie bestimmt ist). Allerdings hat das Messgerät einen Zeitmesswert ohne merkliche Differenzierung der Metrik. Nahaufnahmefunktionen. Einige Details des Linienrhythmus und der Intervalle werden durch die Berechnung für kontrapunktierende Stimmen erklärt (Formeln von vorbereiteten Retentionen, Synkopen, Kambiaten usw.). Hinsichtlich der allgemeinen melodischen Struktur sowie des Kontrapunkts gibt es eine deutliche Tendenz, Wiederholungen (Klänge, Klanggruppen) zu verbieten, von denen nur als bestimmte, von der musikalischen Rhetorik vorgesehene Abweichungen erlaubt sind. Rezepte, Schmuck M.; das Ziel des Verbots ist Vielfalt (rule redicta, y von J. Tinktoris). Kontinuierliche Erneuerung in der Musik, besonders charakteristisch für die Polyphonie des strengen Schreibens im 15. und 16. Jahrhundert. (die sogenannte Prosamelodik; der Begriff von G. Besseler), schließt die Möglichkeit der Metrik aus. und strukturelle Symmetrie (Periodizität) der Nahaufnahme, die Bildung von Rechteckigkeit, Perioden der Klassik. Art und verwandte Formen.

Palästina. „Missa brevis“, Benedikt.

Alte russische Melodie. Sänger. art-va stellt typologisch eine Parallele zum westlichen gregorianischen Choral dar, unterscheidet sich jedoch im intonatorischen Inhalt stark davon. Da ursprünglich von Byzanz M. nicht fest fixiert waren, dann schon, als sie ins Russische übertragen wurden. Boden, und noch mehr im Verlauf der sieben Jahrhunderte dauernden Existenz von Ch. Arr. in mündlicher Überlieferung (seit der Hakenaufzeichnung vor dem 17. gab nicht die genaue Höhe der Geräusche an) unter dem kontinuierlichen Einfluss von Nar. Songwriting durchlief sie ein radikales Umdenken und wurde in der Form, die uns überliefert ist (in der Aufnahme des 17. Jahrhunderts), zweifellos zu einer rein russischen. Phänomen. Die Melodien der alten Meister sind ein wertvolles Kulturgut der Russen. Menschen. „Vom musikalischen Inhalt her ist das altrussische Kultmelos nicht weniger wertvoll als die Denkmäler der altrussischen Malerei“, bemerkte B. BEIM. Asafiev.) Die allgemeine Grundlage des Modalsystems des Znamenny-Gesangs, zumindest ab dem 17. Jahrhundert. (cm. Znamenny Gesang), – die sog. Alltagstonleiter (oder Alltagsmodus) GAH cde fga bc'd' (aus vier „Akkordeons“ gleicher Struktur; die Tonleiter als System ist keine Oktave, sondern eine Quarte, sie kann interpretiert werden als vier ionische Tetrachorde, artikuliert auf verschmolzene Weise). Die meisten M. klassifiziert nach Zugehörigkeit zu einer der 8 Stimmen. Eine Stimme ist eine Sammlung bestimmter Gesänge (es gibt mehrere Dutzend davon in jeder Stimme), gruppiert um ihre Melodien. Tonika (2-3, manchmal mehr für die meisten Stimmen). Das Denken außerhalb der Oktave spiegelt sich auch in der Modalstruktur wider. М. kann aus einer Anzahl kleinvolumiger Formationen im Mikromaßstab innerhalb einer einzigen gemeinsamen Skala bestehen. Linie M. gekennzeichnet durch Geschmeidigkeit, Dominanz von Gamma, Sekundensatz, Vermeidung von Sprüngen innerhalb der Konstruktion (gelegentlich gibt es Terzen und Quarten). Mit der allgemein weichen Natur des Ausdrucks (es sollte „mit einer sanften und ruhigen Stimme gesungen werden“) melodisch. Die Linie ist stark und stark. Altrussisch. Kultmusik ist immer vokal und überwiegend monophon. Express. Die Aussprache des Textes bestimmt den Rhythmus von M. (Hervorhebung betonter Silben in einem Wort, bedeutungswichtige Momente; am Ende von M. gewöhnlich rhythmisch. Kadenz, Kap. Arr. mit langer Laufzeit). Gemessener Rhythmus wird vermieden, der Close-Up-Rhythmus wird durch die Länge und Artikulation von Textzeilen geregelt. Die Melodien variieren. М. Mit den ihr zur Verfügung stehenden Mitteln stellt sie manchmal jene Zustände oder Ereignisse dar, die im Text erwähnt werden. Alle M. im Allgemeinen (und es kann sehr lang sein) basiert auf dem Prinzip der Variantenentwicklung von Melodien. Die Varianz besteht in einem neuen Gesang mit freier Wiederholung, Zurücknahme, Hinzufügung von otd. Laute und ganze Lautgruppen (vgl. Beispiel Hymnen und Psalmen). Die Fähigkeit des Sängers (Komponisten) manifestierte sich in der Fähigkeit, einen langen und abwechslungsreichen M. aus begrenzt die Zahl der zugrunde liegenden Motive. Das Prinzip der Originalität wurde vom Altrussischen relativ streng eingehalten. Meister des Gesangs musste die neue Linie eine neue Melodie (Meloprose) haben. Daher die große Bedeutung der Variation im weitesten Sinne des Wortes als Entwicklungsmethode.

Stichera zum Fest der Wladimir-Ikone der Muttergottes, Reisegesang. Text und Musik (like) von Ivan the Terrible.

Die europäische Melodik des 17.-19. Jahrhunderts basiert auf dem Dur-Moll-Tonsystem und ist organisch mit dem polyphonen Gewebe verbunden (nicht nur in der Homophonie, sondern auch im polyphonen Lager). „Melodie kann nie anders als zusammen mit Harmonie in Gedanken erscheinen“ (PI Tschaikowsky). M. steht weiterhin im Mittelpunkt des Denkens, aber beim Komponieren von M. schafft der Komponist (vielleicht unbewusst) es zusammen mit dem Haupt. Kontrapunkt (Bass; nach P. Hindemith – „grundlegende Zweistimmigkeit“), nach der in M. skizzierten Harmonik. Die hohe Entwicklung der Musik. Denken ist im Phänomen des Melodischen verkörpert. Strukturen aufgrund der Koexistenz der Genetik darin. Schichten, in komprimierter Form, die die vorherigen Formen der Melodik enthalten:

1) primäre lineare Energie. Element (in Form der Dynamik von Höhen und Tiefen, das konstruktive Rückgrat der zweiten Linie);

2) der Metrorhythmusfaktor, der dieses Element gliedert (in Form eines fein differenzierten Systems zeitlicher Beziehungen auf allen Ebenen);

3) die modale Organisation der rhythmischen Linie (in Form eines reich entwickelten Systems tonal-funktionaler Zusammenhänge; auch auf allen Ebenen des musikalischen Ganzen).

Zu all diesen Ebenen der Struktur kommt die letzte hinzu – Akkordharmonie, projiziert auf eine einstimmige Linie, indem neue, nicht nur monophone, sondern auch polyphone Modelle für den Bau von Musikinstrumenten verwendet werden. Zu einer Linie zusammengedrängt, neigt die Harmonie dazu, ihre natürliche polyphone Form anzunehmen; daher wird das M. der „harmonischen“ Ära fast immer zusammen mit seiner eigenen regenerierten Harmonie geboren – mit kontrapunktischem Bass und füllenden Mittelstimmen. Im folgenden Beispiel wird anhand des Themas der Cis-dur-Fuge aus dem 1. Band des Wohltemperierten Klaviers von JS Bach und des Themas aus der Fantasie-Ouvertüre Romeo und Julia von PI Tschaikowsky gezeigt, wie die Akkordharmonie (A ) wird zu einem melodischen Modusmodell (B), das, verkörpert in M., die darin verborgene Harmonie (V; Q 1, Q2, Q3 usw. – Akkordfunktionen der ersten, zweiten, dritten usw. oberen Quinte) wiedergibt ; Q1 – jeweils Quinten tiefer; 0 – „Null-Quinten“, Grundton); Die Analyse (nach der Methode der Reduktion) enthüllt schließlich ihr zentrales Element (G):

In dem berühmten Streit zwischen Rameau (der behauptete, dass Harmonie den Weg zu jeder der Stimmen weist, entsteht eine Melodie) und Rousseau (der glaubte, dass „Melodie in der Musik dasselbe ist wie Zeichnung in der Malerei; Harmonie ist nur das Aktion der Farben“) Rameau hatte recht; Rousseaus Formulierung zeugt von einem Missverständnis der Harmonik. die Grundlagen der klassischen Musik und die Begriffsverwirrung: „Harmonie“ – „Akkord“ (Rousseau hätte Recht, wenn „Harmonie“ als begleitende Stimmen verstanden werden könnte).

Die Entwicklung der europäischen melodischen „harmonischen“ Ära ist eine Reihe von historischen und stilistischen. Bühnen (nach B. Sabolchi Barock, Rokoko, Wiener Klassik, Romantik), die jeweils durch einen spezifischen Komplex gekennzeichnet sind. Zeichen. Individuelle Melodiestile von JS Bach, WA Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tschaikowsky, MP Mussorgsky. Aber man kann aufgrund der Besonderheiten der vorherrschenden Ästhetik auch bestimmte allgemeine Muster der Melodie der „harmonischen“ Ära feststellen. Installationen, die auf die vollständigste Offenlegung von internen abzielen. die Welt des Individuums, des Menschen. Persönlichkeiten: der allgemeine, „irdische“ Ausdruckscharakter (im Gegensatz zu einer gewissen Abstraktion der Melodie der Vorzeit); direkter Kontakt mit der intonatorischen Sphäre der Alltags- und Volksmusik; Durchdringung mit Rhythmus und Metrum von Tanz, Marsch, Körperbewegung; komplexe, verzweigte metrische Organisation mit mehrstufiger Differenzierung von leichten und schweren Lappen; ein starker Gestaltungsimpuls aus Rhythmus, Motiv, Metrum; Metrorhythmus. und motivische Wiederholung als Ausdruck der Aktivität eines Lebensgefühls; Gravitation zur Rechtwinkligkeit, die zu einem strukturellen Bezugspunkt wird; Dreiklang und Manifestation der Obertöne. Funktionen in M., versteckte Polyphonie in der Linie, Harmonie angedeutet und zu M. gedacht; ausgeprägte Monofunktionalität von Tönen, die als Teile eines einzelnen Akkords wahrgenommen werden; auf dieser Grundlage die interne Reorganisation der Linie (z. B. c – d – Verschiebung, c – d – e – extern, „quantitativ“ weitere Bewegung, aber intern – eine Rückkehr zur vorherigen Konsonanz); eine spezielle Technik zur Überwindung solcher Verzögerungen in der Entwicklung der Linie durch Rhythmus, Motiventwicklung, Harmonik (siehe Beispiel oben, Abschnitt B); die Struktur einer Zeile, eines Motivs, einer Phrase, eines Themas wird durch das Metrum bestimmt; Metrische Zerstückelung und Periodizität werden mit Zerstückelung und Periodizität von Obertönen kombiniert. Strukturen in der Musik (besonders charakteristisch sind regelmäßige melodische Kadenzen); in Verbindung mit echter (das Thema von Tschaikowsky im selben Beispiel) oder impliziter (das Thema von Bach) Harmonie wird die gesamte Linie von M. deutlich (im Stil der Wiener Klassik sogar ausdrücklich entschieden) in Akkord und Nicht- Akkord erklingt zum Beispiel im Thema von Bach gis1 am Anfang der erste Schritt – Festhalten. Die durch das Metrum erzeugte Symmetrie der Formbeziehungen (d. h. die gegenseitige Entsprechung von Teilen) erstreckt sich auf große (manchmal sehr große) Ausdehnungen und trägt zur Schaffung von sich langfristig entwickelnden und überraschend integralen Metren bei (Chopin, Tschaikowsky).

Melodika 20th Century zeigt ein Bild von großer Vielfalt – von der Archaik der ältesten Kojenschichten. Musik (IF Strawinsky, B. Bartok), Originalität des außereuropäischen. Musikkulturen (Neger, Ostasiaten, Inder), Massen-, Pop-, Jazzlieder bis hin zu modernen Tonalliedern (SS Prokofiev, DD Schostakowitsch, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Strawinsky und andere), neumodal (O. Messiaen, AN Cherepnin), Zwölftonmusik, serielle, serielle Musik (A. Schönberg, A. Webern, A. Berg, später Strawinsky, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev und andere), elektronisch, aleatorisch (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky und andere.), stochastisch (J. Xenakis), Musik mit der Technik der Collage (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tschaikowsky) und andere noch extremere Strömungen und Richtungen. Von einem allgemeinen Stil und von allgemeinen Melodieprinzipien kann hier keine Rede sein; in Bezug auf viele Phänomene ist der Begriff der Melodie entweder überhaupt nicht anwendbar oder sollte eine andere Bedeutung haben (z. B. „Timbre-Melodie“, Klangfarbenmelodie – im Schönbergschen oder anderen Sinne). Proben von M. 20. Jahrhundert: rein diatonisch (A), Zwölfton (B):

SS Prokofjew. „Krieg und Frieden“, Kutusows Arie.

DD Schostakowitsch. 14. Symphonie, Satz V.

V. Die Anfänge der Lehre von M. sind in den Werken über Musik von Dr. Greece und Dr. East enthalten. Da die Musik der alten Völker überwiegend monophon ist, war die gesamte angewandte Musiktheorie im Wesentlichen die Wissenschaft der Musik („Music is the science of perfect melos“ – Anonymous II Bellerman; „perfect“, oder „full“, Melos ist das Einheit von Wort, Melodie und Rhythmus). Dasselbe in den Mitteln. betrifft am wenigsten die Musikwissenschaft der europäischen Ära. des Mittelalters in vielerlei Hinsicht, mit Ausnahme des größten Teils der Kontrapunktlehre, auch der Renaissance: „Musik ist die Wissenschaft der Melodie“ (Musica est peritia modulationis – Isidor von Sevilla). Die Lehre von M. im eigentlichen Sinne des Wortes stammt aus der Zeit, als die Musen. Die Theorie begann, zwischen Harmonien, Rhythmen und Melodien als solchen zu unterscheiden. Als Begründer der M.-Lehre gilt Aristoxenus.

Die alte Musiklehre betrachtet es als synkretistisches Phänomen: „Melos hat drei Teile: Worte, Harmonie und Rhythmus“ (Platon). Der Klang der Stimme ist Musik und Sprache gemeinsam. Im Gegensatz zu Sprache ist Melos eine Intervallschrittbewegung von Klängen (Aristoxenus); die Bewegung der Stimme ist zweifach: „die eine heißt kontinuierlich und umgangssprachlich, die andere Intervall (diastnmatikn) und melodisch“ (Anonymous (Cleonides), sowie Aristoxenus). Die Intervallbewegung „erlaubt Verzögerungen (von Ton auf gleicher Tonhöhe) und Intervalle zwischen ihnen“, die sich gegenseitig abwechseln. Übergänge von einer Höhe zur anderen werden muskulär-dynamisch interpretiert. Faktoren („Verzögerungen nennen wir Spannungen, und die Intervalle zwischen ihnen – Übergänge von einer Spannung zur anderen. Was einen Unterschied in den Spannungen erzeugt, ist Spannung und Entspannung“ – Anonym). Derselbe Anonymous (Cleonides) klassifiziert die Arten von melodischen. sätze: „es gibt vier melodische wendungen, mit denen die melodie ausgeführt wird: agogy, plok, petteia, ton. Agogue ist die Bewegung der Melodie über die unmittelbar aufeinander folgenden Töne (schrittweise Bewegung); ploke – die Anordnung von Klängen in Intervallen durch eine bekannte Anzahl von Schritten (Sprungbewegung); petteiya – wiederholte Wiederholung desselben Tons; Ton – Verzögerung des Tons für eine längere Zeit ohne Unterbrechung. Aristides Quintilian und Bacchius der Ältere assoziieren die Bewegung von M. von höheren zu tieferen Tönen mit Abschwächung und in der entgegengesetzten Richtung mit Verstärkung. Laut Quintilian zeichnen sich M. durch aufsteigende, absteigende und abgerundete (wellige) Muster aus. In der Antike wurde eine Regelmäßigkeit festgestellt, nach der ein Sprung nach oben (Prolnpiz oder Prokroysiz) eine Rückbewegung nach unten in Sekunden nach sich zieht (Analyse) und umgekehrt. M. sind mit expressivem Charakter („Ethos“) ausgestattet. „Die Melodien enthalten selbst die Wiedergabe von Charakteren“ (Aristoteles).

In der Zeit des Mittelalters und der Renaissance äußerte sich das Neue in der Musiklehre vor allem in der Herstellung anderer Beziehungen zum Wort, der Sprache als den einzig legitimen. Er singt, damit nicht die Stimme desjenigen, der singt, sondern die Worte Gott gefallen “(Hieronymus). „Modulatio“, verstanden nicht nur als eigentliche M., Melodie, sondern auch als angenehmer, „konsonanter“ Gesang und guter Musenaufbau. das Ganze, von Augustinus aus der Wurzel modus (Maß) hervorgebracht, wird interpretiert als „die Wissenschaft, sich gut zu bewegen, das heißt, sich in Übereinstimmung mit dem Maß zu bewegen“, was „Einhaltung von Zeit und Intervallen“ bedeutet; Modus und Konsistenz der Elemente Rhythmus und Modus sind ebenfalls in den Begriff der „Modulation“ eingeschlossen. Und da M. („Modulation“) von „Maß“ herrührt, betrachtet Augustinus im Geiste des Neupythagoräismus die Zahl als Grundlage der Schönheit in M..

Die Regeln der „bequemen Komposition von Melodien“ (Modulation) in „Microlog“ von Guido d'Arezzo b.ch. betreffen nicht so sehr die Melodie im engeren Sinne des Wortes (im Gegensatz zu Rhythmus, Modus), sondern Komposition im Allgemeinen. „Der Ausdruck der Melodie sollte dem Thema selbst entsprechen, so dass die Musik in traurigen Umständen ernst, in ruhigen Umständen angenehm, in glücklichen Umständen heiter sein sollte usw.“ Die Struktur von M. wird mit der Struktur eines verbalen Textes verglichen: „so wie es in poetischen Metren Buchstaben und Silben, Teile und Stopps, Verse gibt, so gibt es auch in der Musik (in der Harmonia) Phthongs, das heißt Klänge, die … werden zu Silben zusammengefasst und bilden selbst (Silben ), einfach und verdoppelt, eine Nevma, dh einen Teil der Melodie (Cantilenae), “, die Teile werden der Abteilung hinzugefügt. Das Singen sollte „wie in metrischen Schritten gemessen“ sein. Die Abteilungen von M. sollten wie in der Poesie gleich sein, und einige sollten sich wiederholen. Guido weist auf mögliche Wege der Verbindung der Abteilungen hin: „Ähnlichkeit in einer aufsteigenden oder absteigenden melodischen Bewegung“, verschiedene Arten von symmetrischen Beziehungen: Ein sich wiederholender Teil des M. kann „in einer umgekehrten Bewegung und sogar in denselben Schritten gehen, wie er gegangen ist als es zum ersten Mal erschien“; die Figur von M., die vom oberen Ton ausgeht, wird der gleichen Figur gegenübergestellt, die vom unteren Ton ausgeht („es ist, als ob wir, wenn wir in den Brunnen schauen, die Spiegelung unseres Gesichts sehen“). „Die Schlussfolgerungen von Sätzen und Abschnitten sollten mit denselben Schlussfolgerungen des Textes übereinstimmen, … die Geräusche am Ende des Abschnitts sollten wie ein laufendes Pferd immer langsamer sein, als ob sie müde wären und Schwierigkeiten haben, wieder zu Atem zu kommen .“ Darüber hinaus bietet Guido – ein mittelalterlicher Musiker – eine merkwürdige Methode zum Komponieren von Musik an, die sogenannte. die Methode der Mehrdeutigkeit, bei der die Tonhöhe von M. durch den in der gegebenen Silbe enthaltenen Vokal angegeben wird. Im folgenden M. fällt der Vokal „a“ immer auf den Ton C (c), „e“ – auf den Ton D (d), „i“ – auf E (e), „o“ – auf F ( f) und „und » auf G(g). („Die Methode ist eher pädagogisch als Komponieren“, bemerkt K. Dahlhaus):

Ein prominenter Vertreter der Ästhetik des Renaissance-Tsarlino weist in der Abhandlung „Establishments of Harmony“ unter Bezugnahme auf die antike (platonische) Definition von M. den Komponisten an, „die in der Sprache enthaltene Bedeutung (soggetto) wiederzugeben“. Im Geiste der alten Tradition unterscheidet Zarlino vier Prinzipien in der Musik, die zusammen ihre verblüffende Wirkung auf den Menschen bestimmen: Harmonie, Metrum, Sprache (oratione) und künstlerische Idee (soggetto – „Handlung“); Die ersten drei von ihnen sind eigentlich M. Ausdrücke vergleichen. Die Möglichkeiten von m. (im engeren Sinne) und Rhythmus bevorzugt er M. als „größere Macht, Leidenschaften und Moral von innen heraus zu ändern“. Artusi (in „Die Kunst des Kontrapunkts“) nach dem Vorbild der antiken Klassifikation melodischer Typen. Bewegung setzt gewisse melodische Akzente. zeichnungen. Die Interpretation von Musik als Affektdarstellung (in enger Verbindung mit dem Text) tritt mit ihrem Verständnis auf der Grundlage der musikalischen Rhetorik in Kontakt, deren genauere theoretische Entwicklung in das 17. und 18. Jahrhundert fällt. Die Musiklehre der Neuzeit beschäftigt sich bereits mit der homophonen Melodie (deren Artikulation zugleich die Artikulation des gesamten musikalischen Ganzen ist). Allerdings nur in Ser. 18. Jahrhundert kann man den seiner Natur entsprechenden naturwissenschaftlichen und methodologischen begegnen. Hintergrund. Die von Rameau betonte Harmonieabhängigkeit der homophonen Musik („Was wir Melodie nennen, also die Melodie einer Stimme, wird durch die diatonische Tonordnung in Verbindung mit der Grundtonfolge und mit allen möglichen Ordnungen harmonischer Töne gebildet aus den „fundamentalen“ extrahiert) stellten der Theorie Musik das Problem der Korrelation von Musik und Harmonie vor, das lange Zeit die Entwicklung der Musiktheorie bestimmte. Das Studium der Musik im 17.-19. Jahrhundert. durchgeführt bh nicht in ihr eigens gewidmeten Werken, sondern in Werken über Komposition, Harmonielehre, Kontrapunkt. Die Theorie des Barock beleuchtet die Struktur von M. teilweise aus Sicht der musikalischen Rhetorik. Figuren (besonders ausdrucksstarke Wendungen von M. werden als Dekorationen der musikalischen Sprache erklärt – einige Strichzeichnungen, verschiedene Arten von Wiederholungen, Ausrufemotive usw.). Von Ser. 18. Jahrhundert die Lehre von M. wird das, was heute mit diesem Begriff gemeint ist. Das erste Konzept der neuen Lehre von M. wurde in den Büchern von I gebildet. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelmann (1755). Das Problem von m. (neben den traditionellen musikalisch-rhetorischen Prämissen zB bei Mattheson) diese deutsch. Theoretiker entscheiden auf der Grundlage der Lehre von Metrum und Rhythmus („Taktordnung“ von Ripel). Im Geiste des aufklärerischen Rationalismus sieht Mattheson die Essenz von M. in der Summe vor allem seine 1755 spezifischen Eigenschaften: Leichtigkeit, Klarheit, Geschmeidigkeit (fliessendes Wesen) und Schönheit (Attraktivität – Lieblichkeit). Um jede dieser Qualitäten zu erreichen, empfiehlt er ebenso spezifische Techniken. Vorschriften.

1) sorgfältig auf die Einheitlichkeit von Tonfüssen und Rhythmus achten;

2) nicht gegen die Geometrie verstoßen. Verhältnisse (Verhalt) bestimmter ähnlicher Teile (Sätze), nämlich numerum musicum (Musiknummern), dh melodisch genau beachten. Zahlenverhältnisse (Zahlmaasse);

3) je weniger innere Schlüsse (förmliche Schlüsse) in M., desto glatter ist es usw. Das Verdienst von Rousseau besteht darin, dass er die Bedeutung von melodisch scharf betonte. Intonation („Melodie … imitiert die Intonationen der Sprache und jene Wendungen, die in jedem Dialekt bestimmten mentalen Bewegungen entsprechen“).

Eng angrenzend an die Lehren des 18. Jahrhunderts. A. Reich in seiner „Abhandlung über die Melodie“ und AB Marx in „Die Lehre von der musikalischen Komposition“. Sie arbeiteten detailliert die Probleme der strukturellen Teilung aus. Reich definiert Musik von zwei Seiten – ästhetisch („Melodie ist die Sprache des Gefühls“) und technisch („Melodie ist die Folge von Tönen, wie Harmonie die Folge von Akkorden“) und analysiert im Detail Periode, Satz (membre), Phrase (dessin mélodique), „Thema oder Motiv“ und sogar Füße (pieds mélodiques) – Trocheus, Iambic, Amphibrach usw. Marx formuliert witzig die semantische Bedeutung des Motivs: „Melodie muss motiviert sein.“

X. Riemann versteht M. als Gesamtheit und Zusammenspiel aller Grundlagen. Mittel der Musik – Harmonie, Rhythmus, Takt (Meter) und Tempo. Bei der Konstruktion der Tonleiter geht Riemann von der Tonleiter aus, erklärt jeden ihrer Töne durch Akkordfolgen und geht zum tonalen Zusammenhang über, der durch die Beziehung zum Zentrum bestimmt wird. Akkord, fügt dann sukzessive einen Rhythmus hinzu, melodisch. Verzierungen, Artikulation durch Kadenzen und schließlich von Motiven zu Sätzen und weiter zu großen Formen (nach der „Lehre von der Melodie“ aus Band l der „Großen Lehre von der Komposition“). E. Kurt betonte mit besonderem Nachdruck die charakteristischen Tendenzen der Musiklehre des 20. Jahrhunderts, die sich dem Verständnis von Akkordharmonie und zeitgemessenem Rhythmus als Grundlage der Musik entgegenstellten. Im Gegensatz dazu vertrat er die Idee der Energie der linearen Bewegung, die sich am direktesten in der Musik ausdrückt, aber verborgen (in Form von „potenzieller Energie“) in einem Akkord, einer Harmonie, existiert. G. Schenker sah in M. zunächst eine auf ein bestimmtes Ziel hin strebende Bewegung, geregelt durch die Harmonieverhältnisse (hauptsächlich 3 Typen – „Primärlinien“

,

и

; alle drei zeigen nach unten). Auf der Grundlage dieser „Primärlinien“ „blühen“ Zweiglinien, aus denen wiederum Sprosslinien „sprossen“ usw. Die Melodietheorie von P. Hindemith ist der von Schenker ähnlich (und nicht ohne deren Einfluss) (M. sein Reichtum liegt in der Überschneidung verschiedener Sekundenzüge, vorausgesetzt, die Schritte sind tonal verbunden). Eine Reihe von Handbüchern skizziert die Theorie der Dodekaphonmelodie (ein Sonderfall dieser Technik).

In der russischen Literaturtheorie wurde das erste Spezialwerk „Über die Melodie“ von I. Gunke geschrieben (1859, als 1. Abschnitt des „Vollständigen Leitfadens zum Komponieren von Musik“). Von seiner allgemeinen Einstellung her ist Gunke reichsnah. Der Metrorhythmus wird als Grundlage der Musik genommen (die Eröffnungsworte des Leitfadens: „Musik wird nach Takten erfunden und komponiert“). M.'s Inhalt innerhalb eines Zyklus genannt. ein Uhrenmotiv, die Figuren innerhalb der Motive sind Modelle oder Zeichnungen. Das Studium von M. erklärt zu einem großen Teil die Werke, die die Folklore der Antike und des Ostens erforschen. Musik (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; in der Sowjetzeit – MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky und andere).

IP Shishov (in der 2. Hälfte der 1920er Jahre unterrichtete er einen Kurs in Melodie am Moskauer Konservatorium) nimmt anderes Griechisch. das Prinzip der zeitlichen Teilung von M. (das auch von Yu. N. Melgunov entwickelt wurde): Die kleinste Einheit ist Mora, Mora werden zu Registern zusammengefasst, diese zu Anhängern, Anhänger zu Perioden, Perioden zu Strophen. Form M. gehorcht b.ch. Symmetriegesetz (explizit oder versteckt). Die Methode der Sprachanalyse beinhaltet die Berücksichtigung aller Intervalle, die durch die Bewegung der Stimme gebildet werden, und der Korrespondenzbeziehungen von Teilen, die in der Musik auftreten. LA Mazel im Buch „On Melody“ betrachtet M. im Zusammenspiel der Hauptsache. wird ausdrücken. Mittel der Musik – melodisch. Linien, Modus, Rhythmus, strukturelle Artikulation, gibt Essays zum Historischen. Entwicklung der Musik (von JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov und einigen sowjetischen Komponisten). MG Aranovsky und MP Papush stellen in ihren Arbeiten die Frage nach der Natur von M. und dem Wesen des Konzepts von M.

References: Gunke I., Die Lehre von der Melodie, in dem Buch: Eine vollständige Anleitung zum Komponieren von Musik, St. Petersburg, 1863; Serov A., Russisches Volkslied als Gegenstand der Wissenschaft, „Musik. Saison“, 1870-71, Nr. 6 (Abschnitt 2 – Technisches Lager des russischen Liedes); ebenso in seinem Buch: Selected. Artikel, Bd. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Über das melodische Lagerhaus des arischen Liedes. Historische und vergleichende Erfahrungen, SPV, 1899; Metallov V., Osmose des Znamenny-Gesangs, M., 1899; Küffer M., Rhythmus, Melodie und Harmonie, „RMG“, 1900; Shishov IP, Zur Frage der Analyse der melodischen Struktur, „Musikalische Erziehung“, 1927, Nr. 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Struktur einer Melodie, M., 1929; Asafiev BV, Musikalische Form als Prozess, Buch. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; sein eigener, Speech intonation, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Zur Methodik der Melodieanalyse, „SM“, 1933, Nr. 1; Gruber RI, Geschichte der Musikkultur, Bd. 1, Teil 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Musikform, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O Melodie, M., 1952; Antike Musikästhetik, Eintrag. Kunst. und coll. Texte von AF Losev, Moskau, 1960; Belyaev VM, Essays zur Musikgeschichte der Völker der UdSSR, vol. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Altrussische Gesangskunst, M., 1965, 1971; Shestakov VP (comp.), Musikästhetik des westeuropäischen Mittelalters und der Renaissance, M., 1966; sein, Musikästhetik Westeuropas des XVII-XVIII Jahrhunderts, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofjew, L., 1969; Korchmar L., Die Melodienlehre im 2. Jahrhundert, in Sammelband: Fragen der Musiktheorie, Bd. 1970, M., 2; Papush MP, Zur Analyse des Melodiebegriffs, in: Musical Art and Science, vol. 1973, M., 1975; Zemtsovsky I., Melodika der Kalenderlieder, L., 3; Platon, State, Works, übers. aus dem Altgriechischen A. Egunova, vol. 1, Teil 1971, M., 181, p. 398, § 1911d; Aristoteles, Politik, übers. aus dem Altgriechischen S. Zhebeleva, M., 373, p. 1341, §1894b; Anonym (Kleonides?), Einführung in die Mundharmonika, übers. aus dem Altgriechischen G. Ivanova, „Philological Review“, 7, v. XNUMX, Buch. eines.

Ju. N. Cholopow