Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Solange es Menschen gibt, die mit ganzem Herzen auf Musik reagieren können, und solange Brahms' Musik genau eine solche Resonanz in ihnen hervorrufen wird, wird diese Musik weiterleben. G. Feuer

Als R. Schumanns Nachfolger in der Romantik ins Musikleben eingetreten, ging J. Brahms den Weg der breiten und individuellen Umsetzung der Traditionen verschiedener Epochen der deutsch-österreichischen Musik und der deutschen Kultur im Allgemeinen. In der Zeit der Entwicklung neuer Genres der Programm- und Theatermusik (von F. Liszt, R. Wagner) schien Brahms, der sich hauptsächlich klassischen Instrumentalformen und -gattungen zuwandte, deren Lebensfähigkeit und Perspektive zu beweisen und sie mit dem Können zu bereichern und zu bereichern Haltung eines modernen Künstlers. Nicht minder bedeutend sind Vokalkompositionen (Solo, Ensemble, Chor), in denen die Spannweite der Traditionsberichterstattung besonders spürbar wird – von der Erfahrung der Meister der Renaissance bis hin zu moderner Alltagsmusik und romantischer Lyrik.

Brahms wurde in eine Musikerfamilie hineingeboren. Sein Vater, der einen schwierigen Weg vom wandernden Handwerksmusiker zum Kontrabassisten bei den Hamburger Philharmonikern durchlief, vermittelte seinem Sohn erste Fertigkeiten im Spielen verschiedener Saiten- und Blasinstrumente, doch Johannes fühlte sich mehr zum Klavier hingezogen. Erfolge im Studium bei F. Kossel (später – bei dem berühmten Lehrer E. Marksen) ermöglichten ihm, im Alter von 10 Jahren in einem Kammerensemble mitzuwirken und mit 15 – ein Solokonzert zu geben. Schon in jungen Jahren half Brahms seinem Vater, seine Familie zu ernähren, indem er in Hafenkneipen Klavier spielte, Arrangements für den Kranz-Verleger machte, als Pianist am Opernhaus arbeitete usw Der ungarische Geiger E. Remenyi (aus in Konzerten vorgetragenen Volksweisen wurden später die berühmten „Ungarischen Tänze“ für Klavier zu 1853 und 4 Händen geboren), er war bereits Autor zahlreicher Werke in verschiedenen Genres, die größtenteils zerstört wurden.

Schon die ersten veröffentlichten Kompositionen (3 Sonaten und ein Scherzo für Pianoforte, Lieder) offenbarten die frühe Schaffensreife des zwanzigjährigen Komponisten. Sie erregten die Bewunderung Schumanns, ein Treffen mit dem im Herbst 1853 in Düsseldorf das ganze weitere Leben von Brahms bestimmte. Schumanns Musik (ihr Einfluss war besonders direkt in der Dritten Sonate – 1853, in den Variationen über ein Thema von Schumann – 1854 und in der letzten der vier Balladen – 1854), die ganze Atmosphäre seiner Heimat, die Nähe künstlerischer Interessen ( Brahms liebte in seiner Jugend wie Schumann die romantische Literatur – Jean-Paul, TA Hoffmann, Eichendorff usw.) hatte einen großen Einfluss auf den jungen Komponisten. Gleichzeitig die Verantwortung für das Schicksal der deutschen Musik, wie von Schumann Brahms anvertraut (er empfahl ihn den Leipziger Verlagen, schrieb einen begeisterten Artikel über ihn „Neue Wege“), gefolgt bald von einer Katastrophe (einem Selbstmord Versuch Schumanns 1854, sein Aufenthalt im Geisteskrankenhaus, wo Brahms ihn besuchte, schließlich Schumanns Tod 1856), ein romantisches Gefühl leidenschaftlicher Zuneigung zu Clara Schumann, der Brahms in diesen schweren Tagen hingebungsvoll half – all dies verstärkte die dramatische Intensität von Brahms' Musik, ihre stürmische Spontaneität (Erstes Konzert für Klavier und Orchester – 1854-59; Skizzen zur Ersten Symphonie, zum dritten Klavierquartett, viel später fertiggestellt).

Der Denkweise nach war Brahms zugleich der für die Kunst der Klassik charakteristische Wunsch nach Objektivität, nach strenger logischer Ordnung innewohnend. Diese Eigenschaften wurden besonders verstärkt durch den Umzug von Brahms nach Detmold (1857), wo er eine Stelle als Musiker am fürstlichen Hof annahm, den Chor leitete, die Partituren der alten Meister studierte, GF Händel, JS Bach, J. Haydn und WA Mozart schufen Werke in den für die Musik des 2. Jahrhunderts charakteristischen Gattungen. (1857 Orchesterserenaden – 59-1860, Chorkompositionen). Das Interesse an Chormusik wurde auch durch Unterricht bei einem Laien-Frauenchor in Hamburg gefördert, wohin Brahms 50 zurückkehrte (er war seinen Eltern und seiner Geburtsstadt sehr verbunden, bekam dort aber nie eine feste Anstellung, die seinen Vorstellungen entsprach). Das Ergebnis der Kreativität in den 60er – frühen 2er Jahren. Kammerensembles mit Beteiligung des Klaviers wurden zu großangelegten Werken, als ob sie Brahms durch Sinfonien (1862 Quartette – 1864, Quintett – 1861) sowie Variationszyklen (Variationen und Fuge über ein Thema von Händel – 2, 1862 Notizbücher) ersetzen würden von Variationen über ein Thema von Paganini – 63-XNUMX ) sind bemerkenswerte Beispiele seines Klavierstils.

1862 ging Brahms nach Wien, wo er sich nach und nach dauerhaft niederließ. Eine Hommage an die Wiener (einschließlich Schubert) Tradition der Alltagsmusik waren Walzer für Klavier zu 4 und 2 Händen (1867), sowie „Lieder der Liebe“ (1869) und „Neue Lieder der Liebe“ (1874) – Walzer für Klavier zu 4 Händen und ein Vokalquartett, wobei Brahms manchmal mit dem Stil des „Königs der Walzer“ – I. Strauss (Sohn), dessen Musik er sehr schätzte, in Berührung kommt. Auch als Pianist erlangt Brahms Berühmtheit (seit 1854 trat er auf, spielte vor allem gerne den Klavierpart in eigenen Kammerensembles, spielte Bach, Beethoven, Schumann, eigene Werke, begleitete Sänger, unternahm Reisen in die Deutschschweiz, nach Dänemark, Holland, Ungarn , in verschiedene deutsche Städte), nach der Aufführung 1868 in Bremen des „Deutschen Requiems“ – seines größten Werkes (für Chor, Solisten und Orchester nach Texten aus der Bibel) – und als Komponist. Die Stärkung der Autorität von Brahms in Wien trug zu seiner Arbeit als Leiter des Chores der Singakademie (1863-64) und dann des Chores und Orchesters der Gesellschaft der Musikliebhaber (1872-75) bei. Brahms' Tätigkeit war intensiv in der Edition von Klavierwerken von WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann für die Verlage Breitkopf und Hertel. Er trug zur Veröffentlichung der Werke von A. Dvorak bei, einem damals wenig bekannten Komponisten, der Brahms seine herzliche Unterstützung und Anteilnahme an seinem Schicksal verdankte.

Die volle schöpferische Reife war gekennzeichnet durch die Anziehungskraft von Brahms auf die Symphonie (Erste – 1876, Zweite – 1877, Dritte – 1883, Vierte – 1884-85). An den Ansätzen zur Umsetzung dieses Hauptwerks seines Lebens schärft Brahms sein Können in drei Streichquartetten (Erstes, Zweites – 1873, Drittes – 1875), in Orchestervariationen über ein Thema von Haydn (1873). Sinfoniennahe Bilder verkörpern das „Schicksalslied“ (nach F. Hölderlin, 1868-71) und das „Lied der Parks“ (nach IV Goethe, 1882). Die leichten und inspirierenden Harmonien des Violinkonzerts (1878) und des Zweiten Klavierkonzerts (1881) spiegelten die Eindrücke von Italienreisen wider. Mit seiner Natur, wie auch mit der Natur Österreichs, der Schweiz, Deutschlands (Brahms komponierte meist in den Sommermonaten) sind die Ideen vieler Brahms-Werke verbunden. Ihre Verbreitung im In- und Ausland wurde durch die Tätigkeit herausragender Interpreten erleichtert: G. Bülow, Dirigent eines der besten Deutschlands, des Meininger Orchesters; Geiger I. Joachim (Brahms engster Freund), Leiter des Quartetts und Solist; Sänger J. Stockhausen und andere. Kammerensembles verschiedener Kompositionen (3 Sonaten für Violine und Klavier – 1878-79, 1886, 1886-88; Zweite Sonate für Cello und Klavier – 1886; 2 Trios für Violine, Cello und Klavier – 1880-82, 1886; 2 Streichquintette – 1882, 1890), Konzert für Violine und Violoncello und Orchester (1887), waren Werke für Chor a cappella würdige Begleiter der Sinfonien. Diese stammen aus den späten 80ern. bereitete den Übergang in die Spätzeit des Schaffens vor, die von der Dominanz kammermusikalischer Gattungen geprägt war.

Brahms war sehr anspruchsvoll und befürchtete die Erschöpfung seiner schöpferischen Vorstellungskraft und dachte darüber nach, seine kompositorische Tätigkeit einzustellen. Ein Treffen im Frühjahr 1891 mit dem Klarinettisten des Meininger Orchesters R. Mülfeld veranlasste ihn jedoch, ein Trio, ein Quintett (1891) und dann zwei Sonaten (1894) mit Klarinette zu schaffen. Parallel dazu schrieb Brahms 20 Klavierstücke (op. 116-119), die zusammen mit Klarinettenensembles das Ergebnis der kreativen Suche des Komponisten wurden. Dies gilt insbesondere für das Quintett und das Klavierintermezzo – „Herzen trauriger Töne“, die die Strenge und das Vertrauen des lyrischen Ausdrucks, die Raffinesse und Einfachheit des Satzes und die alles durchdringende Melodik der Intonationen vereinen. Die 1894 erschienene Sammlung 49 Deutsche Volkslieder (für Gesang und Klavier) zeugt von Brahms' ständiger Beschäftigung mit dem Volkslied – seinem ethischen und ästhetischen Ideal. Brahms beschäftigte sich zeitlebens mit Bearbeitungen deutscher Volkslieder (auch für den A-cappella-Chor), interessierte sich aber auch für slawische (tschechische, slowakische, serbische) Melodien, deren Charakter er in seinen Liedern nach Volkstexten wiedergab. „Vier strenge Melodien“ für Singstimme und Klavier (eine Art Solokantate auf Texte aus der Bibel, 1895) und 11 Chororgelpräludien (1896) ergänzten das „geistliche Testament“ des Komponisten um einen Appell an die Gattungen und künstlerischen Mittel Bachs Ära, ebenso nah an der Struktur seiner Musik, sowie Folk-Genres.

Brahms schuf in seiner Musik ein wahres und komplexes Bild des menschlichen Geisteslebens – stürmisch in plötzlichen Impulsen, standhaft und mutig in der inneren Überwindung von Hindernissen, fröhlich und heiter, elegisch weich und manchmal müde, weise und streng, zärtlich und geistig empfänglich . Die Sehnsucht nach einer positiven Lösung von Konflikten, nach dem Vertrauen auf die stabilen und ewigen Werte des menschlichen Lebens, die Brahms in der Natur, im Volkslied, in der Kunst der großen Meister der Vergangenheit, in der kulturellen Tradition seiner Heimat sah , in einfachen menschlichen Freuden, verbindet sich in seiner Musik ständig mit einem Gefühl der Unerreichbarkeit, Harmonie, wachsenden tragischen Widersprüchen. 4 Symphonien von Brahms spiegeln unterschiedliche Aspekte seiner Haltung wider. In der Ersten, einem direkten Nachfolger von Beethovens Symphonik, löst sich die Schärfe der unmittelbar aufblitzenden dramatischen Kollisionen in einem fröhlichen Hymnenfinale auf. Die zweite Symphonie, wahrhaft wienerisch (in ihren Ursprüngen – Haydn und Schubert), könnte als „Symphonie der Freude“ bezeichnet werden. Der dritte – der romantischste des gesamten Zyklus – geht von einem enthusiastischen Lebensrausch zu düsterer Angst und Dramatik, die plötzlich vor der „ewigen Schönheit“ der Natur, einem hellen und klaren Morgen, zurückweicht. Die Vierte Symphonie, die Krönung des Brahms'schen Symphonismus, entwickelt sich nach I. Sollertinskys Definition „von der Elegie zur Tragödie“. Die Größe errichtet von Brahms – dem größten Symphoniker der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts. – Bauten schließt die allgemeine tiefe Tonlyrik nicht aus, die allen Sinfonien innewohnt und die „Haupttonart“ seiner Musik ist.

E. Zareva

Das Werk von Brahms, tief im Inhalt, perfekt im Können, gehört zu den bemerkenswerten künstlerischen Errungenschaften der deutschen Kultur in der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts. In einer schwierigen Phase ihrer Entwicklung, in den Jahren der ideologischen und künstlerischen Verwirrung, trat Brahms als Nachfolger und Fortsetzer auf klassisch Traditionen. Er bereicherte sie mit den Leistungen des Deutschen Romantik. Auf dem Weg ergaben sich große Schwierigkeiten. Brahms suchte sie zu überwinden und wandte sich dem Verständnis des wahren Geistes der Volksmusik zu, den reichsten Ausdrucksmöglichkeiten der musikalischen Klassiker der Vergangenheit.

„Das Volkslied ist mein Ideal“, sagte Brahms. Schon in seiner Jugend arbeitete er im Landchor; später war er lange als Chordirigent tätig und hat das deutsche Volkslied stets mit Bezug auf dieses gefördert, bearbeitet und bearbeitet. Deshalb hat seine Musik so eigentümliche nationale Züge.

Mit großer Aufmerksamkeit und Interesse behandelte Brahms die Volksmusik anderer Nationalitäten. Der Komponist verbrachte einen bedeutenden Teil seines Lebens in Wien. Dies führte naturgemäß zur Aufnahme national ausgeprägter Elemente der österreichischen Volkskunst in Brahms' Musik. Wien bestimmte auch die große Bedeutung der ungarischen und slawischen Musik im Schaffen von Brahms. „Slawismen“ sind in seinen Werken deutlich wahrnehmbar: in den häufig verwendeten Wendungen und Rhythmen der tschechischen Polka, in einigen Techniken der Intonationsentwicklung, Modulation. Die Intonationen und Rhythmen der ungarischen Volksmusik, hauptsächlich im Stil der Verbunkos, also im Geiste der städtischen Folklore, beeinflussten eindeutig eine Reihe von Brahms' Kompositionen. V. Stasov bemerkte, dass die berühmten „Ungarischen Tänze“ von Brahms „ihres großen Ruhmes würdig“ seien.

Sensibles Eindringen in die geistige Struktur einer anderen Nation steht nur Künstlern offen, die organisch mit ihrer nationalen Kultur verbunden sind. B. Glinka in Spanischen Ouvertüren oder Bizet in Carmen. Das ist Brahms, der herausragende Nationalkünstler des deutschen Volkes, der sich den slawischen und ungarischen Volkselementen zuwandte.

In seinen niedergehenden Jahren ließ Brahms einen bedeutsamen Satz fallen: „Die beiden größten Ereignisse meines Lebens sind die Vereinigung Deutschlands und der Abschluss der Veröffentlichung von Bachs Werken.“ Hier in der gleichen Reihe sind, wie es scheint, unvergleichliche Dinge. Aber Brahms, der normalerweise mit Worten geizig ist, hat diesem Satz eine tiefe Bedeutung gegeben. Leidenschaftlicher Patriotismus, ein vitales Interesse am Schicksal des Vaterlandes, ein glühender Glaube an die Kraft des Volkes, natürlich verbunden mit einem Gefühl der Bewunderung und Bewunderung für die nationalen Errungenschaften der deutschen und österreichischen Musik. Als Orientierung dienten ihm die Werke von Bach und Händel, Mozart und Beethoven, Schubert und Schumann. Er studierte auch eingehend alte polyphone Musik. Um die Muster der musikalischen Entwicklung besser zu verstehen, widmete Brahms Fragen der künstlerischen Fähigkeiten große Aufmerksamkeit. Er trug Goethes weise Worte in sein Notizbuch ein: „Form (in art.— MD) ist durch jahrtausendelange Bemühungen der bemerkenswertesten Meister entstanden, und derjenige, der ihnen folgt, ist weit davon entfernt, sie so schnell beherrschen zu können.

Aber Brahms wandte sich nicht von der neuen Musik ab: Er lehnte jegliche Dekadenz in der Kunst ab und sprach mit wahrer Sympathie über viele Werke seiner Zeitgenossen. Brahms schätzte die „Meistersinger“ und vieles an der „Walküre“ sehr, obwohl er „Tristan“ ablehnend gegenüberstand; bewunderte die melodische Begabung und transparente Instrumentierung von Johann Strauss; sprach herzlich von Grieg; die Oper „Carmen“, die Bizet als seinen „Liebling“ bezeichnete; in Dvorak fand er „ein echtes, reiches, charmantes Talent“. Der künstlerische Geschmack von Brahms zeigt ihn als einen lebhaften, direkten Musiker, der der akademischen Isolation fremd ist.

So tritt er in seinem Werk auf. Es ist voll von spannenden Lebensinhalten. Unter den schwierigen Bedingungen der deutschen Realität des XNUMX. Jahrhunderts kämpfte Brahms für die Rechte und Freiheit des Einzelnen, sang von Mut und moralischem Durchhaltevermögen. Seine Musik ist voller Angst um das Schicksal eines Menschen, trägt Worte der Liebe und des Trostes. Sie hat einen unruhigen, aufgeregten Ton.

Die Herzlichkeit und Aufrichtigkeit von Brahms' Musik, die Schubert nahe steht, offenbart sich am deutlichsten in den Gesangstexten, die einen bedeutenden Platz in seinem kreativen Erbe einnehmen. In den Werken von Brahms finden sich auch viele Seiten mit philosophischen Texten, die so charakteristisch für Bach sind. Bei der Entwicklung lyrischer Bilder stützte sich Brahms oft auf bestehende Gattungen und Intonationen, insbesondere auf österreichische Folklore. Er griff auf Genreverallgemeinerungen zurück, verwendete Tanzelemente aus Landler, Walzer und Chardash.

Diese Bilder sind auch in den Instrumentalwerken von Brahms präsent. Hier sind die Züge des Dramas, der rebellischen Romantik, des leidenschaftlichen Ungestüms stärker ausgeprägt, was ihn Schumann näher bringt. Auch in der Musik von Brahms gibt es Bilder voller Lebhaftigkeit und Mut, mutiger Kraft und epischer Kraft. In diesem Bereich tritt er als Fortsetzung der Beethoven-Tradition in der deutschen Musik auf.

Akut widersprüchliche Inhalte sind vielen kammerinstrumentalen und symphonischen Werken von Brahms inhärent. Sie stellen aufregende emotionale Dramen nach, die oft tragischer Natur sind. Diese Werke zeichnen sich durch die Spannung des Erzählens aus, es gibt etwas Rhapsodisches in ihrer Präsentation. Aber die Freiheit des Ausdrucks verbindet sich in den wertvollsten Werken von Brahms mit der eisernen Logik der Entwicklung: Er versuchte, die kochende Lava romantischer Gefühle in strenge klassische Formen zu kleiden. Der Komponist wurde von vielen Ideen überwältigt; seine Musik war gesättigt mit figurativem Reichtum, einem kontrastierenden Stimmungswechsel, einer Vielzahl von Schattierungen. Ihre organische Verschmelzung erforderte eine strenge und präzise Denkarbeit, eine hohe kontrapunktische Technik, die die Verbindung heterogener Bilder sicherstellte.

Aber nicht immer und nicht in allen seinen Werken gelang es Brahms, emotionale Erregung mit der strengen Logik musikalischer Entwicklung in Einklang zu bringen. die ihm nahe stehen romantisch Bilder kollidierten manchmal mit klassisch Präsentationsmethode. Das gestörte Gleichgewicht führte zuweilen zu Unschärfe, verschwommener Vielschichtigkeit des Ausdrucks, ließ unfertige, unstete Bildumrisse entstehen; andererseits nahm Brahms' Musik mit dem Vorrang der Denkarbeit vor der Emotionalität rationale, passiv-kontemplative Züge an. (Tschaikowski sah im Werk von Brahms nur diese ihm fernen Seiten und konnte ihn daher nicht richtig einschätzen. kalt, neblig, unbestimmt. ).

Aber insgesamt bestechen seine Schriften durch bemerkenswerte Meisterschaft und emotionale Unmittelbarkeit in der Übertragung bedeutsamer Ideen, ihrer logisch begründeten Umsetzung. Denn trotz der Widersprüchlichkeit einzelner künstlerischer Entscheidungen ist Brahms' Werk durchdrungen von einem Ringen um den wahren Gehalt der Musik, um die hohen Ideale humanistischer Kunst.

Lebens- und Schaffensweg

Johannes Brahms wurde am 7. Mai 1833 im Norden Deutschlands, in Hamburg, geboren. Sein aus einer Bauernfamilie stammender Vater war Stadtmusikant (Hornist, später Kontrabassist). Die Kindheit des Komponisten verging in Not. Schon in jungen Jahren, mit dreizehn Jahren, tritt er als Pianist auf Tanzpartys auf. In den folgenden Jahren verdient er sein Geld mit Privatunterricht, spielt als Pianist in Theaterpausen und nimmt gelegentlich an ernsthaften Konzerten teil. Gleichzeitig komponiert er viel, nachdem er einen Kompositionskurs bei dem angesehenen Lehrer Eduard Marksen absolviert hat, der ihm die Liebe zur klassischen Musik einflößte. Aber die Werke des jungen Brahms sind niemandem bekannt, und um des Groschenverdienstes willen muss man Salonstücke und Transkriptionen schreiben, die unter verschiedenen Pseudonymen veröffentlicht werden (insgesamt etwa 150 Werke). Das habe ich“, sagte Brahms und erinnerte sich an seine Jugendjahre.

1853 verließ Brahms seine Geburtsstadt; zusammen mit dem Geiger Eduard (Ede) Remenyi, einem ungarischen politischen Exilanten, unternahm er eine lange Konzertreise. In diese Zeit fällt seine Bekanntschaft mit Liszt und Schumann. Der erste von ihnen behandelte den bis dahin unbekannten, bescheidenen und schüchternen zwanzigjährigen Komponisten mit seinem üblichen Wohlwollen. Ein noch herzlicherer Empfang erwartete ihn bei Schumann. Zehn Jahre sind vergangen, seit dieser aufhörte, an der von ihm gegründeten Neuen Musikzeitschrift mitzuwirken, aber Schumann brach, erstaunt über die originelle Begabung Brahms’, sein Schweigen – er schrieb seinen letzten Artikel mit dem Titel „Neue Wege“. Er bezeichnete den jungen Komponisten als vollendeten Meister, der „den Zeitgeist perfekt ausdrückt“. Das Werk von Brahms, der zu diesem Zeitpunkt bereits Autor bedeutender Klavierwerke (darunter drei Sonaten) war, zog alle Blicke auf sich: Vertreter sowohl der Weimarer als auch der Leipziger Schule wollten ihn in ihren Reihen sehen.

Brahms wollte sich von der Feindschaft dieser Schulen fernhalten. Aber er verfiel dem unwiderstehlichen Charme der Persönlichkeit Robert Schumanns und seiner Frau, der berühmten Pianistin Clara Schumann, für die Brahms die nächsten vier Jahrzehnte Liebe und wahre Freundschaft bewahrte. Die künstlerischen Ansichten und Überzeugungen (aber auch Vorurteile, insbesondere gegenüber Liszt!) dieses bemerkenswerten Paares waren für ihn unbestreitbar. Als also Ende der 50er Jahre nach dem Tod Schumanns ein ideologischer Kampf um sein künstlerisches Erbe aufflammte, musste Brahms daran teilnehmen. 1860 sprach er sich in gedruckter Form (zum einzigen Mal in seinem Leben!) gegen die Behauptung der Neudeutschen Schule aus, ihre ästhetischen Ideale zu teilen alle Die besten deutschen Komponisten. Aufgrund eines absurden Zufalls befanden sich neben dem Namen Brahms unter diesem Protest die Unterschriften von nur drei jungen Musikern (darunter der hervorragende Geiger Josef Joachim, ein Freund von Brahms); der Rest, bekanntere Namen wurden in der Zeitung weggelassen. Dieser Angriff, der in harten, ungeschickten Worten verfasst war, stieß außerdem bei vielen auf Feindseligkeit, insbesondere bei Wagner.

Kurz zuvor war Brahms' Auftritt mit seinem Ersten Klavierkonzert in Leipzig von einem skandalösen Misserfolg gekennzeichnet. Vertreter der Leipziger Schule reagierten auf ihn ebenso negativ wie die „Weimarer“. So konnte Brahms, als er sich abrupt von einer Küste löste, nicht an der anderen festhalten. Ein mutiger und edler Mann, der trotz der Schwierigkeiten der Existenz und der grausamen Angriffe der militanten Wagnerianer keine kreativen Kompromisse einging. Brahms zog sich in sich zurück, schottete sich ab von der Kontroverse, entfernte sich äußerlich vom Kampf. Aber in seiner Arbeit setzte er es fort: das Beste aus den künstlerischen Idealen beider Schulen zu nehmen, mit deiner Musik bewiesen (wenn auch nicht immer konsequent) die Untrennbarkeit der Prinzipien von Ideologie, Nationalität und Demokratie als Grundlage lebenswahrer Kunst.

Der Beginn der 60er Jahre war für Brahms gewissermaßen eine Krisenzeit. Nach Stürmen und Kämpfen kommt er allmählich zur Verwirklichung seiner schöpferischen Aufgaben. In dieser Zeit begann er mit der langjährigen Arbeit an Hauptwerken eines vokal-sinfonischen Plans („Deutsches Requiem“, 1861-1868), an der Ersten Symphonie (1862-1876), äußert sich intensiv im Bereich der Kammermusik Literatur (Klavierquartette, Quintett, Cellosonate). Im Versuch, die romantische Improvisation zu überwinden, beschäftigt sich Brahms intensiv mit Volkslied, aber auch mit Wiener Klassikern (Lieder, Vokalensembles, Chöre).

1862 ist ein Wendepunkt im Leben von Brahms. Da er in seiner Heimat keine Verwendung für seine Kräfte findet, übersiedelt er nach Wien, wo er bis zu seinem Tod bleibt. Ein wunderbarer Pianist und Dirigent, er sucht eine Festanstellung. Seine Heimatstadt Hamburg verweigerte ihm dies und fügte ihm eine nicht heilende Wunde zu. In Wien versuchte er zweimal, als Leiter der Singenden Kapelle (1863–1864) und als Dirigent der Gesellschaft der Musikfreunde (1872–1875) im Dienst Fuß zu fassen, verließ diese Ämter jedoch: Sie brachten nichts ihm viel künstlerische Befriedigung oder materielle Sicherheit. Brahms' Position verbesserte sich erst Mitte der 70er Jahre, als er endlich öffentliche Anerkennung fand. Brahms tritt viel mit seinen symphonischen und kammermusikalischen Werken auf, besucht eine Reihe von Städten in Deutschland, Ungarn, Holland, der Schweiz, Galizien, Polen. Er liebte diese Reisen, lernte neue Länder kennen und war als Tourist acht Mal in Italien.

Die 70er und 80er Jahre sind die Zeit von Brahms' kreativer Reife. In diesen Jahren entstanden Sinfonien, Violin- und zweite Klavierkonzerte, viele Kammerwerke (drei Violinsonaten, zweites Cello, zweites und drittes Klaviertrios, drei Streichquartette), Lieder, Chöre, Vokalensembles. Nach wie vor bezieht sich Brahms in seinem Werk auf die unterschiedlichsten Gattungen der Tonkunst (mit Ausnahme nur des Musikdramas, obwohl er eine Oper schreiben wollte). Er strebt danach, tiefen Inhalt mit demokratischer Verständlichkeit zu verbinden, und so kreiert er neben komplexen Instrumentalzyklen Musik von einfachem Alltagsplan, manchmal für das Musizieren zu Hause (Vokalensembles „Lieder der Liebe“, „Ungarische Tänze“, Walzer für Klavier , etc.). Darüber hinaus ändert der Komponist, der in beide Richtungen arbeitet, seine kreative Art nicht, indem er seine erstaunliche kontrapunktische Fähigkeit in populären Werken einsetzt und ohne die Einfachheit und Herzlichkeit in Symphonien zu verlieren.

Die Breite der ideologischen und künstlerischen Perspektiven von Brahms ist auch durch eine eigentümliche Parallelität bei der Lösung kreativer Probleme gekennzeichnet. So schrieb er fast gleichzeitig zwei Orchesterserenaden unterschiedlicher Zusammensetzung (1858 und 1860), zwei Klavierquartette (op. 25 und 26, 1861), zwei Streichquartette (op. 51, 1873); unmittelbar nach dem Ende des Requiems wird es für „Songs of Love“ (1868-1869) verwendet; zusammen mit dem „Festiv“ entsteht die „Tragische Ouvertüre“ (1880-1881); Die erste, „pathetische“ Sinfonie grenzt an die zweite, „pastorale“ (1876-1878); Drittens „heroisch“ – mit Viertens „tragisch“ (1883-1885) (Um auf die dominierenden inhaltlichen Aspekte der Sinfonien von Brahms aufmerksam zu machen, werden hier ihre bedingten Namen angegeben.). Im Sommer 1886 entstanden so gegensätzliche Kammermusikwerke wie die dramatische Zweite Cellosonate (op. 99), die leichte, idyllisch anmutende Zweite Violinsonate (op. 100), das epische Dritte Klaviertrio (op. 101) und leidenschaftlich aufgeregte, pathetische dritte Violinsonate (op. 108).

Gegen Ende seines Lebens – Brahms starb am 3. April 1897 – lässt sein Schaffen nach. Er konzipierte eine Symphonie und eine Reihe anderer bedeutender Kompositionen, aber nur Kammerstücke und Lieder wurden ausgeführt. Nicht nur die Bandbreite der Genres wurde schmaler, auch die Bandbreite der Bilder schrumpfte. Es ist unmöglich, darin nicht eine Manifestation der schöpferischen Müdigkeit eines einsamen Menschen zu sehen, der vom Kampf des Lebens enttäuscht ist. Auch die schmerzhafte Krankheit, die ihn ins Grab brachte (Leberkrebs), wirkte sich aus. Nichtsdestotrotz waren diese letzten Jahre auch geprägt von der Schaffung einer wahrhaftigen, humanistischen Musik, die hohe moralische Ideale verherrlichte. Als Beispiele genügen die Klavierintermezzi (op. 116-119), das Klarinettenquintett (op. 115) oder die Vier strengen Melodien (op. 121). Und Brahms hat seine unvergängliche Liebe zur Volkskunst in einer wunderbaren Sammlung von XNUMX deutschen Volksliedern für Gesang und Klavier festgehalten.

Merkmale des Stils

Brahms ist der letzte große Vertreter der deutschen Musik des XNUMX. Jahrhunderts, der die ideologischen und künstlerischen Traditionen der nationalen Hochkultur entwickelt hat. Seine Arbeit ist jedoch nicht frei von Widersprüchen, da er die komplexen Phänomene der Moderne nicht immer verstehen konnte, er wurde nicht in den gesellschaftspolitischen Kampf einbezogen. Aber Brahms verriet niemals hohe humanistische Ideale, ging keine Kompromisse mit der bürgerlichen Ideologie ein, lehnte alles Falsche, Vergängliche in Kultur und Kunst ab.

Brahms schuf seinen eigenen originellen Schaffensstil. Seine Musiksprache ist geprägt von individuellen Zügen. Typisch für ihn sind Intonationen, die mit der deutschen Volksmusik verbunden sind, die sich auf die Struktur von Themen, die Verwendung von Melodien nach Dreiklangstönen und die plagalen Wendungen auswirken, die den alten Schichten des Songwritings innewohnen. Und Plagalität spielt eine große Rolle in der Harmonie; oft wird auch eine Moll-Subdominante in Dur und eine Dur-Subdominante in Moll verwendet. Die Werke von Brahms zeichnen sich durch modale Originalität aus. Das „Flimmern“ von Dur – Moll ist sehr charakteristisch für ihn. Das musikalische Hauptmotiv von Brahms kann also durch das folgende Schema ausgedrückt werden (das erste Schema charakterisiert das Thema des Hauptteils der Ersten Symphonie, das zweite – ein ähnliches Thema der Dritten Symphonie):

Das vorgegebene Verhältnis von Terzen und Sexten in der Struktur der Melodie sowie die Techniken der Terz- oder Sextverdopplung sind Favoriten von Brahms. Im Allgemeinen zeichnet es sich durch eine Betonung des dritten Grades aus, der in der Färbung der modalen Stimmung am empfindlichsten ist. Unerwartete Modulationsabweichungen, modale Variabilität, Dur-Moll-Modus, melodisches und harmonisches Dur – all dies wird verwendet, um die Variabilität, den Reichtum der Schattierungen des Inhalts zu zeigen. Dazu dienen auch komplexe Rhythmen, die Kombination von geraden und ungeraden Metren, die Einführung von Triolen, punktierter Rhythmus, Synkopierung in eine glatte melodische Linie.

Im Gegensatz zu abgerundeten Gesangsmelodien sind die Instrumentalthemen von Brahms oft offen, was es schwierig macht, sie sich einzuprägen und wahrzunehmen. Eine solche Tendenz, thematische Grenzen zu „öffnen“, wird durch den Wunsch verursacht, die Musik so weit wie möglich mit Entwicklung zu sättigen. (Das strebte auch Tanejew an.). BV Asafiev bemerkte zu Recht, dass Brahms auch in lyrischen Miniaturen „überall fühlt Entwicklung".

Brahms' Interpretation der Gestaltungsprinzipien ist von besonderer Originalität geprägt. Er war sich der großen Erfahrung der europäischen Musikkultur wohl bewusst und griff neben modernen formalen Schemata, wie es scheint, längst außer Gebrauch: wie die alte Sonatenform, die Variationssuite, Basso Ostinato-Techniken ; er gab eine Doppelbelichtung im Konzert, wandte die Prinzipien des Concerto grosso an. Dies geschah jedoch nicht aus Gründen der Stilisierung, nicht aus ästhetischer Bewunderung veralteter Formen: Eine solch umfassende Verwendung etablierter Strukturmuster war von zutiefst grundlegender Natur.

Im Gegensatz zu den Vertretern der Liszt-Wagner-Strömung wollte Brahms das Können beweisen alt Kompositionsmittel zu übertragen modern Gedanken und Gefühle zu konstruieren, und praktisch, mit seiner Kreativität, bewies er dies. Darüber hinaus betrachtete er das wertvollste, vitalste Ausdrucksmittel, das in der klassischen Musik angesiedelt ist, als Instrument des Kampfes gegen den Formverfall, die künstlerische Willkür. Als Gegner des Subjektivismus in der Kunst verteidigte Brahms die Grundsätze der klassischen Kunst. Er wandte sich auch deshalb an sie, weil er versuchte, den unausgeglichenen Ausbruch seiner eigenen Vorstellungskraft zu zügeln, die seine aufgeregten, ängstlichen, ruhelosen Gefühle überwältigte. Dies gelang ihm nicht immer, teilweise traten erhebliche Schwierigkeiten bei der Umsetzung großangelegter Pläne auf. Umso eindringlicher übersetzte Brahms die alten Formen und etablierten Entwicklungsprinzipien schöpferisch. Er hat viel Neues mitgebracht.

Von großem Wert sind seine Leistungen in der Entwicklung von Variationsprinzipien der Durchführung, die er mit Sonatenprinzipien kombinierte. Ausgehend von Beethoven (siehe seine 32 Variationen für Klavier oder das Finale der Neunten Symphonie) gelang Brahms in seinen Zyklen eine kontrastreiche, aber zielgerichtete „Durch“-Dramaturgie. Davon zeugen die Variationen über ein Thema von Händel, über ein Thema von Haydn oder die brillante Passacaglia der Vierten Symphonie.

Auch bei der Interpretation der Sonatenform gab Brahms individuelle Lösungen: Er verband freie Meinungsäußerung mit klassischer Durchführungslogik, romantische Erregung mit streng rationaler Denkweise. Die Pluralität der Bilder in der Verkörperung dramatischer Inhalte ist ein typisches Merkmal von Brahms' Musik. So sind beispielsweise fünf Themen in der Exposition des ersten Teils des Klavierquintetts enthalten, der Hauptteil des Finales der Dritten Symphonie hat drei verschiedene Themen, zwei Seitenthemen sind im ersten Teil der Vierten Symphonie usw Diese Bilder sind kontrastreich gegenübergestellt, was oft durch modale Beziehungen betont wird (z. B. ist im ersten Teil der Ersten Symphonie die Seitenstimme in Es-dur und die Schlussstimme in es-moll angegeben; in der Analogstimme der Dritten Sinfonie, beim Vergleich derselben Stimmen A-dur – a-moll; im Finale der genannten Sinfonie – C-dur – c -moll usw.).

Brahms widmete der Entwicklung von Bildern der Hauptpartei besondere Aufmerksamkeit. Ihre Themen werden im ganzen Satz oft ohne Änderungen und in derselben Tonart wiederholt, was für die Rondo-Sonatenform charakteristisch ist. Darin manifestieren sich auch die balladenhaften Züge der Musik von Brahms. Die Hauptpartei steht in scharfem Gegensatz zum Finale (manchmal verbindend), das mit einem energischen punktierten Rhythmus, marschierenden, oft stolzen Wendungen ausgestattet ist, die aus der ungarischen Folklore stammen (siehe die ersten Teile der ersten und vierten Symphonie, das Violinkonzert und das zweite Klavierkonzert). und andere). Seitenteile, angelehnt an Intonationen und Gattungen der Wiener Alltagsmusik, sind unvollendet und werden nicht zum lyrischen Zentrum des Satzes. Aber sie sind ein wirksamer Faktor in der Entwicklung und unterliegen oft großen Veränderungen in der Entwicklung. Letzteres ist prägnant und dynamisch gehalten, da die Durchführungselemente bereits in die Exposition eingeführt wurden.

Brahms war ein ausgezeichneter Meister der Kunst des emotionalen Umschaltens, der Kombination von Bildern unterschiedlicher Qualitäten in einer einzigen Entwicklung. Dazu tragen multilateral entwickelte motivische Verbindungen, die Nutzung ihrer Transformation und der weit verbreitete Einsatz kontrapunktischer Techniken bei. Daher ist es ihm überaus gelungen, zum Ausgangspunkt der Erzählung zurückzukehren – auch im Rahmen einer einfachen dreigliedrigen Form. Dies gelingt im Sonaten-Allegro umso besser, wenn man sich der Reprise nähert. Um die Dramatik zu verschärfen, verschiebt Brahms außerdem wie Tschaikowsky gerne die Grenzen von Durchführung und Reprise, was manchmal zur Ablehnung der vollen Aufführung der Hauptstimme führt. Entsprechend steigt die Bedeutung des Codes als Moment höherer Spannung in der Entwicklung der Rolle. Bemerkenswerte Beispiele dafür finden sich in den ersten Sätzen der Dritten und Vierten Symphonie.

Brahms ist ein Meister der musikalischen Dramaturgie. Sowohl innerhalb der Grenzen einer Stimme als auch während des gesamten Instrumentalzyklus gab er eine konsequente Aussage zu einer einzigen Idee, konzentrierte jedoch alle Aufmerksamkeit darauf intern Logik der musikalischen Entwicklung, oft vernachlässigt äußerlich bunter Gedankenausdruck. So steht Brahms zum Problem der Virtuosität; so interpretiert er die Möglichkeiten von Instrumentalensembles, dem Orchester. Er verwendete keine rein orchestralen Effekte und verdoppelte in seiner Vorliebe für volle und dichte Harmonien die Stimmen, kombinierte Stimmen, strebte nicht nach ihrer Individualisierung und Opposition. Dennoch fand Brahms, wenn es der Inhalt der Musik erforderte, die ungewöhnliche Würze, die er brauchte (siehe die Beispiele oben). In dieser Selbstbeherrschung offenbart sich eines der charakteristischsten Merkmale seiner Schaffensweise, die sich durch eine edle Zurückhaltung des Ausdrucks auszeichnet.

Brahms sagte: „Wir können nicht mehr so ​​schön schreiben wie Mozart, wir werden versuchen, mindestens so sauber zu schreiben wie er.“ Es geht nicht nur um Technik, sondern auch um den Inhalt von Mozarts Musik, ihre ethische Schönheit. Brahms schuf eine viel komplexere Musik als Mozart, die die Komplexität und Widersprüchlichkeit seiner Zeit widerspiegelte, aber er folgte diesem Motto, denn der Wunsch nach hohen ethischen Idealen, ein Gefühl tiefer Verantwortung für alles, was er tat, prägte das kreative Leben von Johannes Brahms.

M. Druskin

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