Mittelalterliche Bünde |
Mittelalterliche Bünde, richtiger Kirchenbünde, Kirchentöne
lat. modi, toni, tropi; Deutsche Kirchentöne, Kirchentonarten; Französische Modi gregoriens, Tonnen ecclesiastiques; Englische Kirchenmodi
Der Name von acht (zwölf am Ende der Renaissance) monodischen Modi, die der professionellen (ch. arr. Kirchen-) Musik Westeuropas zugrunde liegen. Mittelalter.
Historisch gesehen 3 Bezeichnungssysteme von S. l .:
1) nummeriertes Dampfbad (das älteste; Modi werden durch lateinische griechische Ziffern angegeben, zum Beispiel protus – erster, deuterus – zweiter usw., mit paarweiser Unterteilung von jedem in authentisch – Haupt und plagal – sekundär);
2) numerisch einfach (Modi werden durch römische Ziffern oder lateinische Ziffern angegeben – von I bis VIII; zum Beispiel Primus Tone oder I, Secundus Toneus oder II, Tertius Tone oder III usw.);
3) Nominal (Nominativ; nach griechischer Musiklehre: dorisch, hypodorisch, phrygisch, hypophrygisch usw.). Konsolidiertes Namenssystem für acht S. l.:
I – дорийский – Protus Authenticus II – Hypodorian – Protus Plagalis III – Phrygian – Authentischer Deuterus IV – Hypophrygian – Deuterus Plagalis V – лидийский – Authentischer Tritus VI – Hypolydian – Tritus Plagalis VII – Mixolydian – Tetrardus Authenticus VIII – Hypomixolydian – Tetrardus Plagalis
Hauptmodalkategorien S. l. – Finalis (Schlusston), Ambitus (Melodielautstärke) und – bei Psalmodienmelodien – Repercussion (auch Tenor, Tuba – Wiederholungston, Psalmodie); außerdem Melodien in S. l. oft durch gewisse Melodik gekennzeichnet. Formeln (aus der Psalmmelodie). Das Verhältnis von Finalis, Ambitus und Repercussion bildet die Grundlage für die Struktur jedes der S. l .:
Melodie. Formeln S. l. im Psalm melodisch (Psalmtöne) – Initiation (Anfangsformel), finalis (Finale), Mediant (mittlere Kadenz). melodische Samples. Formeln und Melodien in S. l.:
Hymne „Ave maris Stella“.
Offertorium „Ich habe aus der Tiefe geschrien.“
Antiphon „Das neue Gebot“.
Halleluja und die Strophe „Laudate Dominum“.
Allmähliches „Sie sahen“.
Kyrie eleison aus der Messe „Osterzeit“.
Messe für die Toten, tritt in die ewige Ruhe ein.
Zu den Eigenschaften von S. l. beinhalten auch Differenzierungen (lat. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – Kadenz melodisch. Formeln der antiphonalen Psalmodie, die auf eine Sechssilbe fallen, schließen. der Begriff sog. „kleine Doxologie“ (seculorum amen – „und für immer und ewig amen“), die meist unter Weglassung von Konsonanten bezeichnet wird: Euouae.
Lamm Gottes der Messe „An den Tagen des Advents und der Fastenzeit“.
Die Differenzierungen dienen als Übergang vom Psalmvers zur darauffolgenden Antiphon. Melodisch ist die Differenzierung dem Finale der Psalmtöne entlehnt (deshalb werden die Finals der Psalmtöne auch Differenzen genannt, siehe „Antiphonale monasticum pro diurnis horis…“, Tornaci, 1963, S. 1210-18).
Antiphon „Ad Magnificat“, VIII G.
Im weltlichen und im Volkstum. der Musik des Mittelalters (insbesondere der Renaissance) gab es offenbar immer auch andere Tonarten (hier liegt die Ungenauigkeit des Begriffs „S. l.“ – sie sind nicht typisch für die gesamte Musik des Mittelalters, sondern hauptsächlich für die Kirchenmusik, daher ist der Begriff „Kirchentonarten“, „Kirchentöne“ richtiger). Sie wurden jedoch im musikalischen und wissenschaftlichen Bereich ignoriert. Literatur, die unter dem Einfluss der Kirche stand. J. de Groheo („De musica“, um 1300) wies darauf hin, dass die weltliche Musik (cantum civilem) mit den Gesetzen der Kirche „nicht gut auskomme“. Bünde; Glarean („Dodekachordon“, 1547) glaubte, dass die ionische Mode ca. 400 Jahre. Im ältesten Mittelalter, das uns überliefert ist. weltliche, nicht liturgische Melodien finden sich, zum Beispiel Pentatonik, ionischer Modus:
Deutsches Lied über Peter. Con. 9. Jh.
Gelegentlich finden sich beispielsweise auch im gregorianischen Gesang ionische und äolische Tonarten (entsprechend natürlichem Dur und Moll). die gesamte monodische Messe „In Festis solemnibus“ (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) ist in XI, also Ionisch, Bund geschrieben:
Kyrie eleison aus der Messe „In den feierlichen Festen“.
Nur in Ser. 16. Jahrhundert (siehe „Dodekachordon“ Glareana) im System von S. l. 4 weitere Bünde wurden mitgeliefert (also 12 Bünde). Neue Bünde:
Bei Tsarlino („Dimostrationi Harmoniche“, 1571, „Le Istitutioni Harmoniche“, 1573) und einigen Franzosen. und deutsch. Musiker des 17. Jahrhunderts eine andere Taxonomie von zwölf S. l. ist im Vergleich zu Glarean angegeben. Bei Zarlino (1558):
G. Zarlin®. «Die harmonischen Institutionen», IV, Kap. 10.
Ó Ì. Мерсенна («Allgemeine Harmonie», 1636-37):
Ich ärgere mich – authentisch. Dorian (s-s1), II Modus – Plagal Subdorian (g-g1), III Bund – authentisch. Phrygisch (d-d1), IV-Modus – plagal subphrygisch (Aa), V – authentisch. Lydisch (e-e1), VI – Plagal Sublydisch (Hh), VII – authentisch. mixolydisch (f-f1), VIII – plagal hypomixolydisch (c-c1), IX – authentisch. hyperdorisch (g-g1), X – plagal Sub-Hyperdorisch (d-d1), XI – authentisch. hyperphrygisch (a-a1), XII – plagal subhyperphrygisch (e-e1).
An jeden von S. l. einen eigenen spezifischen Ausdruck zugeschrieben. Charakter. Nach kirchlichen Vorgaben (insbesondere im frühen Mittelalter) sollte Musik sich von allem Fleischlichen, „Weltlichen“ als Sündigen lösen und die Seelen zum Geistigen, Himmlischen, Christlich-Göttlichen erheben. So widersetzte sich Clemens von Alexandria (ca. 150 – ca. 215) den alten, heidnischen phrygischen, lydischen und dorischen „Nomen“ zugunsten „der ewigen Melodie einer neuen Harmonie, Gottes Nome“, gegen „weibliche Melodien“ und „ jammernde Rhythmen“, um -ry „die Seele zu verderben“ und sie in die „Gelage“ des Komos einzubeziehen, zugunsten „spiritueller Freude“, „um das eigene Temperament zu veredeln und zu zähmen“. Er glaubte, dass „Harmonien (dh Modi) streng und keusch genommen werden sollten“. Der dorische (Kirchen-)Modus zum Beispiel wird von Theoretikern oft als feierlich, majestätisch charakterisiert. Guido d'Arezzo schreibt über die „Zärtlichkeit der 6.“, „Geschwätzigkeit der 7.“ Bünde. Die Beschreibung der Ausdruckskraft der Modi erfolgt oft ausführlich und farbenfroh (Merkmale sind im Buch: Livanova, 1940, S. 66; Shestakov, 1966, S. 349 angegeben), was auf eine lebhafte Wahrnehmung der modalen Intonation hinweist.
Historisch S. l. stammt zweifellos aus dem Bundsystem der Kirche. Musik von Byzanz – die sog. oktoiha (Osmose; griech. oxto – acht und nxos – Stimme, Modus), wobei es 8 Modi gibt, die in 4 Paare unterteilt sind, die als authentisch und plagal bezeichnet werden (die ersten 4 Buchstaben des griechischen Alphabets, was der Reihenfolge entspricht: I – II – III – IV) und werden auch im Griechischen verwendet. Modusnamen (Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian, Hypodorian, Hypo-Phrygian, Hypolydian, Hypomixolydian). Systematisierung byzantinischer Kirchen. Bünde wird Johannes von Damaskus (1. Hälfte des 8. Jahrhunderts; siehe Osmose) zugeschrieben. Die Frage nach der historischen Genese der Modalsysteme von Byzanz, Dr. Russland und Westeuropa. S. l. bedarf jedoch weiterer Forschung. Musen. Theoretiker des frühen Mittelalters (6. bis frühes 8. Jahrhundert) erwähnen neue Modi noch nicht (Boethius, Cassiodorus, Isidor von Sevilla). Zum ersten Mal werden sie in einer Abhandlung erwähnt, von der ein Fragment von M. Herbert (Gerbert Scriptores, I, S. 26-27) unter dem Namen Flaccus Alcuin (735-804) veröffentlicht wurde; seine Urheberschaft ist jedoch zweifelhaft. Das älteste Dokument, das zuverlässig von S. l. als Abhandlung von Aurelian aus Rheome (9. Jh.) „Musica disciplina“ (ca. 850; „Gerbert Scriptores“, I, S. 28-63); der Anfang seines 8. Kapitels „De Tonis octo“ gibt fast wörtlich das gesamte Fragment von Alcunnos wieder. Modus („Ton“) wird hier als eine Art Gesang interpretiert (ähnlich dem Modus-Konzept). Der Autor gibt keine Musikbeispiele und Schemata an, sondern verweist auf die Melodien von Antiphonen, Responsorien, Offertorien, Communio. In einer anonymen Abhandlung des 9. (?) c. „Alia musica“ (herausgegeben von Herbert – „Gerbert Scriptores“, I, S. 125-52) gibt bereits die genauen Grenzen jeder der 8 S. l. Daher wird der erste Bund (Primus Tonus) als „der tiefste“ (Omnium gravissimus) bezeichnet, der eine Oktave zur Mesa (dh Aa) einnimmt, und wird „Hypodorian“ genannt. Die nächste (Oktave Hh) ist Hypophrygisch und so weiter. („Gerbert Scriptores“, I, S. 127a). Überliefert von Boethius („De institutione musica“, IV, capitula 15) Systematisierung des Griechischen. Transpositionsskalen des Ptolemäus (Transpositionen des „vollkommenen Systems“, die die Namen der Tonarten – phrygisch, dorisch usw. – aber nur in umgekehrter, aufsteigender Reihenfolge wiedergaben) in „Alia musica“ mit der Systematisierung von Tonarten verwechselt. Infolgedessen stellte sich heraus, dass die griechischen Namen der Modi mit anderen Tonleitern verwandt waren (siehe Altgriechische Modi). Dank der Beibehaltung der gegenseitigen Anordnung der Modaltonleitern blieb die Reihenfolge der Tonarten in beiden Systemen gleich, nur die Richtung der Reihenfolge änderte sich – innerhalb des vorgeschriebenen Zwei-Oktaven-Bereichs des griechischen Perfektsystems – von A bis a2.
Zusammen mit der Weiterentwicklung von octave S. l. und der Verbreitung der Solmisierung (seit dem 11. Jahrhundert) fand auch das Hexachordsystem von Guido d'Arezzo Anwendung.
Die Entstehung der europäischen Polyphonie (während des Mittelalters, insbesondere während der Renaissance) hat das System der Musikinstrumente erheblich deformiert. und führte schließlich zu seiner Zerstörung. Die wichtigsten Faktoren, die die Zersetzung von S. l. waren viele Tore. Lagerhaus, die Einführung des Tons und die Umwandlung des Konsonantendreiklangs in die Basis des Modus. Polyphonie nivellierte die Bedeutung bestimmter Kategorien von S. l. – Ambitus, Rückwirkungen, schuf die Möglichkeit, sofort mit zwei (oder sogar drei) Dekompressionen zu enden. Töne (z. B. auf d und a gleichzeitig). Der einleitende Ton (musiña falsa, musica ficta, siehe Chromatismus) verletzte die strenge Diatonik von S. l., reduzierte und machte unbestimmte Unterschiede in der Struktur von S. l. der gleichen Stimmung, wodurch die Unterschiede zwischen den Modi auf das Hauptmerkmal reduziert werden – Dur- oder Moll-Main. Triaden. Anerkennung der Konsonanz von Terzen (und dann Sexten) im 13. Jahrhundert. (von Franco von Köln, Johannes de Garland) bis ins 15./16. Jahrhundert geführt. auf die ständige Verwendung von Konsonantendreiklängen (und deren Umkehrungen) und damit auf ext. Neuordnung des Modalsystems, aufbauend auf Dur- und Moll-Akkorden.
S.l. Die polygonale Musik entwickelte sich zur modalen Harmonie der Renaissance (15.-16. Jahrhundert) und weiter zur „harmonischen Tonalität“ (funktionale Harmonie des Dur-Moll-Systems) des 17.-19. Jahrhunderts.
S.l. Polygonale Musik im 15.-16. Jahrhundert. haben eine spezifische Färbung, die vage an ein gemischtes Dur-Moll-Tonsystem erinnert (siehe Dur-Moll). Typischerweise zum Beispiel das Ende mit einem Dur-Dreiklang eines Stücks, das in der Harmonie der Moll-Stimmung geschrieben ist (D-dur – im dorischen d, E-dur – im phrygischen e). Dauerbetrieb von Harmonischen. Elemente einer völlig anderen Struktur – Akkorde – ergibt ein modales System, das sich stark von der ursprünglichen Monodie des klassischen Musikstils unterscheidet. Dieses modale System (modale Harmonie der Renaissance) ist relativ unabhängig und reiht sich neben sl und Dur-Moll-Tonalität zwischen andere Systeme ein.
Mit der Etablierung der Dominanz des Dur-Moll-Systems (17.-19. Jahrhundert) wurde das ehemalige S. l. allmählich an Bedeutung verlieren, teilweise im Katholischen verbleiben. kirchlicher Alltag (seltener – auf evangelisch etwa die dorische Melodie des Chorals „Mit Fried und Freud ich fahr dahin“). Separate helle Proben von S. l. hauptsächlich im 1. Stock zu finden. 17. Jahrhundert Charakteristische Revolutionen von S. l. entstehen von JS Bach in der Verarbeitung alter Melodien; ein ganzes Stück kann in einem dieser Modi gehalten werden. So ist die Melodie des Chorals „Herr Gott, dich loben wir“ (ihr Text ist eine deutsche Übersetzung des alten lateinischen Hymnus, aufgeführt 1529 von M. Luther) im phrygischen Modus, bearbeitet von Bach für den Chor (BWV 16 , 190, 328) und für die Orgel (BWV 725), ist eine Überarbeitung des alten Hymnus „Te deum laudamus“ des vierten Tons, und melodische Elemente wurden in Bachs Bearbeitung bewahrt. Formeln dieses Wed.-Century. Töne.
JS Bach. Choralvorspiel für Orgel.
Wenn die Elemente von S. l. in Harmonie 17. Jahrhundert. und in der Musik der Bach-Ära – Überbleibsel einer alten Tradition, dann findet ab L. Beethoven (Adagio „In der lydischen Tonart“ aus dem Quartett op. 132) eine Wiederbelebung des alten Modalsystems auf neuer Grundlage statt . In der Ära der Romantik wurde die Verwendung modifizierter Formen von S. l. ist verbunden mit Momenten der Stilisierung, Berufung auf die Musik der Vergangenheit (von F. Liszt, J. Brahms; in der 7. Variation aus Tschaikowskys Variationen für Klavier op. 19 Nr. 6 – Phrygischer Modus mit typischer Dur-Tonika am Ende) und verschmilzt mit zunehmender Aufmerksamkeit Komponisten mit den Tonarten der Volksmusik (siehe Natürliche Tonarten), insbesondere F. Chopin, B. Bartok, russische Komponisten des 19.-20. Jahrhunderts.
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Ju. H. Cholopow
